Kunst & Textil

Stoff als Material und Idee in der Moderne von Klimt bis heute

Kunst & Textil. Stoff als Material und Idee in der Moderne von Klimt bis heute | Ostfildern: Hatje Cantz, 2013.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Kunstmuseum Wolfsburg (12. Oktober 2013 – 2. März 2014) und in der Staatsgalerie Stuttgart (21. März – 22. Juni 2014)

Herausgegeben von:

Markus Brüderlin

Mit Beiträgen von:

Hartmut Böhme
Bazon Brock
Markus Brüderlin
Beverly Gordon
Ulrich Heinen
Jean-Hubert Martin
Emmanuel Petit
Uta Ruhkamp
Marie-Amélie zu Salm-Salm
Birgit Schneider
Julia Wallner
Tristan Weddigen

Inhalt

S. 5 Grußworte

S. 7 Vorwort

S. 14 Markus Brüderlin: Zur Ausstellung. Die Geburt der Abstraktion aus dem Geiste des Textilen und die Eroberung des Stoff-Raumes

S. 46 Hartmut Böhme: Mythologie und Ästhetik des Textilen

S. 60 Beverly Gordon: Stoff und Bewusstsein: Unsere tiefen Bindungen. Zur sozialen und spirituellen Bedeutung des Textilen

S. 68 Ulrich Heinen im Gespräch mit Bazon Brock: Zur Kulturanthropologie des Textilen

S. 80 Emmanuel Petit: Architektur im Zeitalter befreiter Urheberschaft. Textile Impulse seit den 1960er-Jahren

S. 88 Tristan Weddigen: Textile Bildräume: Antike / Neuzeit

Katalog

S. 103 Kapitel 1 Von Klimt bis Matisse: Das Bild will Stoff – der Stoff will Bild werden
Um 1900: Der Jugendstil und die Verflechtungen zwischen Kunst und Kunsthandwerk

S. 119 Kapitel 2 Die Geburt der Abstraktion aus dem Geiste des Textilen
1914–1933: Weben und Erfinden vor und während der Zeit des Bauhauses

S. 141 Kapitel 3 Die Ent-Wicklung des Fadens aus dem Bild in den Raum
1950er-Jahre und heute: Das Informel und die Geburt der Textilkunst

S. 155 Kapitel 4 Joseph Beuys und der Stoff des Sozialen
1960er- und 1970er-Jahre: Filz – Fluxus – Antiform

S. 161 Kapitel 5 Weiche Körper und textile Innenwelten
1960er-/1970er-Jahre und heute: Soft Art und Arte Povera

S. 177 Kapitel 6 Textur: Die Oberfläche des Raumes
1960er- und 1970er-Jahre: Minimal Art und Postminimalismus

S. 197 Kapitel 7 Global Art und die Universalität des Textilen
Afrika, Amerika, Asien, Orient und der Westen: Zwischen den Kulturen

S. 229 Kapitel 8 Spiderwomen
Bourgeois – Trockel – Hatoum – Amer

S. 251 Kapitel 9 Der Stoff zwischen Geist und Materie
Die bewahrende, die heilende und die geschundene Leinwand

S. 271 Kapitel 10 ArchiTextil
Die bekleidete Wand vom Mittelalter bis heute

S. 279 Kapitel 11 Netzwerke
Vom Mumiennetz zum World Wide Web

Essays

S. 298 Marie-Amélie zu Salm-Salm: Der Stoff und die Malerei. Wechselspiel von freier und angewandter Kunst um 1900 – eine europäische Bewegung

S. 308 Julia Wallner: Spiderwomen: Verletztheit, Verletzlichkeit und analoges Sticken. Die Umwertung geschlechtsspezifischer Klischees

S. 318 Uta Ruhkamp: Textile Zeitenwende. Zur Rolle von Material und Idee in der zeitgenössischen Kunst

S. 328 Birgit Schneider: Verfangen im Kabelsalat der Netze. Zu einer Geschichte der Netzwerkmetapher

S. 342 Markus Brüderlin: Global Art – Wie lässt sich der interkulturelle Dialog im Ausstellungskontext inszenieren?

S. 354 Jean-Hubert Martin: Der rote Faden zwischen Textilkunst und Malerei. Wege eines Ausstellungsmachers zwischen den Kulturen

Seite im Original: 68

Ulrich Heinen im Gespräch mit Bazon Brock: Zur Kulturanthropologie des Textilen

Das generalisierte Prinzip der großen Weltspinne – die Geschichte der Verknüpfung von Horizontalität und Vertikalität

Das Gespräch fand am 8. April 2013 im Kunstmuseum Wolfsburg statt und wurde von Ulrich Heinen redaktionell bearbeitet.

Wiederholung

Ulrich Heinen: Bazon Brock, wie hängen die Kunst und das Textile zusammen?

