Kunst, Design & Co.

Von der Kunstgewerbeschule Barmen/Elberfeld - Meisterschule - Werkkunstschule Wuppertal zum Fachbereich 5 der Bergischen Universität Gesamthochschule Wuppertal. 1894-1994. Festschrift zum 100jährigen Jubiläum Wuppertal 1994

Kunst, Design & Co. | Wuppertal: Müller und Busmann, 1994.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Seite im Original: 204

Von der Werkkunstschule zum universitären Fachbereich

Da unsere Hochschulen StudentInnen nicht nur bilden, sondern auch ausbilden sollen, wird man Reformen und Neugründungen von Studiengängen notwendigerweise in zwei Hinsichten zu würdigen haben. Für den konkreten Fall der Etablierung des Studiengangs Kommunikationsdesign gilt es deshalb zu fragen, ob die fachbereichsinternen Auseinandersetzungen um das Selbstverständnis des Kommunikationsdesigners und die externen Irritationen über dessen Berufsbild möglicherweise daher rühren, daß die Integration der weithin gerühmten Wuppertaler Werkkunstschule in den Fachbereich 5 der 1972 gegründeten BUGH ursprünglich nur auf Statuserhöhung des Studienabschlusses ausgerichtet war, also auf die Ausbildung und weniger auf die Bildung der Studierenden.

Als ich 1978 zum ersten Mal vom Ministerialdirigenten Küchenhoff im Ministerium für Wissenschaft und Forschung NRW auf die Etablierung des Studienganges KD angesprochen wurde, schlug ich vor, Ausbildung und Bildung auf folgende, sehr simple Weise zu unterscheiden: Ausgebildet ist, wer in seinem Arbeitsbereich eine vorgegebene Aufgabenstellung angemessen zu bearbeiten vermag; über Bildung verfügt, wer sich seine Aufgaben selber vorgeben kann. Die Ausbildung sei auf beide Ziele auszurichten, denn man könne auch lernen, wie man sich Aufgaben selber stellt, zum Beispiel so wie es Künstler tun. Im Bereich der Gestaltung und der künstlerischen Entwicklungsarbeit nennen wir Künstler diejenigen, die ihre eigenen Ziele verfolgen; Gestalter oder Designer hingegen sind Fachleute, die die Ziele und Vorgaben Dritter bearbeiten. Dabei können selbstverständlich Designer ganz selbständige und bisher so nicht übliche Konzepte und Verfahren entwickeln; kreativ sind also beide, der Designer und der Künstler. Es ist wichtig, sich diesen Gesichtspunkt in Erinnerung zu rufen, weil bis in die 60er Jahre vornehmlich die Tätigkeit von Künstlern als kreativ ausgezeichnet wurde; erst langsam setzte sich die Einsicht durch, daß jeder Tätigkeit, selbst bei hochgradiger Arbeitsteilung, eine schöpferische Komponente zukommt.

Mit dieser vereinfachenden Unterscheidung von Ausbildung und Bildung sollte es nach meiner Auffassung möglich werden, eine leidige Frage konsensfähig zu beantworten: Welche Bedeutung wollte man im Studiengang Kommunikationsdesign der künstlerischen Arbeit zugestehen? Wie sollte sich grundsätzlich Ausbildung an Kunsthochschulen von der in unserem Studiengang KD unterscheiden, wenn man verhindern wollte, daß nur diejenigen Absolventen einer gestalterischen Ausbildung in Agenturen und Redaktionen, in der Kunstvermittlung und der Kunsttherapie, in Verlagen und Rundfunkanstalten mitarbeiten, die als freie Künstler nicht reüssiert hatten, oder denen der Mut dazu fehlte? In gewisser Weise herrscht ja auch in unserem Arbeitsfeld bis heute eine Statushierarchie der Berufsrollen, an deren Spitze der freie Künstler, Komponist, Schriftsteller stehen. Wir wollten dazu beitragen, diese Statushierarchien abzubauen und die Designer dem Anwurf entziehen, sie seien nur Künstler 2. Wahl, nur Afterkünstler, denen es an Befähigung und Persönlichkeitsdisposition fehle, frei zu arbeiten. Diese mehr oder weniger ausdrückliche Einstufung der Gestalter wird aus Zeiten mitgeschleppt, in denen man freie und angewandte Künste dadurch unterschied, daß letztere ihre Gestaltungsrepertoires den freien Künsten entnahmen, um sie im Kunsthandwerk auf Objektbereiche zu übertragen, denen sich die freien Künstler nicht widmeten.

