Ruhestörung

Ein Symposium über die Wirkung zeitgenössischer Kunst im öffentlichen Raum [Kunst im Öffentlichen Raum, KIÖR, Stadt Zürich]

Ruhestörung - ein Symposium über die Wirkung zeitgenössischer Kunst im öffentlichen Raum | Hrsg. von Dorothea Strauss. Zürich: JRP Ringier, 2013. Ruhestörung - ein Symposium über die Wirkung zeitgenössischer Kunst im öffentlichen Raum | Hrsg. von Dorothea Strauss. Zürich: JRP Ringier, 2013. (Inhaltsverzeichnis)
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Über die Wirkung zeitgenössischer Kunst im öffentlichen Raum

Am 7. November 2009 veranstaltete die Arbeitsgruppe “Kunst im öffentlichen Raum der Stadt Zürich“, die AG KiÖR, ein ganztägiges Symposium zum Thema "Ruhestörung" - Über die Wirkung zeitgenössischer Kunst im öffentlichen Raum". Jan Morgenthaler, Thomas Hirschhorn, Tobias Rehberger und die !Mediengruppe Bitnik waren zu einer Präsentation ihrer künstlerischen Interventionen im öffentlichen Raum eingeladen. Ruth Genner, Brigit Wehrli, Bettina Burkhardt und Regula Lüscher trugen seitens der Stadt Zürich zur Diskussion bei.
Daniel Baumann und Eva Riedi brachten Erfahrungsberichte aus der Schweiz ein. Und der Ästhetikprofessor Bazon Brock warf einen kritischen Blick auf die historische Entwicklung der Kunst im öffentlichen Raum. Moderiert wurde die Veranstaltung von Dorothea Strauss und Christoph Doswald.

Die umfangreich illustrierte Publikation stellt die im Rahmen des Symposiums diskutierten - noch projektierten oder bereits umgesetzten - Kunstinterventionen im öffentlichen Raum vor und fasst die Beiträge zusammen. So entsteht ein Kompendium der Fragestellungen, die es beim Nachdenken über Kunst im öffentlichen Raum grundsätzlich zu berücksichtigen gilt.
Das Buch ist somit ein hilfreiches Instrument für all jene, die sich – ob als Künstler oder Kurator, als Sponsor, Stadtbeauftragter oder als kunstinteressierter Bürger – mit diesem Thema befassen.

Veröffentlicht in Zusammenarbeit mit der Stadt Zürich, Tiefbauamt.

Autoren

Daniel Baumann
Bazon Brock
Bettina Burkhardt
Christoph Doswald
Ruth Genner
Thomas Hirschhorn
Regula Lüscher
Jan Morgenthaler
Tobias Rehberger
Eva Riedi

Seite im Original: 101

14.15-15.00: Input 5

Zürich in künstlerischer Imagination

Ruhestörung fällt unter das Emissionsschutzgesetz. Das solltet Ihr euch überlegen, bevor Ihr so etwas postuliert. Ruheschutzgesetz heisst das, weil nämlich nichts die Auseinandersetzung der Menschen mit ihrer städtischen Umgebung derartig stört wie die nicht mehr vorhandene Ruhegewährung. Man hat keine Zeit mehr, selbst das Interessanteste länger als ein paar Sekunden anzusehen. Es wird einem permanent die Orientierung auf die eigene Umwelt entzogen durch das Geflimmer der Medien, die ja schon von sich aus sagen: Wenn es um Kunst im öffentlichen Raum geht, dann ist die Reklame die Antwort, etwas anderes gibt es nicht. – Und das haben sie auch mit entsprechender Machtgeste durchgesetzt.

Es gibt, wenn man die Realität ansieht, nichts anderes als die Reklame im öffentlichen Raum. Wir müssen, um das zu ändern, um wenigstens der Möglichkeit nach zu einem anderen Verständnis zu kommen, so wie es die „Bitniks“ eben auch vorgeführt haben, uns zurückbesinnen auf das, was eigentlich mit unserem Thema jemals gemeint war: Kunst am Bau, Kunst als Bau, Kunst im öffentlichen Raum – das ist nichts anderes als die Definition von Architektur. Denn als man mit Vitruv, dann übersetzt in das 15. Jahrhundert, zu überlegen anfing, was eigentlich in dem Akt der téchne, der materiell-physischen Bewältigung einer Gestaltungsaufgabe als grundlegendes Problem wichtig ist, entdeckte man eben die ästhetischen Voraussetzungen für die Arbeit am Material, so wie Tobias Rehberger das heute im Hinblick auf sein Camouflage-Erlebnis vorgeführt hat.
Das Unsichtbarmachen ist heute mindestens so wichtig wie das Sichtbarmachen, weil ja alles sich in die Sichtbarkeit drängt. Sie können heute jede Intimität im Nachmittagsfernsehen in beliebiger Konfrontationsnähe erleben. Das Unsichtbarwerden, das Verstecktwerden, das Ambiguitätsverhältnis, die Doppeldeutigkeit, die Doppelbödigkeit zu erzeugen – das ist das eigentlich Produktive.