Bazon Brock: Um den fundamentalen Bezug des Textilen zur Kunst zu verstehen, müssen wir die anthropologische Perspektive des Textilen einnehmen, in der die textile Arbeit alle Kunst in der Natur begründet. Diese Arbeit erschließt die Ewigkeitsperspektive des Menschen ebenso wie seine Verwiesenheit auf Ordnung.

Die rechtwinklig verkreuzte Grundstruktur des Gewebes entsteht ja aus Kette und Schuss, indem das Schiffchen wieder und wieder von der einen Webkante zur anderen zwischen den Kettfäden hindurch hin- und hergeführt wird. Beim Herstellen textiler Strukturen erfüllt sich im Artifiziellen das Mirakel des Natürlichen. Die natürliche Impulsstruktur des Lebens hat ihre Bedeutung in der Wiederholung. Wie sich im Organischen das Natürliche im Prinzip der Periodizität etwa des Atmens oder der Herzfrequenz durchsetzt, setzt sich das Artifizielle in der textilen Arbeit im Prinzip der Wiederholung durch. Dieses natürliche Prinzip fortführend, schreitet die Wiederholung der Webprozedur im Millimeterbereich beständig voran zu einem unabsehbaren Ende. Millimeter für Millimeter lässt die immer wieder selbe Bewegung ein Gewebe zu einer immer längeren Bahn heranwachsen. In der Wiederholung der zeitlichen Vorgänge, die nichts anderes bedeuten als die Schritte zur Ewigkeit, entsteht aus der direkten Umsetzung der investierten Zeit die Ewigkeitsperspektive. So zeigt das Gewebe das textile Hantieren als den primären, von allen Menschen gleichermaßen ersehnten Ausdruck von Ewigkeit, die sich durch unendliche Wiederholbarkeit bildet.

Das Tun der Weberin scheint sicher stumpfsinnig oder sogar unmenschlich und sklavenartig. Im Rückblick aber auf das, was eine Weberin bereits erreicht hat, tritt wie nirgends sonst das Mirakel des Natürlichen im Artifiziellen vor Augen. Man kann sich gar nicht mehr vorstellen, wie die langen Bahnen eines komplexen Gewebes aus der Wiederholung von etwas so Kleinem, Beschränktem, Hochdefiniertem Schritt für Schritt zustande gekommen sind. Als innerweltliche Form der Ewigkeit ist das Textil am Ende der Triumph einer Kunst, die ihren Stoff dem organischen Leben entsprechend wirkt. Im Sinne von Nietzsches Aufforderung, die »ewige Wiederkunft des Gleichen« zu bejahen, ist das generische Prinzip des Webens so der Anfang und die Grundform aller anthropologischen Begründung der menschlichen Weltbewältigung. Man kommt zu etwas, indem man etwas noch und noch wiederholt und damit eine bestimmte Frequenz des Arbeitstakts wie den Pulsschlag unendlich fortsetzbar aufrechterhält.

Gravitation und Orthogonalität

Ulrich Heinen: Kann man hieran nicht auch anschließen, dass auch das Gewebte als Resultat des Webens Natürliches im Artifiziellen abbildet? Mit seiner Durchdringung von Kette und Schuss abstrahiert das Weben die schon in der Natur etwa im Nestbau des Tierreiches vorkommende Verschränkung linear gerichteter Materialien zu flächigen Umhüllungsformen auf das elementarste Grundprinzip. (1) Besonders in der steinzeitlichen Ursprungsform des Webstuhls, dem Gewichtswebstuhl, ist der Bezug zum Flechten etwa eines Zopfes oder eines Seiles noch unmittelbar erfahrbar. An diesen Webstühlen wird das fertige Gewebe ja auf den quer liegenden Warenbaum aufgewickelt, von dem die Kettfäden vertikal herabhängen. Webgewichte halten sie dort in Spannung. In einer Abfolge, die für die jeweilige Art der Bindung charakteristisch ist, hängt allerdings nur ein Teil der Kettfäden einfach herab. Die anderen Kettfäden werden über einen Trennstab, der waagerecht vor dem unteren Bereich des Webrahmens angebracht ist, nach vorne geführt. Durch das Fach, das sich auf diese einfache Weise zwischen den beiden Gruppen von Kettfäden bildet, wird der Schussfaden nun horizontal hindurchgeführt. Danach zieht man die anderen Kettfäden mit dem waagerecht vor den Kettfäden hängenden Litzenstab nach vorne, mit dem sie einzeln durch Schlingösen verbunden sind. So bildet sich ein künstliches Fach, durch das der Schussfaden dann in die Gegenrichtung zurückgeführt wird. Wenn der Schussfaden durch das natürliche Fach einmal hin- und durch das künstliche Fach zurückgeführt ist, einmal also hinter der einen Gruppe von Kettfäden und das andere Mal hinter der anderen hindurchgeführt wurde, wird er schließlich Faden für Faden mit dem Webschwert oder Webkamm zur Verdichtung des Gewebes nach oben an das dort bereits hängende fertige Gewebe angeschlagen. Nach der horizontalen Führung des Schussfadens schließt jeder einzelne Arbeitsschritt der Weberin mit diesem gegen die Schwerkraft der vertikal hängenden Kettfäden himmelwärts geführten Anschlagen des einzelnen Schussfadens ab. Gerade unter der Wirkung der Schwerkraft, unter der die Kettfäden nach unten hängen und in Spannung bleiben, richtet sich also jeder einzelne Schritt der Webarbeit auf Himmel und Erde.

