Empfängnis und Befangenheit

Angela Fensch/Bazon Brock: Empfängnis und Befangenheit | Berlin: Ed. Carpentier; 12, 2013.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Mit e. Text v. Bazon Brock

Edition Carpentier, Bd. 12

Empfängnis und Befangenheit

Angela Fensch verbildlicht Medeen nach dem Besuch von Heiner Müller

„Die Welt muss romantisiert werden. So findet man den ur[sprünglichen] Sinn wieder. Romantisieren ist nichts anderes als eine qualit[ative] Potenzierung. Das niedre Selbst wird mit einem bessern Selbst in dieser Operation identifiziert. [...] Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es. Umgekehrt ist die Operation für das Höhere, Unbekannte, Mystische, Unendliche – […] es bekommt einen geläufigen Ausdruck. Romantische Philosophie. Lingua romana. Wechselerhöhung und Erniedrigung.“
Novalis „Fragmente“ (1799-1800)

Es stimmt hoffnungsfroh, anerkennen zu dürfen, dass in der Zeit der Systemkonfrontationen ein Autor aus der Deutschen Demokratischen Republik das von Novalis in der Wende zum 19. Jahrhundert eingeforderte Programm am konsequentesten erfüllt hat: der Autor Heiner Müller. Unmittelbar nach seiner theatralischen Selbstberufung mit dem Stück „Die Umsiedlerin“ (1961) versuchte er, die absehbaren politischen Einsprüche zu vermeiden, indem er die Systemprozesse als Träger des Weltgeistes mythologisierte. Das aber hieß für einen Deutschen nach der Empfehlung von Novalis, die Verhältnisse zu romantisieren, indem man „dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein“ zuschreibt. Als Sozialist hatte man zu lernen, in jeder Banalität der alltäglichen Mühen mit „hohem Sinn“ das Entwicklungsziel der Menschheitsgeschichte anzusprechen. Die Dramatiker der griechischen Antike hatten Mythologisierung als Praxis der Zukunftsvergewisserung in bis dato unübertroffener Weise bewiesen. Ihr dramatisches Personal erträgt selbst härteste Schicksalsschläge, weil es jede singuläre Intervention in den großen Zusammenhang von Beginnen und Enden, von Verpflichtung und Erfüllung stellt. Wem es auf diese Weise mythologisierend gelingt, die Einheit der Ereigniszeiten zu stiften, der kann sich der Sinnhaftigkeit seines Daseins für alle Zukunft, also für die Nachlebenden versichern.

Im Bewusstsein des Sozialisten werden alle Historien der Kulturen durch vergegenwärtigende Rückerfindung präsent gehalten. Dafür gibt es in Müllers Werk wie auch in den Arbeitsbiografien anderer Intellektueller, Musiker, Bild- und Wortschöpfer der DDR sprechende Beispiele: Als Müller die Parallelität von Mythologisieren und Romantisieren in strategischer Absicht als Sozialismus für sich erarbeitete, führte der Nationalhymniker Hanns Eisler ein Gespräch mit dem unvergessenen Dramaturgen Hans Bunge über Hölderlins Gedicht „Komm ins Offene, Freund!“ Eisler betont, dass in der „bleiernen Zeit“ zwar nur wenig auf den unendlichen Schein zukünftiger Freiheit hoffen lässt; der Sozialist aber erweise sich als ein solcher Garant der Zukunft, weil er in der trüben Stunde nicht verzweifele. Er lasse sich von seinem Vorhaben weder durch das Scheitern eines Vorgängers wie Hölderlin abbringen noch durch die widrigen Umstände des Neubeginns. Eine bemerkenswerte Psychodynamik: In dem Maße, wie alle historischen Vergegenwärtigungsversuche bis hinauf zu Ludwig XIV., als Apoll und Sol Invictus politisch real zu werden, scheiterten, verstärkt sich die Dringlichkeit des sozialistischen Projekts.

Das hieß und heißt eben die vollständige Vergegenwärtigung der Vergangenheiten – damit alles, was Menschen möglich war, auch in seiner unwiederholbaren Einmaligkeit Zukunft hat.
Klaus Theweleit hat in seinem Buch der Königstöchter vor kurzem noch einmal herausgearbeitet, dass für Heiner Müller der Medea-Komplex von zentraler Bedeutung ist. Theweleit stellt Müller indirekt die Frage, ob er sich darüber aufgeklärt habe, warum Euripides 431 v. Chr. den Athener Bürgern seinen neuartigen Medea-Komplex zumutete. Gibt es da möglicherweise eine von Müller konstruierte Parallele in der politischen Entfaltung des Stoffes? In beiden Fällen geht es um die Rechtfertigung des Opfers alles dessen, was einem persönlich das Kostbarste ist. Die übliche Erklärung, Medea habe die ehebrechende Rivalin und deren Vater Kreon getötet, um sich an ihrem politopportunistisch treulosen Mann Jason zu rächen, ist unzulänglich – jedenfalls dann, wenn man diese Geschichte so betont in die sozialen und politischen Kontexte von 431 v. Chr. in Athen und 1982 in der DDR stellt. Einvernehmen hingegen ist gesichert für die Erklärung, dass Medea selbst ihre Kinder tötet, um sie vor der grausamen Rache des Kreon-Clans zu bewahren. Die Akzeptanz dieser Erklärung ist nicht nur für die Beurteilung von außen konstatierbar; selbst Magda Goebbels hat ihre Kinder eigenhändig vergiftet, um ihnen nicht die Konsequenzen aus dem Scheitern des Dritten Reiches zuzumuten. Das ist eine subtile Selbstrechtfertigung, denn mit der Tat behauptete Magda Goebbels, die Alliierten würden mit Kindern von Nationalsozialisten nicht rechtsstaatlich, sondern machtwillkürlich umgehen; die Sieger seien eben bloß die Besiegten in anderer Gestalt.