Ich bin übrigens 1981 ans MIT eingeladen worden, wunderte mich noch über die Summen, die man mir, einem mageren Ästhetiker, allein als Reiseetat zur Verfügung stellte. Man führte mich in einen Raum, und dort waren Herren in Airforce-Uniformen, die mich sogleich mit einem Diener begrüssten. „Das ist ein Irrtum“, sagte ich, „hier gehör ich gar nicht hin. Ich habe etwas mit Ästhetik zu tun, aber doch nicht mit dem Militär!“ „Doch“, entgegnete man mir, „denn wir wissen Ihre Fähigkeiten zu schätzen, sie sind nämlich die Basis unserer militärisch-strategischen Überlegungen, Camouflage zu betreiben.“ Was ich da entdeckte, war der Beginn der Stelt Bomber-Entwicklung.

Ich habe natürlich sofort meinen Sack gepackt, habe Otto Piene als Dekan der Fakultät Adieu gesagt und bin geflohen, weil ich natürlich nicht im Namen der Armee Ästhetik in diesem Sinne zur Anwendung bringen wollte.

Etwas Ähnliches ist mir heute auch passiert, als ich hörte: Stadtmarketing, Imaging, Profilierung Kreativwirtschaft – da war mir eigentlich so, als ob ich sofort fluchtartig den Raum verlassen sollte. Wie damals beim MIT in Boston. So dürfen wir nicht mehr darüber reden, das müssen wir uns verbieten, wenn wir ernstgenommen werden wollen. So sehr auch die Politiker und die Eliten von Kreativitätswirtschaft reden, wissen wir doch genau, dass es eben jene politischen Korrektheitsformeln und -floskeln sind, mit denen sie sich widerstandslos untereinander für die Gewährung von Absolution beim Verschwenden von Geld ausstatten können. Das ist der einzige Grund, weswegen sich diese Floskelsprache so durchgesetzt hat, dieses „Neusprech“ im Sinne des Autors von «1984». Es ist inzwischen unter Kreativitätswirtschaft zu verstehen, dass in der FAZ Ausschreibungen für die Besetzung einer Hausmeisterstelle in einer mittelständischen Fabrik von der Forderung nach Kreativität der Personen begleitet wird, die sich bewerben. Das heisst: auch auf dem Hausmeisterniveau hat man heute kreativ zu sein, und das ist dann auch das Niveau der Kreativitätsforderung, die die Wirtschaft stellt.

Darauf können wir uns nicht einlassen, wenn wir wirklich ernstgenommen werden wollen. Und wir werden nur ernstgenommen, wenn wir den Leuten, die diesen Umgang für selbstverständlich halten, unseren Widerstand entgegensetzen, und zwar aus der Geschichte dessen, was hier gemeint ist als Architektur. Da ging es nämlich um die Entdeckung, dass beim gestalterischen Hantieren mit Materialien im Sinne des Bauens die Frage der Herrschaft am Bau grundlegend ist. Lesen Sie bei Vitruv nach. Herrschaft am Bau, daraus ergab sich dann die Herrschaftsarchitektur als Grundtypus. Herrschaft am Bau, so hiess dann der Auftraggeber – sei es die polis, sei es ein siegreicher Feldherr oder sonstjemand – ist der entscheidende Gestalter dessen, was sich da über das reine Hantieren mit Material hinaus tut, nämlich das, was es als Architektur ausmacht. Architektur bezieht sich auf den griechischen Begriff des „archein“, was bedeutet: das Herrschen mit der Kraft, etwas zu beginnen. Es ist also Letztbegründung durch die Macht des Beginnens und meint all jene, die herrschen, die die Kraft zum Beginnen haben, und das sind die Bauherren, die Entdecker, die Initiatoren, die Feldherren, das sind die Führer der sozialen Gruppierungen.
Also: Herrschen im Hinblich auf das Ingangsetzen. Dann entdeckte man natürlich, neben der Herrschaft am Bau, die Öknonomie am Bau, nämlich dass das Vollenden abhängig ist von ökonomischen Verhältnissen. Die Ökoomie am Bau bildete sich als eigener Sektor, als sozusagen ontologisches Definitionsfeld in der Architektur aus, ebenfalls bei Vitruv und dann bei Palladio. Ein bei den Autoren der 1430er Jahre, also 100 Jahre vor Palladio, wieder aufgenommenes Verständnis von Architektur. Von Kunst am Bau war gar keine Rede, denn das war die Architektur selber, also wozu sollte man einen Tautoligismus produzieren, wenn ja gerade Bauen als Akt der Durchsetzung eines individuellen Gestaltungsanspruchs unter dem Primat der Herrschaft und der Ökonomie das entscheidende Kriterium der Architektur darstellt?

