60 Jahre 60 Werke

Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland 1949 - 2009

60 Jahre 60 Werke. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland. 1949-2009 | Ausstellungskatalog. Hrsg. von Walter Smerling. Köln: Wienand, 2009.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Anlässlich der Ausstellung "60 Jahre 60 Werke" im Martin-Gropius-Bau, Berlin 1. Mai bis 14. Juni 2009 ; eine Ausstellung der Stiftung für Kunst und Kultur e.V., Bonn.

Inhaltsverzeichnis unter: http://d-nb.info/993135897/04

Seite im Original: 128

Werk ist abgelegtes Werkzeug und Frieden ist Zwischenkrieg und Zukunft ist, überhaupt eine zu haben

Die künstlerische und intellektuelle Arbeit in der Bundesrepublik der 1970er Jahre wurde im Wesentlichen durch sechs politökonomische Entwicklungen herausgefordert, nämlich durch den ersten Bericht des „Club of Rome“, die erste Ölkrise, den Rückzug der USA aus Vietnam, das Ende des RAF-Terrorismus, den Tugendterror der Pol-Pot-Bewegung und das Konzept „Wandel durch Annäherung“ der sozialdemokratischen Ära Brandt-Schmidt; innenpolitisch beendet erst die Genscher-Kohl’sche Wende 1982 die 1970er Jahre der BRD-Geschichte.

Das desaströse Scheitern der USA in Vietnam verlangte nach einer neuen Geschichte des Verhältnisses von Ästhetik und Widerstand im 20. Jahrhundert. Dieses neue Widerstandsverständnis zeigte sich in der Bildenden Kunst vornehmlich durch die Arbeiten Anselm Kiefers, von seinen „Besetzungen“ bis zu seiner Teilnahme an der Biennale Venedig 1980. Kiefer rief jene Bildsprache auf, die mit dem Untergang des Dritten Reiches ein für alle Mal erledigt gewesen sein sollte. Er folgte damit einem Verfahren, mit dem in den 60er Jahren die Popartisten versucht hatten, Werbung und Propaganda durch extreme Übertreibung karikierend zu unterlaufen. Ich nannte damals diese Strategie „negative Affirmation“, also eine auffällige Zustimmung zu einem Wahrheitsanspruch bis zu dem Kipppunkt, wo er seine Glaubwürdigkeit einbüßt. (Nach diesem Muster konnten beamtete Fluglotsen ihre Forderungen durchsetzen, obwohl sie nicht streiken durften. Sie verpflichteten sich zum „Dienst nach Vorschrift“ in derart penibler Weise, dass der Flugverkehr zum Erliegen kommen musste.) Andy Warhols Affirmationsstrategien zum Unterlaufen von Konsumidiotie wurden legendär, zum Beispiel seine 1975 todernst vorgetragene Behauptung:

„Das Schönste in Tokio ist McDonald’s. Das Schönste in Florenz ist McDonald’s. Peking und Moskau haben noch nichts Schönes.“

Wenn Anselm Kiefer in den ehemals von deutschem Militär besetzten Ländern in Person bei strammer Haltung den Hitlergruß entbot, „besetzte“ er seinerseits Nazi-Ikonografie und prägte ihr eine neue Bedeutung auf, wie das etwa schon Chaplin 1939 in der Doppelrolle als großer Diktator und als verfolgter Jude vorgemacht hatte. Die Verlebendigung von Machtgesten durch Kiefer stellte dem Betrachter sinnfällig die Frage: Wie hatte man im Dritten Reich auf die völlig abstruse Idee verfallen können, Weltherrschaft mit dem Aufstellen von ein paar einsamen Soldaten in endlosen Weiten ausüben zu wollen? Wenn Kiefer Wagner’sche Parzival-Phantasien oder die „Deutschen Geisteshelden“ in germanischen Urwäldern oder das „Unternehmen Seelöwe“ in der Badewanne malte, nötigte er den Betrachter zur Frage, warum selbst gebildetste und zivilisierteste Deutsche jemals dem Irrsinn von Gesetzen zur Wahrung der Blut- und Rassenreinheit oder von germanischer Geistgestalt oder der Metaphernmagie „undeutsch“ Folge leisten konnten.

