Querschnitte

Kunst, Design, Architektur im Blick

Querschnitte. Kunst, Design, Architektur im Blick | Festschrift für Gerda Breuer. Hrsg. von Elina Knorpp und Christopher Oestereich. Berlin: Nicolai, 2014.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Der vorliegende Band bietet einen spannenden Querschnitt durch die Kunst- und Kulturgeschichte mit wissenschaftlichen Beiträgen zu Kunst, Design, Architektur, Mode, Zeitschriften- und Ausstellungsgestaltung. Als Festschrift für Professor Gerda Breuer (Bergische Universität Wuppertal) würdigt das Buch ihren Beitrag zur Forschung auf diesen Gebieten.

Mit Texten von Omar Akbar, Sabine Bartelsheim, Regina Bittner, Franziska Bollerey, Bazon Brock, Joachim Driller, Magdalena Droste, Beate Eickhoff, Petra Eisele, Michael Erlhoff, Hermann Glaser, Christiane Heiser, Klaus Honnef, Elina Knorpp, Cornelia May, Julia Meer, Cordula Meier, Pia Mingels, Michael Müller, Christopher Oestereich, Philipp Oswalt, Walter Prigge, Gert Selle, René Spitz, Dagmar Steffen, Karin Wilhelm, Andreas Zeising.

Seite im Original: 34

Kunst? Design? So what? Quid tum?

Zur Karriere des Funktionalismus durch Design

Es nimmt Wunder, mit welcher Überzeugtheit die Designdenker seit 100 Jahren ihre Absetzbewegung von der Kunstgeschichte begründen. Dass im Design die Form der Funktion folge, bedeutet ja auch, dass etwa in den Künsten die Formen nicht der Funktion folgten. Aber für die Binnendifferenzierung in der künstlerischen Arbeit am einzelnen Werk gilt mit Goethe, dass man nur zu Anfang der Setzung frei sei, dann aber alles den Funktionslogiken des Bildaufbaus folge, denen der Künstler geradezu knechtisch unterworfen ist.

Auch für den Verwendungszusammenhang der künstlerischen Artefakte etwa als Herrscherportrait, Landschaftstopografie, Salondekor, Studioloausstattung oder Denk- und Sinnbildlichkeit steht die Funktion als Leitmotiv der Arbeit außer Frage. Aus der behaupteten Dominanz der Funktionslogiken für das Design lässt sich kaum eine Unterscheidung zu den Praktiken in den verschiedensten Künsten begründen. Das gleiche gilt für die ohnehin missverstandene Ableitung von „freien Künsten“ aus den artes liberales gegenüber den „angewandten Künsten“.

Da hilft auch die Anleihe bei den Wissenschaften nicht weiter, für die immer noch die behübschende Unterscheidung von Grundlagenforschung und ihrer Anwendung in der Technologie vorgetragen wird. Zum einen ist es mit der Freiheit nicht weit her, wenn man von Subventionen der Forschungsanlagen weitestgehend abhängig ist; zum anderen lässt sich in keiner Weise der schöne Selbstbetrug aufrechterhalten, der „freie“ Grundlagenforscher sei nicht dafür verantwortlich, wie andere seine Erkenntnis in ihren Dienst stellten (nach der durchgesetzten Produzenten- und Konsumentenhaftung fordern wir seit Langem, endlich auch eine Haftung der Künstler und Wissenschaftler für ihre Erkenntnisse und Setzungen einzuführen). Alle Orientierung auf die Entgegensetzung von Freiheit und Funktionsabhängigkeit führt nicht weiter, weil sowohl sachlich im Schaffen der Artefakte, zeitlich unter dem Druck der Beendigung/Vollendung als auch sozial im Kontext des Gebrauchs begründete Differenzierungen unerheblich bleiben müssen.