Bazon Brock: Gerade in dieser Verschränkung der horizontalen Webbewegung des Schussfadens und der vertikalen Anschlagbewegung des Webschwerts war seit Anfang des Webens die Orthogonalität von Kette und Schuss vorgegeben, die bis heute für alles Gewebte formgebend ist. Auch wenn spätere Bauformen von Webrahmen und Webstühlen den Verlauf der Kettfäden zur technischen Optimierung schräg oder waagerecht anordnen, gewinnt im Weben, aus dessen Arbeitsprozess sich Orthogonalität notwendig ergibt, das anthropologische Prinzip von Horizontalität und Vertikalität Gestalt. Im Weben folgt die artifizielle Ordnung der Welt nach Vertikalität und Horizontalität der natürlichen Ordnung der Welt, die im menschlichen Gleichgewichtsorgan Mensch und Welt verbindet. Von der Fischblase an ist Tun und Haltung der Lebewesen auf die Schwerkraft verpflichtet. Der rechte Winkel kommt durch das Gleichgewichtsorgan in die Welt.

Ulrich Heinen: Wie der Mythos von der Spinnerin und Weberin Arachne mahnt, wäre es dann Hybris, nicht mehr zu respektieren, dass sich menschliche Kunst der natürlichen Ordnung der Welt verdankt und sich in sie einzufügen hat. In dem Moment, in dem Arachne die Quelle ihrer Kunst verkennt und selbst stolz wird auf die Vollkommenheit ihrer Arbeit, zieht sie sich den Zorn der Göttin Athene zu (Abb. 1). Als sie deren Zorn zu spüren bekommt, muss Arachne ihren Frevel einsehen und erhängt sich. Die Göttin nimmt sie vom Strick und verwandelt sie in eine Spinne und den Strick in ein Spinnennetz. Der leblose Körper der Weberin hängt schließlich selbst am Strick wie zuvor die Gewichte des Gewichtswebstuhls. Am eigenen Körper der Arachne bestätigt sich so die anthropologische Grundlegung des Ordo in der Schwerkraft. Die Hybris der Weberin, die meinte, das eigene Können über die Götter stellen zu dürfen, kehrt zur Ordnung zurück. In der unter ihrem Netz am Faden hängenden Spinne, deren Weben die Ordnung der Natur immer von Neuem bestätigt, wird – worauf Wolfgang Martin aufmerksam gemacht hat – diese Mahnung verewigt.

In diesem Sinne hat Seneca die Unnachahmlichkeit des Spinnennetzes hervorgehoben und erklärt, dass sich die Kunst der Spinne ganz einem natürlichen Instinkt verdankt: »Geboren wird diese Kunst, nicht gelernt.« (Sen. epist. 121, 22 f.)

Instinkt

Bazon Brock: Instinkt heißt, was uns in der Funktionslogik immer schon mitgegeben ist. Treffend ist dies an der Attika des Konstantinbogens formuliert: Konstantin habe seine Taten »instinctu divinitatis mentis magnitudine« vollbracht, also durch Instinkt für das Göttliche und durch die geistige Kraft, dieses Ordnungsprinzip zu erkennen, das als Ordnungsprinzip göttlich ist und uns zugleich inhärent ist. Dass man auf eine innere, naturgemäß vorgegebene Logik bezogen ist, kann man kraft des Geistes einholen. Später heißt das »Vernunft«. Erst die Vernunft stiftet das Göttliche.

Die Vernunft stiftet den Zusammenhang der Welt in derselben Weise, in der man im Weben eines Tuches Faden an Faden setzt. Man versucht plötzlich, das Kreischen der Eule, das Heulen des Windes in den Kronen, die Bewegung der Schlange und die Unruhe der Kühe im Stall miteinander zu verweben, in einen Zusammenhang zu bringen, den man dann zum Beispiel Wetterfühligkeit oder nahendes Gewitter oder was auch immer nennen möchte. Diese Strukturen verweisen letztlich immer auf die innere Logik der Ordnung von Welt, die im neuronalen Netzwerk mitgegeben ist. Der vernünftig verstandene Instinkt folgt der Ordnung aus vernünftiger Einsicht in die Abhängigkeit von Ordnung.