Warum sind selbst Menschen von Kiefers Materialmalereien wie „Pommernland ist abgebrannt“ oder „Verbrannte Erde“ stark berührt, Menschen, die von den Nazis außer Landes gejagt und deren Familienangehörige häufig sogar zu Tode gebracht wurden? Kiefers Arbeiten der 70er Jahre sind international in besonderer Weise von den nach Amerika vertriebenen jüdischen Familien und ihren Nachkommen gewürdigt worden. Umso grotesker der Verdacht, Kiefer könnte mit seinen Themen Nazi-Propaganda betrieben haben. Vielmehr besteht Kiefer darauf zu zeigen, was alles gerade von den Nazis absichtsvoll zerstört wurde, anstatt es zu ehren und hoch zu halten, wie sie immer wieder lauthals behaupteten. Sie vernichteten programmgemäß Heimat, Muttersprache, Vaterland, Märchen, Mythen, Volkslied, anstatt sie zur Geltung zu bringen. Deshalb darf man ihnen den Nimbus von Rettern und Bewahrern des überlieferten Geisteslebens der deutschen Kulturnation nicht überlassen.

Die Protestbewegungen der 1960er und 1970er Jahre stellten die Frage, ob etwa nun durch die USA in Vietnam diese deutsche Untugend auch in westlichen Demokratien zur Geltung gebracht werden solle, nämlich mit militärischer Gewalt die Einheit von Verfassung, politischer Ausrichtung, ökonomischem System und Weltanschauung zu erzwingen? Der allgemeine weltweite Protest gegen das US-Militär in Vietnam ging auf die Vermutung zurück, die USA könnten selber Vorgehensweisen rechtfertigen, die sie als faschistisch oder totalitär dem Ostblock wie zuvor den Achsenmächten als historisches Verbrechen vorhielten.

Peter Weiss wurde zum bekanntesten Literaten einer Ästhetik des Widerstands. Sie führte mit der langsamen Formierung einer grün-alternativen Kraft zur Besinnung auf die „res publica universalia“, auf die für die gesamte Menschheit geltenden Voraussetzungen menschenwürdigen Lebens. Widerstand hieß nun Rettung von Vernunft und Verstand der Individuen vor dem blinden Walten der sogenannten Sachzwanglogiken, indem man die Sachen und die in ihnen vergegenständlichten Gesetzmäßigkeiten auseinander nahm. Als historische Grundlast dieser Jahre für unsere Gegenwart erwies sich das von Frankreich, von Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard geknüpfte Junktim zwischen Dekonstruktivismus und radikalem Konstruktivismus. Letzterer behauptete, dass unsere Wirklichkeitsannahme nur ein gedankliches Konstrukt sei, dem in der außermenschlichen Realität nichts entspräche. Die Dekonstruktivisten lehrten, man müsse solche Wirklichkeitsannahmen auflösen, um an die Realität heranzukommen. In diesem Verhältnis von Dekonstruktivismus und Konstruktivismus wiederholte sich die fatale Dialektik der Aufklärung, mit deren Ausarbeitung Max Horkheimer und Theodor W. Adorno nach dem Zweiten Weltkrieg die Kultur- und Kunstphilosophie nachhaltig beeinflusst hatten. Sie lautete: Je mehr wir über die Machenschaften der Ideologiepropagandisten und Warenwerber aufklärten, desto wirksamer könnten die ihre Manipulationen ausführen.