Seit Mitte des 19. Jahrhunderts, seit den Anfängen der industriellen Massengüterproduktion war aber weitgehend klar geworden, daß für diese Produktion eigenständige Logiken der Gestaltung zu entwickeln waren. Bei starker Verkürzung der historischen Debatte des Verhältnisses von Kunst und Industrie, resp. Kunsthandwerk und Manufaktur, Gestaltung und Technik, Form und Funktionalität, deren Höhepunkt der sogenannte Prototypenstreit im Deutschen Werkbund vor dem 1. Weltkrieg gewesen ist, läßt sich als Summe konstatieren, was Walter Gropius Mitte der 20er Jahre für die damalige Reform des Bauhauses zugrundelegte: Die angestrebte Einheit von Kunst und Technik erfordert einen Gestalter, der gleichermaßen künstlerisch und wirtschaftlich zu denken vermag, der seinen Wirkungsanspruch vom kleinen Kreis der Kunstliebhaber auf den großen Kreis derer zu verlagern gedenkt, die ihr soziales Alltagsleben zu optimieren versuchen; Gestalter, die sich der Lebensreform in sozialen Gemeinschaften stärker verpflichtet fühlten als der individuellen Ausprägung ihres persönlichen Werkes. Der neue Gestalter mußte deshalb kooperationswillig und -fähig sein, was die Amerikaner Befähigung zur Teamarbeit nennen. Sein Leben lang ging Gropius von der Annahme aus, daß gerade stark entwickelte Persönlichkeiten diese Voraussetzung besäßen, weil sie nicht fürchten müssen, durch Zusammenarbeit in ihrer Bedeutung geschmälert zu werden.

Der neue Gestaltertypus hatte also eine genauso kräftige, eine genauso ideenreiche, wirkungsambitionierte und umfassend gestalterisch befähigte Persönlichkeit zu sein wie der bedeutende freie Künstler; was sie unterschied, war in erster Linie die Verlagerung ihres Wirkungsanspruchs vom individuellen Werkschaffen zur Entfaltung wirtschaftlicher, sozialer und politischer Einflußnahme. Wie die Geschichte lehrt, versuchte man immer wieder, beide Intentionen miteinander zu verbinden, also als Künstler in die Wirtschaft, in den sozialen Alltag einzuwirken; dafür stand bis zu seinem Tode Joseph Beuys ein, dessen Beispiel unvermeidlich in den Debatten um das Kommunikationsdesign Berücksichtigung fand. Aber für die Etablierung des Kommunikationsdesigns waren die Erfahrungen von Gropius (und seiner Nachfolger in der Ulmer Hochschule für Gestaltung) wichtiger, als die im einzelnen bewun-dernswerten Versuche, Kunst als soziale Strategie zu entfalten, wie sie seit den Zeiten des Agit-Prop, über den sozialistischen Realismus und die NS-völkische Kunst bis zu den 68er Konzepten propagiert wurde.

Der Wirkungsabsicht und der Wirkungsrichtung nach waren die Bauhausnachfolger in Ulm und die 68er einander näher, als die historische Tatsache auszusagen scheint, daß die Hochschule für Gestaltung gerade 1968 geschlossen wurde.

Für die Ausgestaltung des Studiengangs Kommunikationsdesign spielte eine zweite historische Debatte eine Rolle, nämlich die in der Kunstpädagogik geführte Auseinandersetzung zwischen den „Schulen“ der „visuellen Kommunikation“, der „ästhetischen Erziehung“ und der „Kunstdidaktik“. In Wuppertal wurden diese Positionen durch die Auseinandersetzung des Kunsterziehers Wilhelm Ebert mit Gunter Otto und Hermann K. Ehmer für das KD bedeutsam. Verkürzt gesagt, ging es um die Frage, ob das Fach Kunstunterricht alle visuellen Phänomene (Künste, Design, Werbung, Massenmedien, Politpropaganda etc.) gleichermaßen zum Anlaß und Medium sozialpsychologischer und politökonomischer Bewußtseinsbildung nehmen sollte, also auch die Künste „nur“ als Aspekt der Kommunikation; oder ob im Kunstunterricht ein spezifisches Vermögen der Schüler, die ästhetische Urteilskraft ausgebildet werden solle, die insbesondere in der kulturellen Betätigung zur Geltung kommen würde; oder ob drittens die Kunsterziehung sich ausdrücklich auf die didaktische Vermittlung von Techniken des künstleri-schen Arbeitens und die Aneignung von künstlerischer Praxis beschränken solle.