Das Textum ist die Form des universalen Verknüpfungsgefüges. Die Welt besteht grundsätzlich nicht aus der Einzelheit des Gegebenen, sondern nur aus Relationen. Der Triumph der Vernunft nimmt vom Textilen als Urform des Herstellens von Relationsgefügen seinen Ausgang. Vom textilen Gestalten aus entwickelt sich das Weltregime, nämlich der Sinnzusammenhang, die Bestimmbarkeit der Welt. Die Vorstellung vom neuronalen Netzwerk als ein solches Beziehungsgefüge von Knoten folgt nicht zufällig der Form textilen Gewebes.

Und wie ich in der textilen Arbeit aus der kleinsten Einheit der Verknüpfung von zwei Fäden ein Gewebe der Welt herzustellen beginne, muss der Sinnzusammenhang von Welt beim Kleinsten anfangen. Was im Großen gegeben ist, muss erst im Kleinen realisiert werden. Indem wir im Kleinsten wiederholend das ausführen, was wir im Größten erahnen, bestätigt sich, dass die Supervision, der Blick aufs Ganze, die Großprinzipien der Welterklärung etc. nur daran zu rechtfertigen sind, welche Mittel im Detail angewendet werden, um das Ganze zu verifizieren und zu realisieren.

Text

Ulrich Heinen: Für das Verfassen von Texten hat etwa der Neostoiker Justus Lipsius diesen Zusammenhang des Einzelnen und des Ganzen in den Präliminarien seiner vielgelesenen Politica von 1589 aufgegriffen, um seine Methode des Schreibens durch Zusammenfügen von Lesefrüchten aus antiken Autoren zum systematischen Ganzen einer Theorie des Politischen zu erläutern. Wie die Phryger dafür berühmt gewesen seien, aus einer Vielfalt von Fäden eine einzige Tapisserie zu weben, so habe er selbst aus Tausenden von Teilen ein einheitliches und kohärentes Textkorpus geschaffen.

Bazon Brock: Analog zum textilen Gestalten schafft die Texturentwicklung im Schreiben Ordnung. Der Text vermittelt zwischen der singulären individuellen Erlebnisform und der Weltstruktur. Wie das Weben den Ordo realisiert, überzieht das Schreiben die Welt mit dem Text, damit sie lesbar wird. Ein willkürliches Verfahren der Zusammenfügung irgendwelcher Fragmente ist kein Text. Ein Text, der nicht unter der Bedingung der Schritt für Schritt vorankommenden Sukzessivität, der kontinuierlichen Schreibbewegung, der grammatikalischen Struktur entsteht, ist keiner. Damit sich erfüllt, was ich geschrieben habe, muss ich es geschrieben haben. Erst muss ich die Textur herstellen, als die ich die Ordnung dann später in der Welt lesen und erkennen kann.

Der Urtyp der Textur aber ist das Gewebte. Im gewebten Textum lässt das Artifizielle das Natürliche erscheinen. In ihrer natürlichen Verknüpfung von Horizontalität und Vertikalität wirkt das textile Weben das Grundprinzip jeder Art von Ordnung in das Textil ein. Vom kleinsten Einzelnen bis zum Größten macht das Weben dabei keinen Selbstunterschied, sondern schafft immer dasselbe. Aus der Repetition des Gleichen als des Selben entsteht diese Ordnung. Dieses Mirakel des Textums ist die Grundlage jeden Ordo-Gedankens.

Ausbreitung

Ulrich Heinen: Nun lassen sich vielleicht mehrere Wege betrachten, auf denen diese Ordnung des Webens Welt erschließt: Zum einen die Abbildung der Arbeitsprinzipien des Webens und der Formprinzipien des Gewebten in ebenfalls orthogonal strukturierten handwerklichen Prozeduren mit anderen Materialien, zum zweiten die Verwendung des Tuches als Produkt des Webens, zum Dritten wiederum die Abbildung dieser Verwendung von Tuch in anderen Domänen der Kultur. Zu denken ist für Ersteres neben dem Flechtwerk im Bau von Hütten und Palisaden, dem Decken von Dächern mit Reet oder dem Mauern besonders an die Feldarbeit. Insbesondere das Auf und Ab des männlich konnotierten Pflügens und anderer Feldarbeiten bilden den Arbeitsprozess des weiblich konnotierten Webens ab, das unermüdliche Hin und Her des Schiffchens. Dabei wendet der Ackerbau den rechten Winkel des Webens in die Horizontale und breitet ihn Schritt für Schritt und Bahn für Bahn über das Land aus. Im Ackerbau, im cultus, ordnet das geduldige Wiederholen derselben Prozedur den Raum insgesamt.