Die gesellschaftlichen Auswirkungen des Todes der ersten Generation von RAF-Terroristen wurde durch den Film „Deutschland im Herbst“ (1977), eine Kollektivarbeit von elf Regisseuren, vielgestaltig erörtert. Durch Publikationen in Politmagazinen zu den Biografien einzelner RAF-Täter wurde in der Öffentlichkeit der Eindruck vermittelt, diese hätten sich von den durchschnittlichen Intellektuellen, Politakteuren und Künstleraktivisten allein durch ihre Bereitschaft zur Gewaltanwendung unterschieden. Diese Sicht entsprang wohl einer immer noch grassierenden Intellektuellenfeindlichkeit und den generellen Vorbehalten gegenüber Künstlerattitüden und Alternativpathetikern, obwohl gleichzeitig in vielen Massenmedien die Selbstverwirklichung nach dem Beispiel der Künstler-Individualisten gepriesen wurde. Tatsächlich führten spätestens der Tod Maos 1976, die Bestätigung von Alexander Solschenizyns in seinem Buch „Archipel“ gemachte (Tatsachen-)behauptungen über stalinistischen Straflager und die Enthüllungen über das völkermordende Khmer-Regime unter der Führung des „Bruders Nummer Eins“ Pol Pot in Kambodscha zu einer grundlegenden Umorientierung selbst bisheriger Sympathisanten revolutionärer Umbrüche. Die „Meisterdenker“ gingen endgültig auf Distanz zu ihren eigenen Fortschrittsidealen. Sie verzichteten bekenntnishaft auf alle Erzwingungsstrategien von Welterlösungskonzepten. Es galt nun als angesagt und als Ausdruck kühler Orientierung am Eigennutz, auf jegliche politische Grundsätze zu verzichten, das eigene Weltbild nach dem Muster von Disco-Impressionen anzulegen und, wie gesagt, die Wirklichkeit für ein beliebig gestaltbares Konstrukt zu halten. Zu Beginn der 1980er Jahre erhielt dieser Typus im Yuppie eine Verkörperung, die erst gegenwärtig mit den Bankrotteuren des Investmentbanking zu Grabe getragen wird.

Es ist keine Übertreibung zu behaupten, dass die Mehrzahl aller Künstler, Intellektuellen und Geisteswissenschaftler sich in Wort und Schrift und Bild für die Strategie Willy Brandts, einen Wandel der Konfrontation von östlicher und westlicher Machtssphäre durch Annäherung zu erreichen, ausgesprochen hatte. Dabei ist kaum jemandem aufgefallen, dass es nicht nur um die Annäherung des Ostens an den Westen gehen konnte, sondern dass auch der Westen von seinen hohen Sozial- und Konsumstandards sich an die des Ostens würde angleichen müssen.

Im Kunstbereich hatte der Dresdner Künstler A.R. Penck seit den 1960er Jahren seine Aufmerksamkeit der Standardbildung oder, wie er sagte, dem/der „Standart“ gewidmet: Standards der Ausbildung von Bildbegriffen. Als solche galten zum Beispiel Muster der Darstellung von sozio-ökonomischem Zahlenwerk, wie sie die Kölner und Wiener Schule in den 1920er Jahren für Bildstatistik entwickelt hatten. Penck setzte parallel dazu neue Standards der Sozialpsychologie und lieferte mustergültige Bilderzählungen zwischen monumentalisierten Strichmännchen und Logo-Imaging. Mit seinen Standardisierungen kennzeichnete er das „missing link“ zwischen dem kapitalistischen und dem sozialistischen Realismus. Es bereitet heute noch intellektuelles Vergnügen, daran zu erinnern, dass es ja EX-DDRler wie Polke und Richter waren, die 1963 im Düsseldorfer Kaufhaus Berges den „Kapitalistischen Realismus“ ausgerufen hatten. Heute wissen wir, welches Potential in diesem Angleichungszwang mit Standardisierung als Wandel durch Annäherung in beide Richtungen lag: Sein Name ist Globalisierung.

Das Werk von Jörg Immendorff steht in ausgezeichneter Weise für „Wandel durch Annäherung“ als zentralem Theorem der 1970er Jahre. Immendorff hatte 1976 mehr oder weniger zufällig als Kojennachbar des international renommierten Künstler-Kommunisten Renato Guttuso von dem unter italienischen Intellektuellen und Künstlern legendären Café Greco gehört und sich die entsprechenden Bildprogramme bei De Chirico und Guttuso angesehen.
Unter diesem Eindruck entwickelte Immendorff mit einem genialen Einfall das Konzept „Café Deutschland“. Dabei übertraf er seine Lehrerkollegen ganz entscheidend in der Erfindung von Bildtopoi mit präziser Orientierung auf das geteilte Deutschland. Innovationskraft und analytische Genauigkeit steigern sich wechselseitig zur Vielzahl von Bildbegriffen wie der „Systemzwinge“ oder der „Eisnaht“, mit denen er die Beziehung von Ost- und Westdeutschland vor Augen stellt.