Reicht es, dagegen das Postulat „Kunst und Design – eine neue Einheit“ zu setzen? Noch bei der Offizialfeier zur Neueröffnung des Bauhauses als Hochschule für Gestaltung 1955 in Ulm bestand Gropius auf dieser Zukunftsperspektive mit der besonderen Betonung der für ihre Verwirklichung notwendigen Teamarbeit. Natürlich gibt es Rockbands oder Designbüros, die als Team produzieren, aber für die bildenden Künste, selbst für die Architektur und die Komposition der Neuen Musik hat sich die Teamarbeit als Verstärkung des Geltungsanspruchs nicht durchgesetzt. Im Übrigen sind Kooperationen auch ohne Teamzugehörigkeit möglich und üblich.

Wo man landet, wenn man in diesen Fragen allzu gleichgültig bleibt, beweist ein großer Teil der Kunstszene, der gegenüber Geldgebern pathetisch behauptet, das Hantieren mit Pinsel und Bleistift als Maler oder Zeichner sei auch Forschung: Man landet beim Begriffskonsum bis auf die letzte Wortverpackungshülle. Eine der jüngsten Gebrauchsspuren im Wortmüll trägt den Namen „Kunst und Wissenschaft – eine neue Einheit“, die von der gemeinsamen Verwendung elektronischer Bildgebungsverfahren ausgeht.

Das Getue der Künstler ist aber verzeihlich angesichts wissenschaftlicher Praktiken wie sie etwa in der Asse zutage getreten sind. Dort haben im hohen Ernst des wissenschaftlichen Ethos arbeitende Physiker ihren radioaktiven Abfall in eine Grube gekippt wie früher Dorfbewohner ihren Müll. Jetzt überlassen sie es den wissenschaftlich ungebildeten Durchschnittsbürgern, mit Abermilliarden Steuergeldern die Folgen der vermeintlichen Freiheit der Forschung zu minimieren. Auf Aufhebung, gar Reversibilität der Forschungsfolgen kann prinzipiell nicht gehofft werden.

Die Entlastungsinitiativen für die Folgen „freier“ wissenschaftlicher Hingabe an die Wahrheit beginnen bereits mit Platon. Er organisierte scheinbar philosophisch stringent die Unterscheidung zwischen den wahrheitsverpflichteten Denkern und den einzig der Praktikabilität verpflichteten Sophisten. Besonders in Deutschland hat sich diese unselige Tradition erhalten, jeden, der drei Sätze fließend auszusprechen vermag, bereits für einen bloßen Rhetoriker zu halten und mit Häme zu bekunden, dass Rhetoriker bestenfalls Propagandisten seien. Die ernste Wissenschaft oder sogar die „strenge Wissenschaft“ behalten sich diejenigen vor, die sich um die Folgen ihrer Wahrheitsideologie einen Assedreck scheren.

Die Bürger Athens ließen sich kaum von solchen Reinwaschungsstrategien beeindrucken. Wenn der Sophist Gorgias zu ihnen sprach, lebte die Polis auf. Eine derartige Wirkung ist von Platon nie ausgegangen, obwohl er für sich die öffentliche Figur des Sokrates reklamierte, dessen Vorgehensweisen in hohem Maße sophistisch geprägt waren. Auf Platons Wahrheitshuberei geht vielmehr ein Selbsterhöhungsargument für alle diejenigen zurück, die mangels eigener Überzeugungskraft anderen vorwerfen, es nur auf Blendwirkung abgesehen zu haben. Das Argument heißt: Der Gerechte muss viel leiden, darf aber das Leiden als Bestätigung der Größe seines Vorhabens interpretieren – weil man nur jemanden leiden lässt, dessen Wirkungsabsichten als bedeutsam und deshalb für die Gegner als gefährlich eingeschätzt werden. Das mochte solange als Selbsterhöhungsstrategie akzeptabel sein, wie man als Denker oder Künstler, Architekt oder Musiker, Naturphilosoph oder Erfinder, Entdecker oder Offenbarungsträger noch die Zukunft als Adressat annehmen konnte.