An das Pflügen anschließend, bildet die Kunst der Landvermessung von der römischen Limitation über die seit dem 16. Jahrhundert entwickelte Darstellungsform von Weltkarten anhand von Längen- und Breitengraden bis zu modernen Methoden der Geodäsie im euklidischen Vektorraum die rechtwinklige Struktur des Textilen auf die gesamte Oberfläche der Erde und in den Raum des Universums ab. Abgelöst wurden so die älteren Kartierungsmethoden, die bloß punktuelle Landmarken oder Wege von einem zu einem anderen Ort aufzeichneten – so etwa noch in den Portulankarten des 15. und 16. Jahrhunderts, die bloß Routen über die Weltmeere von einem zum anderen Hafen beschrieben.

In de Antike wurde die Limitation, bei der das Land vermessen und aufgeteilt wurde, bezeichnenderweise ja noch mit dem Pflug vorgenommen, sodass der Bezug zum Pflügen bewusst blieb. Bei Stadtanlagen oder bei der Anlage des römischen Lagers (castrum) bezeichnete die nach innen fallende Scholle dabei den Wall und die nach außen ausgehobene Furche den Graben. Wo nicht besondere Geländeformationen dies erschwerten, wurde jede einzelne Parzelle als ein geweihtes templum in einem rechtwinkligen Gitternetz, das man mithilfe des Vermessungskreuzes (groma) insgesamt an den rechtwinklig zueinander stehenden Weltachsen cardo und decumanus ausrichtete, aus der Welt herausgelöst (gr. temnein = herausschneiden). In einer nach innen und außen prinzipiell unendlich wiederholbaren Iteration selbstähnlicher Formen erschien so jeder Raum von der Ackerparzelle über die Stadt bis zum einzelnen Haus oder zur einzelnen cella einem orthogonal geordneten Universum eingeschrieben. Zusammen mit der Vogelschau, bei der die Auguren die Vögel in einem über dem jeweiligen irdischen templum am Himmel definierten templum betrachteten, war diese Limitation ein sakraler Vorgang – man denke nur an die auch den Alltagsräumen zugeordneten Schutzgottheiten oder an die legendäre Gründung Roms, bei der Romulus den Pflug um die künftige Stadt zog und den Bruder erschlug, als der diese heilige Grenze der neuen Stadt missachtete.

Dass sich die gegliederte Verfassung des Staates und des Heeres und damit die römische Grundvorstellung von gesellschaftlicher Ordnung überhaupt von dieser Limitation als sakral begründeter Zumessung von Grundbesitz herleitet – und damit dem gesamten abendländischen Ordo-Begriff die anthropologische Herkunft von Ordnung eingeschrieben hat –, hat Heinrich Nissen in seiner berühmten Studie Das Templum von 1869 rekonstruiert. Ernst Cassirer und Martin Heidegger haben hieran ja angeknüpft. Im Abendland blieb diese Heiligung der Ordnung bis weit in die Moderne präsent.

So wurde das Prinzip des Webens auf dem Weg über den Ackerbau und die Limitation zum Modell anthropologisch begründeter Ordnung überhaupt. Nimmt man hinzu, dass im lateinischen Begriff der contemplatio das gemeinsame Betrachten des himmlischen und des irdischen templum und das Nachsinnen über deren Verbindung zu einer der Grundmetaphern des Denkens wurde, mag man erahnen, wie weit die Abbildung der textilen Arbeit in den daran angebundenen Prozeduren vom Pflügen bis zur orthogonalen Limitation als sakraler Ordnungsbegründung alle Sphären von Kultur und Gesellschaft anthropologisch begründet und nachhaltig prägt.

Die Gegenwart des textilen Ordo

Bazon Brock: Daher läuft die heute wohlfeile Kritik an der vermeintlichen Gewaltsamkeit der Überziehung der Welt mit Ordnungsmustern ja auch in die Irre. Sie hat die anthropologische Notwendigkeit des Ordo nicht erkannt, ohne den Welt nicht akzeptiert werden kann. Der Grundgedanke der Ordnung heißt Gerechtigkeit. Wo Ordnung fehlt, fehlt die Gerechtigkeit, bleibt immer nur die Unterwerfung unter einen Willkürakt, einen Machtakt. Wenn die Welt nicht gerecht ist, gibt es keine Wahrheit, ist sie nicht akzeptabel.

Auch in der Moderne wurde daher das anthropologisch an der Schwerkraft ausgerichtete orthogonale Ordnungsprinzip immer wieder bekräftigt und fortgeführt. So hat etwa Piet Mondrian in seinen Werken beschrieben, dass schon das Herstellen des Textils eine Abbildung dessen ist, was wir als unseren eigenen Ordo in der Welt sehen.