Von den Arbeitsvorgaben des Gestalters her verbot sich die Beschränkung auf die Arbeit an Kunstwerken. Die ästhetische Erziehung hingegen schien vordringlich als Befähigung zur Unterscheidung und als generelle Kennzeichnung ästhetischer Operationen zu gelten, als Form der gestalterischen (der sprachlichen) Vergegenständlichung von Gedanken und Konzepten, von Ideen und Vorstellungen, von Gefühlen und Affekten. Kunstwerke konnten als spezielle Ausformungen des ästhetischen Problems verstanden werden, wie in Bildern und Worten, in Tönen und Formen, in Oberflächen und Volumen, zwei- oder dreidimensional, in Einzelbildern oder Bildsequenzen, in Objekten oder im von ihnen gebildeten Raum „zur Sprache gebracht werden könne“, mitgeteilt oder ausgedrückt werden könne, was in den einzelnen Gestaltungen als psychische Leistung in kommunikativer Absicht eben ausgedrückt oder mitgeteilt oder zur Sprache gebracht werden sollte. Aus den Vorgaben der visuellen Kommunikation blieb zu berücksichtigen, daß alle Gestaltung in allen Arbeitsfeldern eine ästhetische Dimension habe und daß alles Gestalten, auch das der Künstler, in kommunikative Beziehungen zwischen Men¬schen einwirke oder sie sogar initiiere. Die Kunstdidaktik hingegen vermochte zu begründen, daß die Ökonomie und Effektivität eines Trainings von ästhetischem Bewußtsein und kommunikativer Kompetenz gesteigert werden können, wenn man systematisch vorgeht mit der Absicht, Ausbildung und Bildung als Einheit zu begreifen.


Da die Einrichtung des Studiengangs Kommunikationsdesign an einer wissenschaftlichen Hochschule zu bedenken war, also als Integration von Theorie und Praxis, von wissenschaftlicher Problematisierung und gestalterischer Problembearbeitung, war für die damaligen Überlegungen auch zu berücksichtigen, daß in den Fächern Soziologie, Psychologie, Zeichen- und Informationstheorie, Medientheorie eine vereinheitlichende Kennzeichnung des gemeinsamen Arbeitsfeldes unter dem Begriff Kommunikation stattgefunden hatte, und daß mehr und mehr Begriffsbildung und Theoriebildung in diesen Bereichen als ein Gestalten oder Designen aufgefaßt wurde. Die Amerikaner sprachen von Theoriedesign und Begriffsfitting, was dem ursprünglichen amerikanischen Begriff Design sehr viel näher kam als der Begriff Gestaltung, denn ursprünglich wurde im Amerikanischen mit Design gerade das technisch-konzeptuelle Arbeiten erfaßt.

Für deutsche Ohren, gar für kulturkritisch und kulturpolitisch gespitzte, wirkte der Begriff Kommunikationsdesign entweder wie ein Synonym für Werbung oder wie ein bewußter Verzicht auf philosophischen Tiefgang und künstlerische Radikalität. Aber selbst in dieser kritischen Dimension kennzeichnet der Begriff KD sehr klar und bewußt, wofür man sich in welcher Absicht und in welchen historischen Kontexten entscheiden wollte und entschieden hat. Wenn über Gestaltung, also über Formen sprachlicher Vermittlung von Bewußtseinsoperationen der Individuen, in die sozialen Beziehungen der Menschen eingewirkt werden soll, dann müssen diese sozialen Beziehungen als Kommunikation verstanden werden; und zwar unter Berücksichtigung der Medien und ihrer Technologien, ihrer wirtschaftlichen und politischen, ihrer natürlichen und kulturellen Ressourcen. Die Form der Einwirkung ist im wesentlichen tatsächlich als ein Einpassen in systemische Zusammenhänge zu verstehen, abhängig von Vorgaben und Bedingungen, die selber nicht gestaltet werden können. Das unterscheidet das Design von der Kunstpraxis.