Jörg Immendorff war es, der zwischen den Extremen der Politökonomie und der Malschweinseligkeit zu vermitteln wusste, wodurch er seine Produktivität zu erhalten vermochte, ohne irgendeinen Abstrich an der programmatischen Forderung „Hört auf zu malen! Arbeitet für den sozialen Fortschritt!“ einerseits und „Ich will ja nur spielen“-Kindlichkeit andererseits machen zu müssen. Er hat in sehr überzeugender Weise den Selbstwiderspruch in seinem Werk zur Geltung gebracht, nämlich zu wissen, dass man nur malend aufhören kann zu malen, wie man das biblische Bilderverbot nur im Bild zu befolgen vermag; denn wer nicht malt, arbeitet nicht an dem Appell, sondern erweist ihn bloß als gegenstandlos. Wer nicht malt, ist von einem Bilderverbot gar nicht betroffen: Also kann man nur als Maler den Forderungen an den Künstler entsprechen, die faktisch überlegene Macht der Politökonomie und des militärisch-kulturell-religiösen Komplexes anzuerkennen, um sich gegen sie zu behaupten.

Und nun zur zentralen Konstellation im Kunstgeschehen der 70er Jahre: Mit der documenta 5wird 1972 in bis dato unbekannter Weise eine thematische Ausstellung präsentiert, die universale zivilisatorische Entwicklungen in den Bereichen Kunst, Wissenschaft, Massenmedien, Psychiatrie, Erziehung, Design und Stadtentwicklung sichtbar werden ließt. Von den Titelbildern des „Spiegel“ über die privaten Mythologien der Künstler, die Fernsehnachrichten, die Werbung, das Bühnenbild (beide letzteren beuteten die Bilderfindungen der Künstler bedenkenlos aus) bis zu den problematischen Öffnungen der psychiatrischen Anstalten und der Kriegsberichterstattung sowie der Redefinition der Stadt als öffentlichem Raum reichten die Exponate der documenta 5. Im Zentrum der Verknüpfungen dieser Themenbereiche standen zwei nachhaltig wirkende Themenkomplexe: Die Inszenierung der Wirklichkeit unter den Bedingungen der von mir in die Diskussion eingebrachten „neuen Bilderkriege“ einerseits und das Recycling von Riten und Mythen vormoderner Kulturen andererseits. Dafür prägte Harald Szeemann den Begriff „individuelle Mythologien“. Als Beispiele führte er so unterschiedliche Ausprägungen der Remythologisierung und Reritualisierung wie die von Paul Thek oder Rainer Ruthenbeck oder auch Bernd und Hilla Becher an. Den Bechers gelang es, nach der Empfehlung von Novalis „dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvollen Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein“ zu geben, also zu romantisieren und zwar an der taghellen weißen Mystik. Ihre Transformationskunst verwandelte die vor der Fotolinse gegebenen Objekte der Gegenwart zu Repräsentanten einer Vergangenheit, die eben nicht vergeht, sondern auf ewig Bestandteil aller Zeitempfindung oder Epochenkennzeichnung bleiben wird und damit das bloß Geschichtliche zum Ausdruck der Daseinsansprüche auf Ewigkeit erhebt.

Die documenta 5 wollte darauf aufmerksam machen, dass durch die universale Geltung von Kommunikationstechnologien, Verkehrsmitteln, Produktions- und Distributionsmethoden sowie von wissenschaftlich-medizinischen Forschungs- und Anwendungspraktiken keineswegs die alten Bilderkriege und religiös motivierten Kulturkämpfe ein für alle Mal beendet seien, sondern dass solche Kulturkämpfe in neuer, radikalerer Weise entfacht würden.