Was führt über diese Sichtweise hinaus? Euripides wollte mit dem Medea-Komplex die Athener gegen das Ausländergesetz von Perikles mobilisieren. Wie alttestamentarische Parallelen zeigen, betonen Gesellschaften ihren Status besonderer Fortschrittlichkeit oder Auserwähltheit, indem sie mit allen Mitteln Homogenität zu sichern suchen. Dazu gehörte das Verbot der Vermischung der Kulturen durch Heirat – das aber nicht nur prospektiv, sondern auch retrospektiv. Athenische Männer, so Perikles, hatten sich von ihren nicht-athenischen, also barbarischen Frauen zu trennen – ohne Rücksicht auf die psychische und soziale Destabilisierung der Frauen und Männer durch die Zerschlagung ihrer Bindungen. Wie sich die Athener für die Speerspitze der damaligen Weltzivilisation hielten, so verpflichteten sich Müller und seine Zeitgenossen auf die Avantgarde des Antikapitalismus. Die Restriktionen zur Verhinderung der Bindung zwischen zivilisierten Athenern und Barbaren wie zwischen Sozialisten und Kapitalisten basierten auf dem Motiv des Verrats am Fortschritt. Bei Euripides argumentiert Jason gegen Medeas Vorwürfe, er würde sie aus Karrieregründen verlassen, immer wieder mit dem ausdrücklichen Hinweis darauf, dass Athen die höher entwickelte Beispielgeberin für die Zukunft der Menschheit sei. Medea müsse dankbar sein, dass Jason sie in die Höhen der griechischen Zivilisation geführt habe. In analoger Ableitung aus diesem Argument konnten die Hüter des ‚Sozialismus als Zukunftsprojekt der Menschheit’ tatsächlich den Vorwurf rechtfertigen, dass diejenigen die Zukunft verrieten, die private Interessen über ihre gesellschaftlichen Verpflichtungen stellten.
Müller bewegte sich seit den 1970er Jahren in einem permanenten Selbstversuch. Er setzte sich der Attraktivität der kapitalistischen Barbarei immer wieder aus, um sich nach der Rückkehr den Triumph der Selbstüberwindung zu gönnen. Müller spielte den Jason für den Westen überzeugend, für den Osten hingegen unter der Verdächtigung raffinierter Legitimation von Vorteilsnahme. Diese Uneindeutigkeit der Müllerschen Position enttäuschte die Rechtgläubigen, die nicht Eislers Empfehlung entsprechen konnten, sich gerade durch den Zweifel in ihrer Treue zum sozialistischen Projekt bestätigen zu lassen. Die Linie zu halten, war in der Tat schwer, weil die Barbaren nicht nur im auswärtigen Kapitalismus unbekehrbar blieben, sondern im eigenen Land die Atavismen der kaum überwundenen Klassendifferenzen zwischen Bauern, Arbeitern, Kleinbürgern und Führungskadern fortlebten.

Die Medeen bildeten die Partei. Sie wurden von den Funktionären verraten, sobald diese aus karriereopportunistischen Gründen wiederum Verrat an ihren eigenen Treueschwüren begingen. Wie konnte man eben noch Ulbricht gehuldigt haben, um ihm durch Jason/Honecker im Namen der Partei die als ewig beschworene Verbundenheit aufzukündigen?

Soweit man sieht oder wohlwollend vermuten kann, hat die größere Zahl der sogenannten Kulturschaffenden der DDR Müllers Ausbeutung der Konflikte für seine Durchsetzung als Dramatiker zwar verstehen, aber nicht akzeptieren können. Ihnen fehlten schlicht die Voraussetzungen dazu. Ihre Einwände lauteten: Das Ziel sozialistischer Entwicklung sei nicht die Veränderung des Theaters, der bildenden Künste oder Musiken, sondern die veränderte Sichtweise auf die soziale Realität durch den Besuch der Aufführungen, Ausstellungen und Konzerte. Der vielbeschworene Fortschritt liege nicht in den Werken der Künstler, sondern in der Veränderung ihres Publikums mit Blick auf die Anforderungen der sozialistischen Lebenspraxis.

