Ästhetik der Globalisierung

Interdisziplinäres Symposium der Muthesius Kunsthochschule vom 6. - 8.06.2013

Muthesius Kunsthochschule Kiel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Ort:

Kunsthalle zu Kiel
Düsternbrooker Weg 1
24105 Kiel

Globalisierung als Zivilisationsmaschine oder Kunst als Avantgarde einer Weltkultur?

Ein Versuch

Weltkunst heute: Da ist ein Global Player wie Ai Weiwei, dessen Bedeutung vielleicht mehr als durch seine eigentlichen Werke in der subtilen Untersuchung der systemischen Bedingungen der Global Art liegt. Damit steht er durchaus in der Tradition der ‚art engagé‘ seit den Tagen Courbets. Da ist der Tibeter Gonkar Gyatso, dessen subtile Analyse buddhistischer Traditionen, chinesischer Kulturrevolution, tibetischer Moderne und dem globalen Kunstmarkt die Überlagerungen neuartiger Welt- (Künstler-)Identitäten zur Anschauung bringt. Da ist aber auch die Vielzahl von Kunstgalerien in Hanoi, deren ‚Produkte‘, halbindustriell hergestellt, eher dem entsprechen, was in Europa als Kaufhauskitsch immer schon mindestens als sehr ‚low‘ galt. Ähnlich variiert der offizielle chinesische Künstlerbund exotische Tibeterinnen als erotisch aufgeladene Landmädchen im süßlichen Stil und zuletzt finden alle Phasen der Moderne seit Mitte des 19. Jahrhunderts ihre jeweiligen Pendants in den asiatischen Ländern: Wahlweise kann man in unterschiedlichster Qualität und Originalität einen chinesischen, indischen oder tibetischen Millet, Courbet, Munch und vor allem den internationalen Star schlechthin - Van Gogh - bewundern. Von der chinesischen Popart ganz zu schweigen.

Wie wir dies aus europäischer Sicht auch beurteilen wollen, entscheidend ist, dass alle diese unterschiedlichen Ansätze Teil des öffentlichen Kunstdiskurses in ihren Ursprungsländern sind. Denn dieser besteht eben nicht nur aus den uns bekannten Exponaten der Documenta und Biennalen, sondern auch aus dem aktuellen ‚Tibetkitsch‘ in Pekinger Galerien und der ‚Massenproduktion‘ chinesischer Kunstfabriken. Gelegentlich fällt es uns ‚Westlern‘ schwer, dabei nicht an Kitsch oder schlichte Nachahmung in lokaler Variante zu denken.

Wie also dies analysieren oder beschreiben ohne in zu schlichte eurozentrische und naive Fortschrittsmodelle zu verfallen? D.h. alle diese Formen sind Ausdruck der Spezifität eigenständiger kultureller Identitäten. Wenn man politisch korrekt diese Formen als Ausdruck gleichberechtigter autochtoner Traditionen auffasst, dann müsste man auch den ‚Tirolerkitsch‘ aus dem Kaufhaus als gleichberechtigte Kunst anerkennen.

Das folgende ist ein Versuch über dieses Dilemma.

Man darf in freier Aneignung Panofskys hier der Kunst wohl den Charakter einer symbolischen Form für diesen alles umfassenden Prozess der Globalisierung zuschreiben. Nur: welche Zukunft findet hier ihre symbolische Form? Kaum ein Phänomen ist für eine allzu naive Aufklärungsromantik so voller Paradoxien anfällig wie eben die Globalisierung. Es geht um den Widerspruch zwischen jedem möglichen Anspruch auf autochtone kulturelle Identität und der Historizität eines modernen autonomen Kunstbegriffs, der sich von solchen Bindungen auch in Europa emanzipierte und charakteristisch ist für moderne Funktionsgesellschaften. Das Bild trat an Stelle des Kults (Belting). Die Entstehung eines eigenständigen Subsystems Kunst seit der Frühneuzeit in Europa ist ja nicht von der Entwicklung des modernen Rationalismus und Individualismus zu trennen.

Problematisch ist jedenfalls die häufige, ob affirmierende oder negierende Beschreibung der neuen ‚Weltkunst‘ als Konfrontation zwischen dem Westen und dem Rest der Welt, zwischen Orient und Okzident als feste Entitäten. Ist es nicht eher eine Auseinandersetzung zwischen Tradition und Moderne, so wie eben Europa im langen Weg der Entwicklung der neuzeitlichen Kunst einschließlich des Durchbruchs der ästhetischer Autonomie seit Mitte des 18. Jahrhunderts hinter sich brachte? Das heißt die Zivilisation trat an die Stelle der Kultur (Brock).

Diese Perspektive kann man mit Recht etwa aus Sicht der Postcolonial Studies als kulturimperialistisch kritisieren, denn sie stellt die westliche Moderne als Ziel eines universalen Fortschrittsmodells dar (Said). Wäre dies nach dem ‚Ende der Kunstgeschichte‘ nicht eine Rückkehr Hegelscher Geschichtsteleologie nunmehr durch die Hintertür einer ‚Weltkultur‘ (Bredekamp)?

Allein gelingt es diesen kritischen Ansätzen nicht, die Paradoxie zwischen ihrem ‚modernen‘ Anspruch auf Emanzipation und gleichzeitiger ‚vormoderner‘ kultureller Identität zu vermitteln. Gilt nicht vielmehr die harte Einsicht Heinrichs Heines, dass die Freiheit eben doch hoch zu Ross in Form imperialer Macht daherkommt, so wie eben einst Napoleon. Dass Kunst und Design auch eine Machtpraxe sind sollte ohnehin nicht mehr geleugnet werden (Bourdieu). Mindestens Goethe wusste sich von den damaligen Identitätsreflexen der Deutschen zu distanzieren und vielleicht ist dies heute wieder das Problem, jetzt eben wirklich global (Elias). Eben diese historische Dimension zeigt sich in den Erscheinungen einer nunmehr wirklich weltumspannenden Kunstszene.

Das Symposion versucht diese Fragestellungen anhand der Erscheinungen der neueren globalisierten Weltkunst am Beispiel Süd- und Ostasiens sowie der islamischen Welt zu diskutieren. Der Blick richtet sich nicht nur auf jene Formen, die wir aus dem europäischen und US-amerikanischen Kunstbetrieb kennen, die allesamt durch die Selektionskanäle des westlichen Kunstsystems vorsortiert sind, sondern auch auf die Vielfalt der Erscheinungen, die die neuen Kunstmärkte Asiens vor Ort prägen. Neben die bekannten ‚Stars‘ treten im Westen weniger bekannte Formen der High- und/oder Low-art in diesen Ländern.

Global Grün – oder die Hässlichkeit des Schönen. Globalisierungspathos und Weltdesign