Ulrich Heinen: Beziehen diese ästhetischen Setzungen des Orthogonalen ihren Anspruch auf Sakralität aber überhaupt noch aus der Tradition menschlichen Tuns? Nehmen sie diese nicht vielmehr – wie etwa im Ordnungsterror eines Le Corbusier oder in allerlei totalitären Klassizismen – aus der bloßen Absolutsetzung einer ubiquitär und normativ gewendeten Anthropologie des Gleichgewichts, ohne das Textile als Brücke zwischen dem Ordo der Natur und dem des Artifiziellen noch zu kennen? Dass das Textile die Grundlage dieser in der Moderne erneut prominent gemachten Ästhetik war, hätte zwar jedem, der etwa die Webarbeiten der Textilwerkstatt des Bauhauses gleich neben anderen Designprodukten, etwa Oskar Schlemmers Kostümentwürfen oder der Architektur des Bauhauses vor Augen hatte, noch in den 1920er-Jahren unmittelbar einleuchten müssen; und auch die Überlegungen Gottfried Sempers zum Bekleidungsprinzip (2) hätten hierzu Anlass geboten; doch wurde offenbar bis zu Yves Saint Laurents »Mondrian Collection« (Abb. 2), die 1965 Mondrians ästhetische Einführung in die Äquilibristik auf Textilien und mit diesen an den Körper zurückbrachte, gar nicht und auch seither nur selten thematisiert, dass die vom Rationalismus der Moderne geforderte Orthogonalität ihre anthropologische Wurzel letztlich nicht bloß im Gleichgewichtssinn, sondern auch in dessen handwerklicher Abbildung im textilen Handwerk und in wiederum dessen Abbildung in der römischen Limitation und Gesellschaftsordnung hatte.

Was können die Bekenntnisse zur Ästhetik des rechten Winkels und der Schwerkraft von Mondrians orthogonalen Konstruktionen bildnerischer Harmonie bis etwa zu Eduardo Chillidas Bildstudien zur Gravitation daher denn noch bedeuten, wenn in einer global industrialisierten Gesellschaft die Erfahrung des Webens als anthropologische Grunderfahrung nicht mehr zum Alltag gehört und der textil verortete Ordo auch an den immer komplexer und opaker werdenden Produkten des Textilen nicht mehr anschaulich wird? Sieht man einmal von allerlei pittoreskem Fortleben des Webens in häuslich gepflegter Handarbeit, schulischer Textilgestaltung, individualisiertem Textildesign oder auch textiler Kunst ab, gibt es selbst eine Ahnung – geschweige denn einen anschaulichen Begriff – von der kleinteiligen Mühe des Webens und aller textilen Arbeit doch nur noch in den wenigen Momenten, in denen die Nachricht von Katastrophen in der Textilindustrie der Niedrigstlohnländer die erbärmlichen Arbeitsbedingungen wachhält, die mit dem Weben spätestens seit der Protoindustrialisierung des späten Mittelalters verbunden sind. Soll man etwa die Färber- und Weberaufstände seit dem späten Mittelalter und dann kulminierend im 19. Jahrhundert oder die Proteste von Textilarbeitern nach einer Katastrophe etwa auch als Ausdruck eines Schmerzes über den sich ankündigenden Verlust der anthropologischen Grunderfahrung des Textilen lesen, der mit der Maschinisierung und Industrialisierung und dem Druck globalisierter Märkte einherging und einhergeht? Ist nicht das Band der Erfahrung des Artifiziellen zum Anthropologischen in diesem Bereich vielmehr unwiederbringlich zerschnitten?

Bazon Brock: Auch unter den Bedingungen der Moderne bleibt der Ordnungsgedanke zentral und wird vielleicht sogar noch verstärkt. Durch die Erfindung des künstlichen Horizonts in geschlossenen Einheiten wie U-Booten oder Flugzeugen ist jedem klar, dass die natürliche Orientierung auf Horizontalität und Vertikalität ein abstraktes Prinzip ist, das sogar von jeder Anschauung frei gehalten werden kann. Selbst in vollkommen von der Außenwelt abgeschlossenen Systemen, in denen wir völlig blind sind gegenüber der Außenwelt, kann der künstliche Horizont die Unterwerfung unter das Ordo-Prinzip Horizontalität / Vertikalität garantieren. Gerade im extraterrestrischen Raum, wo die körperliche Balance aufgehoben ist, das formale Eichgefühl für die Horizontalität durch die Schwerelosigkeit also aufgehoben ist, ist das Vertrauen in diese Grundorientierung heute noch viel bedeutender. In der Körperlosigkeit ist für den Geist, für die kognitive Fähigkeit, die Orientierung auf Horizontalität und Vertikalität als Ordo-Prinzip schlechthin unabdingbar.