Aber wer hat schon noch eine Zukunft, wenn eine Ausstellungssensation die andere überbietet, wenn die Lebenszeit von „innovativen Produkten“ saisonal begrenzt ist, die Halbwertzeit von Erkenntnissen auf wenige Jahre oder gar Monate zusammenschrumpft oder Neubauten mit noch so programmatischen Trümpfen innerhalb einer Generation abgerissen oder überformt werden? Da helfen auch die souveränen Verweise nicht, selbst ein Petrarca habe im 14. Jahrhundert bereits über die Flut der Neuveröffentlichungen gestöhnt und auf den Tontafeln von Ninive sei bereits die Klage über die Zukunftslosigkeit der Väter durch die Unbotmäßigkeit ihrer Söhne zu lesen. Relativierungen sind immer an Dimensionsangaben gebunden. Die Furcht, unsere Welt könne durch einen Atomkrieg zerstört werden, lässt sich nicht durch den Hinweis abmildern, dass bereits Alfred Nobel um 1900 annahm, die Zerstörungswirkung großer Mengen des von ihm erfundenen waffenförmigen Dynamits würde alle Kriege verhindern.

Der auch bei Gebildeten populäre Hinweis darauf, dass alles relativ sei, lässt sich jedenfalls nicht sinnvoll mit Einsteins Theorem begründen. Im Gegenteil, wenn alles mit allem in Relation, also in Wechselwirkung steht, ist nichts mehr im banalen Sinne relativ. Natürlich kann man behaupten, dass peinigende Zahnschmerzen relativ zu Gebärschmerzen minimal sind. Das ändert aber nichts an der Tatsache, dass Zahnschmerzen möglicherweise als Symptom einer lebensbedrohlichen Erkrankung auftreten. Dass Ängste und Befürchtungen Menschen immer schon in ihren Urteilen über die Zukunft beeinflussten, heißt nicht, dass alle Menschen stets die gleiche Zukunft vor sich hatten.

Auch in der kaum 200 Jahre alten akademischen Kunstgeschichte hat es noch bis in die 60er Jahre Diskriminierung von Autoren als bloße Propagandisten der Warenwelt gegeben. Es hat lange gedauert, bis die entsprechenden Ansätze von Theodor Vischer, Georg Simmel, Walter Benjamin, Helmut Plessner und vor allem Aby Warburg an die Kunstgeschichte anschlussfähig wurden. Selbst ein Tillmann Buddensieg riskierte in seiner frühen Karriere Kopf und Kragen an der Freien Universität, weil er Siemens-Lampen, Teeservices von Marianne Brandt oder Möbel der Wiener Werkstätten respektive Handschuhentwürfe von Adolf Loos jener Betrachtung für würdig hielt, die bis dato der hohen wahrheitssuchenden, edlen, reinen Kunst vorbehalten sein sollte. Nur mit Unterstützung Otto von Simsons, einem der drei deutschen Großmediävisten, erzwang er im Wesentlichen mit ästhetischen Argumenten die Anerkennung des Artefaktengewimmels außerhalb der Kunstsammlungen.

In der Tat war die Wiederentdeckung des vorkantischen Ästhetikers Baumgarten sowie die des vorkantischen Begriffsschöpfers Christian Wolff Voraussetzung für die erste historisch angemessene Begründung des Designs. Das bedeutet aber nicht, dass die herkömmliche, allgemein gültige Fassung des Designs als Formgebung für industriell gefertigte Güter obsolet geworden wäre, denn die Auseinandersetzung zwischen Industrieformgebung und dem Handwerk verpflichteten Werkbündlern wäre mit der Gründung des Werkbunds 1907 und der des Bauhauses 1919 keineswegs beendet gewesen. Zum einen war die Bauhausausbildung stark von der Handwerksmeisterlichkeit bestimmt; zum anderen entstand mit der Blut- und Bodenideologie eine rege Nachfrage nach den guten alten Dingen aus der Manufaktur. Der entscheidende Impuls für die Neubestimmung des Designens als Formgebung der Dinge des Alltagslebens wurde durch den Gedanken der Kulturanthropologie, der strukturalistischen Ethnologie und der humanistischen Verpflichtung der Lebensreformer, Nutzen zu mehren und Schaden zu wehren, ausgelöst. Diese Disziplinen waren in der Hegelschen Tradition nicht mehr auf das Sein des gegebenen Weltenbaus, sondern auf dessen wandelndes Werden verlegt worden. Die Disziplinen vereinte das Interesse an der Evolution der Kulturen.