Abgesehen von den Schwierigkeiten, die es bereitete, wissenschaftliche und gestalterische Lehrangebote formalisierbar und dennoch für die einzelnen Studierenden förderlich zusammenzuführen, sahen wir uns der verständlichen Kritik der Werkkunstschulpraktiker konfrontiert. Sie orientierten sich an der in Wuppertal bewährten Ausbildung von Typografen und Layoutern, von Grafikern und Animationsfilmern, von Illustratoren und Fotografen. Sie wußten, daß sie umso erfolgreicher waren, je enger sie die späteren Berufsrollen der Studierenden faßten und ihre eigene Tätigkeit spezialistisch einschränkten. Dagegen ließ sich nur ins Feld führen, daß solche spezialistischen Fähigkeiten in der Gestaltung schon bald von Programmen der Computerindustrie jedem Anwender zur Verfügung gestellt werden würden. Das konnte und mußte man zwar als eine Einbuße von Qualität zum Beispiel des Layouts oder der Typografie erwarten – diese Entwicklung war aber für die große Gruppe der Studierenden Rahmenbedingung ihrer zukünftigen beruflichen Tätigkeit, weil der Computer das wichtigste Arbeitsmittel in Wirtschaft und Verwaltung werden würde.

Die Forderung der Werkkunstschulmeister, das Anspruchsniveau bei gestalterischen Aufgaben gerade auch in der Kommunikationsgesellschaft hoch zu halten, war nicht nur verständlich, sondern nachdrücklich zu vertreten. Auch die Auffassung, lieber bei hohem gestalterischem Niveau als Designer arbeitslos zu werden, anstatt sich technologischen und wirtschaftlichen Entwicklungen einzupassen, war mehr als Galgenhumor. Wir glaubten jedoch solchen Ansprüchen, wenn die Studierenden sie denn für sich gelten ließen, besser zu dienen, indem wir die Studierenden zu generalistischem Arbeiten anhielten, damit sie sich veränderten wirtschaftlichen und sozialen Arbeitsbedingungen anpassen konnten. Für alle, die das wollten, formulierten wir in folgender Weise die neuen und erweiterten Arbeitsfelder des Kommunikationsdesigners, für manche zu hochtrabend, für andere zu hausbacken:

Generell kann der Kommunikationsdesigner keine feste Berufsrolle erwarten. Er wird sich vielmehr in der Regel sein Arbeitsfeld selbst schaffen müssen. Dafür sind Eigeninitiative und Eigenverantwortlichkeit, Mut zum Risiko, Flexibilität und phantasievolles sowie wirtschaftliches Denken unabdingbare Voraussetzungen. Allerdings gibt es bereits heute eine Reihe von Arbeitsfeldern, in denen Nachfrage nach Kommunikationsdesignern besteht:

Wirtschaft: Vornehmlich Nachfrage nach MitarbeiterInnen, die gleichermaßen in der Lage sind, von Fachleuten vorgegebene Ausbildungsprogramme zu gestalten und zu realisieren; innerbetriebliche Kulturarbeit zu leisten; kommunikative Prozesse formell und informell unter Gesichtspunkten zu organisieren, die der Humanisierung der Arbeitsformen, der Optimierung des Betriebsklimas und der weitergehenden Integration spezialisierter Arbeit in übergeordnete soziale Zusammenhänge dienlich zu sein versprechen; Entwurf und Realisierung von Messen, Ausstellungen und anderen Darstellungsformen eines Betriebes; und selbstverständlich als Grafikdesigner in der Werbewirtschaft innovativ zu arbeiten.

Sozialer Bereich: Gefragt sind MitarbeiterInnen für Kommunen, Verbände, Parteien, Kirchen und Behörden, die z. B. in der Lage sind, Erlasse, Verordnungen und Gesetze dem Alltagsmenschen verständlich zu machen; als Sozialarbeiter spezifische Aufgaben wie z. B. kulturelle Stadtteilarbeit zu übernehmen; Kooperation zwischen Minderheiten und sozialen Instituten herzustellen.

Dienstleistung: Es werden vor allem für den Bereich Tourismus Animateure gesucht, die die Probleme des Großgruppentourismus kennen und zu bearbeiten in der Lage sind (z. B. Auswirkungen des Großgruppentourismus auf die Gastgeberländer der Dritten Welt, touristische Zerstörung von Kulturlandschaften, Deformierung des Tourismus zum Freizeitzirkus). Gesucht werden neue Modelle der Animation, die den tatsächlich vorhandenen Wünschen des Publikums nach anspruchsvoller Kulturvermittlung gerecht zu werden vermögen.