Ulrich Heinen: Löst nicht aber auch die mit modernen Technologien dominant werdende Tendenz zur Formgebung aus amorphen Materialien – am radikalsten in der Formgenese durch Computer Aided Design und anschließenden 3-D-Druck – die morphologischen Bezüge zwischen Natur und Artifiziellem endgültig auf, die im Weben wie im Gewebten noch anschaulich waren?

Bazon Brock: Ja, aber dafür implantiert man dann in smart textiles durch Chips, die auf den Herzschlag, Pulsfrequenz oder auf die Körpertemperatur reflektieren, künstliche Information. Man ersetzt den Ordo-Bezug, der im Weben erfahrbar war und nun durch neue Prozesse der Herstellung und neue Materialien kaum noch oder nicht mehr anschaulich fassbar sein mag, durch künstliche Information.

Zudem führt doch gerade die Darstellungslogik des Drahtgittermodells in der Festkörpersimulation und die Gestaltungslogik der Freiformfläche im Computer Aided Design die orthogonale Struktur des Textilen und dessen Plastizität virtuell fort. Gerade in der virtuellen Vorbereitung neuer Produkte geht man von einer gewebeartig orthogonal strukturierten ebenen Fläche aus, die durch Transformationen im euklidischen Raum verformt wird, als ziehe, strecke, falte oder knittere man ein Textil.

Flexibilität

Ulrich Heinen: Nach dem Weg der Abbildung der Webprozedur sind wir damit auf die anderen Wege gelangt, auf denen die im Weben geschaffene Ordnung durch die vielfältige Verwendung von Tuch Welt erschließt. Dabei muss man sicher wieder zwei Wege der Welterschließung unterscheiden: durch die Produkte der Verarbeitung von Textilien selbst und durch die Abbildung dieser Verarbeitungsweisen und Produkte.

Wie eine zweite Haut formen Textilien sich jedem Körper an. Als Abbild der Kleidung bilden sie über den verschiedenen Stützgerüsten zwischen dem Innen und Außen von Zelten eine vielfältig formbare Schutzmembran. Durch seine stoffliche Eigenlogik nimmt Tuch im Fallen, oder unter der Wirkung willkürlich oder unwillkürlich formender Kräfte je nach seiner Beschaffenheit unendlich viele Formen des Faltens ein und kann selbst zum Inbegriff des scheinbar Amorphen wie des organisch Strukturierten werden. Als Extension erweitert es in Draperien die natürlichen Ausdrucksmöglichkeiten des Körpers. Als Kleidung strukturiert es den sozialen Raum ebenso wie das innere Körpergefühl und die äußere Erscheinung der Person. Von der Auswahl unterschiedlicher Rohmaterialien und Arten des Webens über die Appretur des Stoffes bis zu raffinierten Formen des Schnitts, des Legens, des Nähens oder des Bügelns kann textiles Gestalten dieses Repertoire zielgerichtet durchformulieren, kann die Kontur des Körpers akzentuieren oder auflösen, seine Beweglichkeit betonen oder einschränken, ihn vollständig verhüllen oder im Verlauf von Falten, durch transparente Stoffe oder durch den Blick auf tiefer liegende Schichten der Bekleidung gerade sichtbar machen usw. Textilien vervielfältigen ihre Funktionen etwa in mehreren Bekleidungsschichten oder im Einfügen von Taschen. Im Wind flattert textiles Gewebe in vielerlei Formen und bläht sich an Windmühlen und auf Schiffen als Segel, das Waren und Menschen zuerst entlang den Küsten und dann über die Weltmeere trieb, sodass das geblähte Segel für einige Jahrtausende zum Inbegriff des Handels werden konnte.

Bazon Brock: Das Textil ist das Medium, um den einzelnen menschlichen Körper oder das einzelne aktionsfähige menschliche Individuum mit der Welt zu vermitteln. Das Gewebe wird zur zweiten Haut, weil es sich prinzipiell dem gesamten menschlichen Körper anschmiegen kann. Wie nichts anderes, wie kein Fell eines Tieres, das man abgeschabt hat, wie keine Baumstammrinde, die man sich auf den Körper legt als Klimaschutz, ermöglicht seine Formbarkeit die vollständige Anpassung an die Außenwelt und den Gesamtzusammenhang.

Gerade die strenge Prozedur des Webens und die streng orthogonale Struktur des textilen Materials schafft diese Flexibilität und Plastizität des Stoffes, der sich amorphen Formen, dem Undefinierten und Unbestimmten in der gegebenen Welt vollständig anpasst. Ohne die Verwirklichung von Flexibilität und Plastizität gerade durch das anthropologisch gegebene Ordnungsprinzip gäbe es das Individuum in der Umwelt gar nicht.