Der zentrale Gedanke, den bereits Darwin nahegelegt hatte, geht von der Tatsache aus, dass man nicht mit Kant Veränderungen mit Blick auf die Bedingung ihrer Möglichkeit zu erkennen oder gar zu verstehen vermag; vielmehr entfalten sich die evolutionären Veränderungen, wie zum Beispiel die Hervorbringung neuer Spezies, ohne dass ihnen bereits die Bedingung der Möglichkeit ihres Überlebens organismisch mitgegeben ist. In summa: Evolutionäres Werden orientiert sich nicht am Prinzip des Verstehens der Bedingung der Möglichkeit, sondern an der Kommunikation als permanentem Abgleich von Input und Output, von Wiederholung und Abbruch von Handlungen, von Lust und Schmerz, von Selbst- und Fremdwahrnehmung, vom Versuch, den eigenen Willen durchzusetzen und dessen Hinderung.

Aus diesem Zusammenhang ergab sich eine brauchbare Bestimmung der Formgebungs- und Gestaltungspraxis, die mit dem Begriff Design gefasst werden sollte. In heutiger Ausdrucksweise heißt das, in der Produktion, im Vertrieb und ganz entscheidend im Gebrauch der Industriegüter kommt es darauf an, mit ihnen sinnvoll umgehen zu können, ohne sie verstehen zu müssen oder überhaupt zu können. Design schafft die Möglichkeit, sich mit Artefakten in der Lebenswelt zurechtzufinden, also zu Kommunizieren ohne zu verstehen: Weltorientierung, Gebrauchszusammenhänge, Nutzenkalküle, Investitionsentscheidungen werden von der Beurteilung ihrer Position in der Entwicklungsdynamik abgekoppelt.

Ein Produkt, ein Artefakt erhält durch Design die entscheidende Qualität, vom Verbraucher intuitiv gehandhabt werden zu können. Zwar liegt diesen Produkten immer noch eine Gebrauchsanweisung bei, aber sie ist selbst bei großem Bemühen nicht sehr hilfreich - entweder ist sie zu zeitaufwendig oder eben unverständlich in der Ersetzung von Fachtermini durch Umgangssprache (im Übrigen ist längst erwiesen, dass Fachleute ihre spezifischen Termini benutzen, um nicht jeweils vom tatsächlichen Verstehen der Begründungslogiken überfordert zu werden). Denn je mehr Spezialisten etwa Bedingungen der Möglichkeiten der Fließdynamik von Elektronen zu verstehen suchen, desto mehr Auffassungen über das Wesen der Elektrizität werden miteinander konkurrieren. Alle verstehen nur das, was sie verstehen können und kommunizieren über das, was sie nicht verstehen.

Um Missverständnissen vorzubeugen: Diese Argumentation greift nicht auf eine allgemeine Klage über das Absinken akademischer und künstlerischer Niveaus zurück. Ganz im Gegenteil: Gerade Hochspezialisierung in arbeitsteiligen Gesellschaften führt eben zur Dilettantisierung auch der Hochleister in allen anderen Bereichen als in ihrem Spezialgebiet. Jedes Verstehenskonzept etwa im Sinne der Gadamerschen Hermeneutik oder der Habermasschen Betonung der Bindung zwischen Dialogpartnern müsste von spezialitätenübergreifenden Relationen und Zusammenhängen ausgehen. Der Zugang zu solchen Bedeutungszusammenhängen wird gerade durch Spezialisierung höchst unwahrscheinlich. Goethe sprach von der notwendigen Tendenz zum Universaldilettantismus, den wir heute als Basis demokratischer Entscheidungsfindung akzeptieren. Wenn alle Beteiligten gleichermaßen in 99,99 % der anstehenden Entscheidungen ihr Urteil nicht über Verstehen vermitteln können, bleibt als Basis nur das Eingeständnis der Gleichheit aller über das, was sie gleichermaßen nicht wissen, nicht vermögen, nicht haben, nicht verstehen und nicht ihrem Willen unterwerfen können. Daraus ergibt sich das Konzept der Kommunikation ohne Verstehen, ohne Legitimation durch Besitz und Funktionsautorität.