Die Fotografin Angela Fensch steht beispielhaft für diese veränderte Verpflichtung der Künstler, nicht mehr das eigene Werk, sondern die Wirkung aufs Publikum als Maßstab zu akzeptieren. Sie inszeniert die Portraitierten nicht als Elemente ihres Werkegoismus, sondern lässt sie wie personale Medien das Wirkungskonzept zur Erscheinung bringen. In der ersten Serie der hier vorgestellten Arbeiten, die dem Medea-Komplex zugeordnet werden, wird die Differenz zur Müllerschen Monomanie deutlich. Angela Fensch lässt nur durch ihre Sichtweise auf die Dargestellten eine Bezugnahme auf das Thema zu, ohne dies jedoch in der Inszenierung der Gruppe selbst zu realisieren oder dies gar den Beteiligten als Darstellungsverpflichtung aufzunötigen. Sie arbeitet also nicht wie Müller als Regisseur eines theatralischen Projekts, sondern als Kritikerin eben dieser Unterwerfungspraxis.

Wer nicht wie Müller oder andere Ost-West-Wanderer über die Mittel zur Werkproduktion in eigener Autorität verfügte, verlegte sich sinnfälligerweise auf künstlerische Arbeit als Rezeption der Welt. Neben dem Funktionärspathos von Produktionssteigerung war das sozialistische Projekt an die Veränderung der Einstellung zur Welt gebunden und nicht an eine parallele Neuschöpfung. Angela Fensch gelang es, in gegebenen Beziehungen zwischen Menschen – zum Beispiel Frauen und ihren Kindern – die mythologisch-romantisierende, also sozialistische Sicht auf die damals neben dem Ödipus-Motiv bekanntesten antiken Motive der Medea, Iphigenie, Antigone oder der Kentauren und Kynokephalen (d.h. der Tierleibigen und Hundsköpfigen) zu identifizieren. Übersetzt aus der Grundregel, dass jede Ontogenese eine verkürzte Phylogenese ist, kann man sagen, dass das Fortleben unserer Stammesgeschichte im Verhalten der Individuen von Künstlern aufgespürt werden sollte, anstatt die Archaik oder andere Teile der Stammesgeschichte im Museum, auf der Bühne oder im Film zu vergegenwärtigen.

Die Vergegenwärtigung des Antigone-Motivs lag in Fällen gescheiterter Republikflucht nahe, wenn den Angehörigen verwehrt wurde, sich zum Flüchtling zu bekennen (etwa durch Begräbnis).
Das Iphigenie-Motiv wurde ständig angesprochen, wenn sich Frauen als Trägerinnen des sozialistischen Projekts den Männern gegenüber sehnsuchtsvoll an die großen Zeiten des Beginns erinnerten.

Die antiken Mischwesen mit tierischem Unterleib und menschlichem Oberkörper bzw. Menschenkörper mit Tierköpfen drängten sich ins kollektive Bewusstsein, sobald die Kosmonauten in ihren monströsen Habits, in Aktionsformen wie dem Schweben und durch die Technikerliturgie verfremdete Bewegung der Extremitäten täglich sichtbar gemacht wurden.

Das ist das eigentliche Antikenprojekt, wie es auch im Westen von sich selbst dem humanistischen (westdeutsch korrekt für sozialistisch) Projekt zurechnenden Künstlern verstanden wurde. Das waren etwa in Westberlin die Protagonisten der Schaubühne am Halleschen Ufer, der Filmer Syberberg mit der Schauspielerin Edith Clever oder der Maler Anselm Kiefer. Die Reihe der Beispielgeber ist zwar nicht lang, aber umso aussagekräftiger, als sie ähnlichen Vorwürfen im Westen ausgesetzt waren wie ihre Parallelaktionisten in der DDR.

Wie überzeugend die Arbeitsweise von Angela Fensch mit Blick auf Mythologeme sein kann, zeigen auch fotografische Studien der Anthropologen und manchmal Arbeiten von Fotoreportern. Sie wollen eigentlich die besondere Differenz unserer Zeittypik zu der der archaischen Welt erfassen und zeigen doch in den Portraits der sogenannten Primitiven oder Ureinwohner den Ausdruck absoluter Geistesgegenwart. Wer mit der Hintergrundbestimmung des Medea-Komplexes die von Angela Fensch fotografierten Mütter mit ihren Kindern ansieht, wird das Motiv in einer Weise durchdringen, das auf der Bühne bestenfalls unglaubwürdig repräsentiert würde. Sie lässt ihre Modelle nicht die Medea spielen, sondern ermöglicht dem Betrachter, in jeder heutigen Beziehung von Frauen zu ihren Kindern die jederzeit mögliche Aktualisierung des Dramas zu erkennen: Das Drama der Verpflichtung auf Treue und Konstanz bei gleichzeitiger Erfüllung des Gebots permanenter Fortentwicklung. Dieses Drama kann keine Dialektik aushaltbar machen.