Die Kölner Künstler Bernhard Johannes Blume und Anna Blume, die wieder auferstandene Kriegsbraut von Kurt Schwitters, verstanden es geradezu genial, das Ansinnen der privaten Mythologien mit denen der neuen Bilderkriege zu verknüpfen. Anna Blume untersuchte in großen Bildreihen die bemerkenswerte Tatsache, dass die breite Bevölkerung die Standardmuster der „abstrakten“ Kunst als Möbelstoff-, Tapeten- oder Kleiderdesigns nicht nur zu schätzen wusste, sondern diese auch kaufte, obwohl die Mehrzahl der Zeitgenossen immer noch skeptisch dem Farbgekleckse und dem Formgeschiebe der gegenstandslosen Kunst gegenübertrat (wenn jetzt auch im Unterschied zur Nazi-Zeit mit dummen Witzen, anstatt mit aggressiven Gesten). Ausgangspunkt für Anna Blume war ein legendäres Photo von der documenta 2 von 1959, das eine attraktive junge Frau vor einem Gemälde zeigte – mit der Pointe, dass das Design ihres Kleides und die Leinwand des Bildes die gleichen abstrakten Formcharakteristiken zeigten. Bernhard Johannes Blume präsentierte in den 1970er Jahren ein große Fülle von Zeichnungen, Malereien, Objektmanipulationen und Fotographien, die einerseits den Mythos Kunst à la Kandinskys kosmischer Weltverklärung aufgriffen und andererseits die harte Realität des ideologischen Kampfes mit Bildsprachen der Werbung, der Propaganda und des wissenschaftlichen Experiments anschaulich werden ließ. Eine neue Sachlichkeit des Zaubers, eine Rationalität des Irrationalen, wie sie in den Begriffen „Ideoplastie“, „Heilsgebilde“ oder „Tranzendentaler Konstruktivismus“ mit zynischem Sanftmut vorgeführt wurde. Zu solchen Widersprüchen verhalf Blume seine Tätigkeit als Kunstpädagoge, der seinen Schülern die Wahrheit der unmissverständlichen Fakten nur zutrauen wollte, wenn er zugleich liebevolle Nachsicht mit deren Unverständnis, Unvermögen und Unwillen zeigte. Die Rolle der Kunsterzieher für die Entwicklung der modernen Kunst ist noch nicht hinreichend gewürdigt worden, von der Wandervogel-Bewegung über das Bauhaus zu den Kunstkursen der Volkshochschulbewegung. Franz Erhard Walther gehört neben Immendorff oder Fritz Schwegler und wie gesagt den Blumes zu den erfolgreichsten Kunstpädagogen, die das Lehren zur inhärenten Logik ihrer Produktivität machten. Seine Werke ließen sich nur realisieren, wenn seine Adressaten, das Publikum, Gebrauch machten von Werkstoffen, die Walther als Spielmaterial zur Verfügung stellte. Es entstand eine Art des zeremoniell-rituellen Umgangs mit den Werkzeugen, genannt Rezeption gleich Wahrnehmen, Annehmen, Gebrauchen. Darin steckte der alte Impuls der Mitmach-Künste zwischen Happening und Interaktionstheater. Walther bot den Betrachtern Gelegenheit, „living sculptures“ und lebende Bilder zu realisieren, die zuvor nur von Künstlern wie Gilbert & George höchstpersönlich ausgeführt worden waren.

Für diese Reintegration von Pädagogik in Produktion hatte ich seit 1959, der „großen Hamburger Linienziehung“, parallel zu Allan Kaprow den Begriff „action teaching“ in Gebrauch genommen (analog zu Action Painting oder Action Music). Robert Filiou bot Anfang der 1970er Jahre für diese Einheit von Professorenattitüde und Dichterlust den Begriff „Lehren und Lernen als Aufführungskünste“.

Die documenta 5 wollte mit ihrem Konzept gerade Konfrontationen zwischen den verschiedenen Fachpositionen von Kunstpädagogik und Künstlerautonomie, von freier und angewandter Kunst, von Atelier und Studierstube, von Theater und Fabrikhalle, von Campus und Marktplatz, von U und E produktiv werden lassen. Kurioserweise verstand die Mehrzahl der Feuilletonisten die Auseinandersetzungen als überflüssig, weil bloß aus privatem Belieben entsprungen, und reagierte auf die Positionskämpfe zur documenta wie versöhnlerische harmoniesüchtige Onkels und Tanten. Immerhin war es spaßig, das totale Unverständnis respektive Missverstehen, die Begriffsblindheit und die Wortverdreherei der vermeintlichen Kunstkenner dem Schema der gewohnheitsmäßigen Familienstreitigkeiten zuordnen zu können: Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau? Heute preisen diese Leute dieselbe d5 über alle Maßen, der sie damals so feindlich, bestenfalls gleichgültig gegenüberstanden.