Auch diese enorme Leistungsfähigkeit des orthogonalen Ordo-Prinzips haben dessen Kritiker nicht erkannt. Je strenger und orthodoxer die Orthogonalität, je radikaler das Gewebe aus Iteration, auf Wiederholbarkeit des immer Gleichen, auf Kette und Schuss etc. folgt, desto plastischer und anpassungsfähiger der Stoff. Je ordentlicher und feiner ich die Webereien dabei mache – etwa bei Seide, bei der die Feinheit des Fadens und der Verarbeitung die Plastizität und Flexibilität des Gewebes gegenüber etwa einem Baumwollgewebe nochmals steigert –, desto flexibler der Stoff.

Indem ich den Stoff dann falten, knittern, ja in sich verschneiden kann, Doppel lagen bilden kann, ihn bewegen kann wie die Tunika, ihn in die verschiedensten rituellen Bekleidungen und Gewandungen formen, als Pathosformel der Grazie leicht im Wind flattern oder als Pathosformel der Würde in schweren Draperien sich ballen lassen kann, tritt dieses Prinzip des Textilen immer vor Augen und bleibt im Blick auf den Stoff und in dessen Haptik tatsächlich stets präsent.

Ulrich Heinen: Wie verhält sich die Feststellung, dass gerade Ordnung Vielfalt begründet, dann etwa zu Hans Sedlmayrs vieldiskutierter strukturlogischer Kritik von 1948 an der fehlenden Ordnung und Orientierung der Moderne, am Verlust der Mitte.

Bazon Brock: Sedlmayr hat Ordnung sozusagen nur in einer Ebene gesucht wie im architektonischen Plan eines Gebäudes, wie auf einer aufgespannten Leinwand. Die Falte, die Gilles Deleuze dann 1988 als Inbegriff der Ordnungsstrukturen des barocken Denkens und Formens vorgeführt hat, hat Sedlmayr als Bestätigung genau des von ihm eingeforderten Systems der Mitte noch nicht erkannt. Wenn ich ein Gewebestück falte oder Textilien auf einen Haufen werfe, wird ein einzigartiges Volumen erzeugt, das ich auf keine Weise nachbauen, ja noch nicht einmal simulieren kann. In dieser Faltung wird dann plötzlich entdeckt, dass auf kleinstem Raum eine Vielzahl von unterschiedlichen Volumen gebildet wird. Ganz gleich aber, wie willkürlich diese Raumfantasien erscheinen mögen, geht im Falten die von Sedlmayr als Innerstes aller Kunst geforderte Mitte doch niemals verloren, sondern sie bewegt sich überall dahin, wo die Fältelungen der orthogonal aufgebauten Textilien in tiefster Form Strukturen reproduzieren.

Ulrich Heinen: Stehen denn etwa die Biegungen und Fältelungen der dekonstruktivistischen Architektur im Einklang mit dem Ordo-Gedanken?

Bazon Brock: Nein. Die Architektur, die wir beispielsweise in Frank O. Gehrys Museum in Bilbao als angebliche Befreiung vom Ordo erleben, ist nichts anderes, als die Menière’sche Krankheit, bei der das Versagen des Gleichgewichtsorgans zu solchen Desorientierungen führt. Reizvoll ist das nur so lange, wie solche Formen im Kontrast stehen zum Ordo, dessen Horizontalität und Vertikalität etwa im Hängen, Stellen und Platzieren der Werke in einem solchen Gebäude noch im Einklang mit dem eigenen Körper und in Spannung zur gebauten Umgebung zu erleben sind. Aber dann wird es sehr langweilig. Wenn sich diese Formen absolut setzen, sind sie am Ende nichts anderes als ein Akt der Willkür und nicht anders zu erfahren.

Nicht in ihrer Struktur, nur im ephemeren Charakter ihrer Gestalt sind diese Bauten Ausdruck für die Wiederkehr der Zeltkulturen in der großen inneren Wüste, der Wüstenkultur. Wo nichts ist, kann man sich nur in der ephemeren Struktur, in der permanenten Wandlung, in der Anpassungsfähigkeit behaupten. Nur die Flucht bietet dann noch Schutz gegen den Verlust der Lebensgrundlagen, gegen jeden Sturm, gegen Gewalt. Alles muss provisorisch bleiben. Laufend muss man es umbauen, abbauen und weiterziehen können.

Dieser Architektur fehlt dabei nicht nur der Ordo des Orthogonalen, sondern auch der daraus abgeleitete textile Ordo der Falte. Diese Formen erreichen gerade nicht die Plastizität des Textilen. Sie sind nur Ausdruck von Widerspenstigkeit, wie bei Kindern, die irgendwie ein Blech biegen und sagen, das muss es jetzt sein. Anders als das Textile heben sie die Differenz zwischen dem Gedachten und dem Realisierten gerade nicht auf.

(1) Vgl. auch den Beitrag von Hartmut Böhme in diesem Katalog, S. 46.
(2) Vgl. den Beitrag von Hartmut Böhme in diesem Katalog.