In dieser Lage wird die Karriere des Designs nachvollziehbar, die seit 100 Jahren für die Evolution unserer Zivilisation bedeutsamer ist als alle Künste zusammen. Im heutigen Alltag kommunizieren wir mithilfe elektronischer Geräte, mit Autos, Küchengeräten, Telefonen, Televisionen und Computern, ohne von deren Funktionslogik auch nur das Geringste verstehen zu können. Die Frage, ob mit dem intuitiven Gebrauch der Objekte ein kritikloses Einverständnis erzwungen wird, weil eben jede Durchdringung der Funktionslogiken unmöglich ist, stellt sich nicht mehr. Nach dem Prinzip der Produzentenhaftung legt die Konsumentenhaftung nahe, dass die Nutzer die Formen ihrer Produktnutzung ebenso verantworten müssen wie die Hersteller die Funktionstüchtigkeit ihrer Produkte.

Inzwischen hat dieses Verständnis von Design auch für den Umgang der Menschen mit sich selbst als Organismen, mit ihren Partnern und Kovivanten Geltung. Man designt sein Erscheinungsbild, seine Karriere in Biografieentwürfen und sein soziales Netzwerk. Und das alles, ohne auch nur im Geringsten dadurch irritiert zu sein, dass man von dieser Welt umso weniger versteht, als man sich in ihr problemlos verständigen kann.

Auffällig ist, dass die Designtradition wie die bildenden Künste in erster Linie auf visuelle Darstellung von Funktion als Gebrauchsanleitung zurückgreift. Konzeptuelle, programmatische Arbeit erschwert in den Künsten wie im Design zumindest den Funktionalismus als Zurichtung zum Gebrauch ohne Verstehen. Dem liegt offensichtlich eine anthropologische Konstante zugrunde, die Marion Dönhoff einmal kurz und bündig so formuliert hat: „Bilder schaffen mehr Wirklichkeit als alles Tun und Handeln – nicht das Geschehene, das Geschaute formt und wandelt uns.“

Mit den Bildern meinte sie die Erfüllung von Alltagsbeobachtungen wie das Fallen der Blätter, die blaue Ferne oder den Glanz der Sonne über den abgeernteten Feldern mit Sinnbildlichkeit. Diese Verwandlung von Sehen in Schauen definiert generell Ikonizität. So kann man mit Fug und Recht behaupten, funktionales Design verwandele Gebrauchsobjekte des Alltagslebens in Ikonen. Vor diesen Ikonen sind wir voller Erwartung auf ihre geradezu zauberhafte und uns völlig unverständliche Funktion. Marion Dönhoff schreibt weiter:

"Ich weiß nicht, ob es dir auch so geht, dass du manchmal das Gefühl hast, ganz dicht davor zu stehen, nur noch durch einen dünnen Schleier getrennt zu sein - wovon eigentlich? Von der Erkenntnis? Von der Wahrheit? … Ich weiß es nicht, aber ich ahne es und warte darauf mit jener Gewißheit, mit der man nur das Wunder erwartet." (Brief an ihren Bruder vom 27. September 1941).

Was uns so aus der agrarischen, patriarchalischen Welt der Ikonenverehrung übermittelt wurde, prägt heute unser Erstaunen über das Design der Weltraumfahrzeuge oder selbst über den Zauber und Glanz des weltweiten Netzes.

Der Autor ist stolz, darauf hinweisen zu können, dass in seinem Arbeitszimmer seit Langem unübersehbar ein Fotoportrait von Gerda Breuer im Bücherregal steht. Das leicht panoramatisch gerundete Bildfeld umspannt jene Publikationen von Frau Breuer, die der Verfasser dieses Textes selber niemals zustande gebracht hätte: Ein Miniaturfriedensaltar, auf dem ein Bildnis für ein ganzes Werk steht.