[Mit den Besucherschulen forderte ich auf dem bis dato so vernachlässigtem Feld der Kunstpädagogik die gesamte Zunft der Künstler und Kunsthistoriker heraus. Zunächst versuchte man die Besucherschulen als Bevormundung des Ausstellungspublikums abzutun. Aber das Publikum war damals, wie immer seither, intelligenter, das heißt kritikfähiger als die meisten Feuilletonschreiber und akzeptierte sehr schnell, was ich ins Spiel bringen wollte: Wer die Präsentation von Kunstwerken und anderen Artefakten durch einen Kurator würdigen können soll, muss logischerweise wissen, welche Wahlmöglichkeiten der Kurator gehabt hätte. Demzufolge muss jede Auswahl von Werken von einer Präsentation der Werke begleitet werden, die nach der Meinung der Kuratoren gerade nicht gezeigt werden sollten. Die Auswahlleistung der Kuratoren, also das Zeigen von Werken, lässt sich nur begründet nachvollziehen, wenn auch das nicht zu Zeigende gezeigt wird. Weil die Träger der documenta (Bund, Land Hessen, Stadt Kassel) schlechterdings nicht zwei Ausstellungen bezahlen wollten und konnten, übertrug man der Besucherschule die Aufgabe, innerhalb der Ausstellung diejenigen Werke zum Thema zu erheben, die nicht gezeigt werden sollten, damit man diejenigen Werke mit Grund zu würdigen verstünde, die tatsächlich als documenta präsentiert wurden.]*

Mit der Ausrufung von individuellen Mythologien der Künstler stellte Harald Szeemann ein nachhaltig wirksames Theorem für die öffentliche Debatte zur Verfügung, nämlich den Zusammenhalt von Bild und Kult, von Kunstpraxis und Liturgie, von Aktionskunst und Ritualformen. Happening und Performance, deutsches Action Teaching und österreichische Aktionskunst als Wiederentdeckung von Ritus und Kultus zu betrachten, stand nicht im Widerspruch zur kunstgeschichtliche Kenntnis, der zufolge erst im 14. Jahrhundert mit dem Maler Giotto, mit dem Literaten Dante und dem Humanisten Petrarca die weitestgehende Abkopplung der Künste und Wissenschaften aus dem kulturell-religiösen Machtanspruch gelang. Das war die Geburtsstunde des Konzepts „Kunst“, das kurz und bündig Autorität durch Autorschaft bedeutet.
Anfang der 1970er traten vermehrt Unternehmen als Sponsoren auf, so dass die Reintegration der Künste und Wissenschaften in die „corporate cultures“ durch die documenta 5 zum allgemeinen Thema erhoben wurde. „Corporate cultures“ werden aber im Wesentlichen durch „corporate identity“ formiert, also durch Gestaltung als Imageprägung einer Firma. Manche Sponsoren wollten nur allzu gerne den Unterschied zwischen Design und Kunst verwischen. Und der Tendenz nach geriet die Kunst in den Sog gestalterischer Imagebildung von Wirtschaftsunternehmen. Zum Ende der 1970er Jahre, dem Beginn der Yuppie-Herrschaft, setzte sich als einziges Wertkriterium für Kunst wie Design der ökonomische Erfolg durch. Die Hitlisten der teuersten Kunstwerke wurden sogar von Kunstzeitschriften veröffentlicht; allgemein galt der Presse die Rekordralley bei Kunstaktionen als Indikator für den Sinn des künstlerisch-intellektuellen Arbeitens. Die Krisen des Kunstmarkts wurden zum allgemeinen Gesprächsgegenstand. Gerade in der gegenwärtigen Lage der bedenkenlosen Wirtschaftswertevernichtung durch Allmachtsphantasten in Chefetagen scheint es aussichtsreich, sich auf die ideologie- und ökonomiekritische Kunst der 1970er Jahre zurückzubesinnen.