Museen: In erster Linie Nachfrage von Museen unterschiedlichsten Typs nach MitarbeiterInnen, die gleichermaßen in der Lage sind, Besucherschulen einzurichten und zu betreuen; Ausstellungskonzeptionen anhand der Vorgaben spezialisierter Wissenschaftler zu entwickeln und zu realisieren; die Publikationen der Museen zu gestalten und zu realisieren; die Werbung und Öffentlichkeitsarbeit der Museen zu konzipieren, zu gestalten und zu realisieren; Spezialbereiche der musealen Güter thematisch zusammenzufassen, um sie in Lehr- und Lernmodellen für schulischen Unterricht umzusetzen und als Modelle an lokalen Schulen zur Verfügung zu stellen.

Publizistik: Nachgefragt werden MitarbeiterInnen, die in spezialisierten Verlagen Lehr- und Lernmittel didaktisch zu konzipieren, zu gestalten und zu realisieren in der Lage sind; die generelle Gestaltungsaufgaben für die Verlagsproduktionen adressatenorientiert zu übernehmen bereit sind; die die Problematik von Bild- und Wortjournalismus in den verschiedensten Medien kennen und in der Lage sind, z. B. für das Fernsehen neue Konzepte und Gestaltungen für Nachrichtensendungen und ähnlich spezialisierte Aufgabenstellungen anzubieten; die Mehrzahl der Tageszeitungen verfügt z. B. nicht über Wissenschaftsredaktionen, die in der Lage wären, analog zur Arbeit der Kultur- und Wirtschaftsredaktionen Probleme der Wissenschaften journalistisch darzustellen.

Inzwischen haben drei Generationen Studierender mit erheblichem Erfolg den Studiengang Kommunikationsdesign absolviert. Zahlreiche Studienarbeiten haben Lehrer, Kommilitonen und Preisrichter von Wettbewerben, darunter eine ganze Reihe internationaler, begeistert. Es ist tatsächlich vielen ehemals Studierenden gelungen, in so gut wie allen genannten Arbeitsbereichen Fuß zu fassen, darunter manche, die sich selbständig machen konnten. Von den wissenschaftlichen Mitarbeitern des Studienganges Kommunikationsdesign, die promoviert und/oder habilitiert wurden, übernahmen etliche Professuren an deutschen Hochschulen. Nachdem international die bisherigen Vorteile deutscher Wirtschaftsgüterproduktion egalisiert wurden, hängt die Konkurrenzfähigkeit mehr und mehr von konzeptuellem und gestalterischem Erfindungsreichtum ab. Da in der Kommunikationsgesellschaft auch ehemalige Kulturgüter, wie Fernsehprogramme oder Expertensysteme zu Wirtschaftsgütern wurden und die Kommunikationstechnologie bei sinkenden Kosten außerordentlich expandierten, kann vermutet werden, daß unternehmende, findige, kreative und vor allem generalistisch orientierte Kommunikationsdesigner um Arbeits- und Wirkungschancen nicht zu bangen brauchen. Fraglicher ist, ob die Hochschulen ihre Leistungsfähigkeit erhalten können. Seit Jahren sind sie bei knappen Haushalten kaum in der Lage, technologische, wirtschaftliche und soziale Entwicklungen in ihrer Ausbildungs- und Bildungsarbeit zu berücksichtigen. Vereinzelt hat man den Eindruck, als reiche es gerade noch, die Institution selbst am Leben, aber nicht mehr arbeitsfähig zu erhalten. Da werden die Lehrenden immer mehr gefordert, ihre gestalterische Entwicklungsarbeit außerhalb der Hochschulen zu betreiben mit dem häufig beklagten Nachteil, daß ihre volle Arbeitskraft nicht mehr den Studierenden zugute komme. Aber diese Befürchtung, so berechtigt sie im einzelnen sein mag, wird im großen und ganzen doch aufgewogen durch die stimulierenden Herausforderungen, die die außeruniversitäre Arbeit für die Lehrenden bedeutet und von denen Studierende durchaus profitieren. Im übrigen gilt, wie gesagt, daß die Hochschulen nicht mehr in der Lage sind, den Lehrenden in hinreichender Weise Arbeitsräume, Arbeitsmittel und Mitarbeiter zu stellen.

Merke: Auch Kommunikationsdesigner müssen sich gerade dann bewähren, wenn die Zukunftsperspektiven düster, Konsens nicht erzielbar, Verdienste schmal, Spontaneität riskant und die Ausnahmesituation zur Regel geworden ist. Souverän ist auch als Kommunikationsdesigner nur, wer halbwegs den Normalfall eines durchschnittlichen Alltagslebens gewährleisten kann.