Im Zentrum dieser Rückbesinnung hätte die Würdigung einer entscheidenden Leistung im Umfeld der documenta 5 und 6 zu stehen, deren Leitfigur intern wie extern Joseph Beuys gewesen ist. 1976 zeigte er im Deutschen Pavillon der Biennale Venedig sein „Monument Straßenbahnhaltestelle“, eine Anverwandlung von Aspekten der Beuys’schen Alltagswelt zu Zeiten seines Schülerdaseins in Kleve und Umgebung. In dem Monument verschmolzen die Eindrücke Nassauscher Herrschaftsikonografie mit dem Zeichenrepertoire, das eine Straßenbahnhaltestelle in den 1930er Jahren markierte und den Bestandteilen früher technischer Systeme. Nach dem Ende seiner Präsentation des Denkmals in Venedig traf Beuys eine Entscheidung, die der breiten Öffentlichkeit überraschend und völlig unverständlich erschien, uns aber, seinen jüngeren Kollegen und Partnern bei diversen Aktionen wie dem Aachener Happening zum 20. Juli (1964) oder dem Wuppertaler 24-Stunden Happening von 1965 sachlich geboten vorkam: Die Straßenbahnhaltestelle solle bei weiteren öffentlichen Präsentationen nur als Anordnung der auf dem Boden parallel zueinander abgelegten Einzelteile gezeigt werden dürfen. Damit machte Beuys den Kunstfexen, das heißt den Hymnikern der Werkvollendung und Künstlermeisterschaft einen Strich durch die Rechnung. Sie wollten noch die letzten Reste von Künstleraktionen an die Wand hängen und als große Kunst anwinseln dürfen. Diesem bürgerlichen Anbetungsbedürfnis, dieser Besitzontologie wollte Beuys entgegentreten, um die eigne Arbeit wie die der Avantgarde vor dem üblichen Schicksal zu retten, durch Lob von der falschen Seite zerstört zu werden. Ich setzte der verquasten Besitzontologie von Kunstanbetern die Definition entgegen: Werk ist abgelegtes Werkzeug. Beuys ergänzte: Wer mit dem Werkzeug nicht arbeiten will, fliegt raus, hat bei Künstlerauftritten nichts zu suchen. Damit sollte auch gesagt sein, dass die Werke von Künstlern Werkzeuge der Erkenntnis sind, Instrumente der Weltorientierung – auf keinen Fall aber als Ersatzreliquien zur Verfügung gestellt werden dürften. Als Werkzeug betrachtet, stellen die Werke der Künstler aus den 1970er Jahren einen Kanon erfolgreicher Arbeit an den Zumutungen des Lebens und den Herausforderungen der Zeit dar, der den Vergleich mit keiner anderen Epoche zu scheuen hat. Die Vergleichsmaßstäbe bot in den 1970er Jahren die Erstveröffentlichung zur Zukunftsforschung der Mitglieder des „Club of Rome“ an. Denn alle Arbeit in der Gegenwart gilt ja den Annahmen über die Zukunft in Hoffen und Harren oder Furcht und Zittern. Die Vermittlung beider Aspekte wird nicht durch Prophetie nach dem Muster von Prognos- oder ifo-Instituten oder der Konjunkturvorhersagen von Wirtschaftsweisen erreicht. Da ist größeres Format gefragt, zum Beispiel 1 Korinther 14. Beuys war ein solcher Prophet nach Paulus’ Beispiel. Er las aus der „Club of Rome“-Veröffentlichung die einzige vernünftige Vorgabe heraus – das hieß: Aller Erfolg der Prognostik, wie immer sie auch aussähe, könne nur in der Gewissheit bestehen, überhaupt eine Zukunft zu haben. „No future“ hieß der Slogan, den eine pessimistische Jugend am Ende des Jahrzehnts für ihre Lebenseinstellung prägte, aber wer keine Zukunft hat, hat auch keine Gegenwart, weil eben alles gegenwärtige Tun nur durch seine Orientierung auf die Zukunft irgendeinen Sinn erhält. Aus der „Club of Rome“-Veröffentlichung entnahmen wir die Gewissheit, eine Zukunft zu haben, gerade weil die Fachleute dazu aufriefen, für den zukünftigen Erhalt der Lebensvoraussetzungen von Menschen kämpfen zu müssen und dabei erfolgreich sein zu können. Nur wo das drohende Unheil angenommen statt geleugnet wird, lässt sich auch die schwerste zu erledigende Arbeit bewältigen, weil sie Zukunft zu garantieren vermag.

* Dieser Absatz wurde nicht abgedruckt.