Warum war das so wichtig? Weil man begriff, dass die Architektur eine Zwei-Seiten-Form ist, und das ist die Grundlage des Städtebaus geworden. Zwei-Seiten-Form heisst: Jedes im Stadtraum befindliche Einzelobjekt oder Objektensemble ist ein Objekt im Raum, das gleichzeitig Raum schafft. Die Objekte im Raum schaffen untereinander Raum. In der Tradition wurde das so ausgesetzt, dass ein Typus der Vermittlung zwischen Objekt im Raum und raumschaffendem Objekt als Ruine dargestellt wurde. Wenn Sie sich an Giottos Arenafresken erinnern: Da wird gezeigt, wie bei einer ruinierten Kirche gerade diese Vermittlung der Zwei-Seiten-Form in Erscheinung tritt: nach innen und nach aussen, also in der inneren Kubatur und der äusseren Fassade, was ja nichts anderes als „das Gesicht“ bedeutet – und von den Römern sogar als sprechende Architektur gedacht wurde.

Es ist also nur das Architektur, was diesen Charakter der Zwei-Seiten-Form entwickelt, das Innen und das Aussen, das Private und das Öffentliche, das exklusiv den Besitzern Zugängliche und das allgemein zur Verfügung Gestellte. Was heisst: Die Architektur, nur die Architektur, vermittelt das Soziale und das Individuelle. Das heisst zugleich: Der Stadtbau ist, als Indienstnahme der Architektur, der Aufbau einer Vermittlung zwischen unseren je individuellen Lebensformen und den Orientierungen auf den sozialen Körper, auf die soziale Bildungskraft, die wir aufbauen müssen. Diese Bildungskraft erhielt, abgeleitet vom lateinischen Wort urbs, den Namen Urbanität. Ein Stadtraum wird also durch Architektur gebildet, die den in ihr Lebenden die Fähigkeit nahelegt, urban zu sein und die den höchsten Anspruch der Nutzbarkeit einer Stadt entwickelt.

Daraus ergibt sich (auch in der Diskussion seit dem 15. Jahrhundert) die Forderung, dass es keine blosse künstlerische Arbeit im Stadtraum geben kann, denn sie ist eine Ein-Seiten-Form. Sie hat nach innen keine ausgrenzbare eigene ontologische Dimension, sie ist was sie ist – eben ein Kunstwerk.

Es kann folglich per se keine „Kunst im öffentlichen Raum“ geben. Die Kunst gehört in die Räume, in denen sie als solche überhaupt wahrgenommen werden kann, und das ist bekanntlich der ausgegrenzte Bezirk, nämlich der Tempel („templum“ heisst nichts anderes als „ausgegrenzter Bezirk“). Daraus abgeleitet sind dann in der Renaissance die Sammlungsräume, ab den 1820er Jahren die Entwicklung des öffentlichen Museums und ab den 1830er Jahren die Kunstvereine mit den ihnen eigenen Raumformen der Präsentation, das heisst der Vermittlung von monstrans und demonstrans. Monstranz ist das, ob Kunstwerk oder irgendeine andere Botschaft, was ich hochhalte, um zu sagen: Ich zeige etwas, ich habe etwas zu sagen, ich habe eine Mission. Aber wie Sie alle wissen nützt das nichts, wenn nicht tausend oder fünf- oder zehntausend Leute hinter diesen Monstranzen herlaufen und bekunden, dass das, was da gezeigt wird, auch wenn es unsichtbar ist, wichtig genommen wird.

Die Monstranz ist nun mediengeschichtlich ungeheuer interessant, es ist nämlich die gerahmte Leere. Denn die Heiligenknöchelchen, die man zeigen wollte, waren so klein, dass sie gar nicht kollektiv gesehen werden konnten. Man nusste also diese Form der auratisch strahlenden Monstranz entwickeln, um die Nichtsichtbarkeit als Nichtsichtbarkeit sichtbar zu machen. Urbanität entwickelt sich durch die Fähigkeit des Bürgers, auf etwas real bezogen zu sein, was abwesend ist. – Das ist der Herrscher, der nicht am gleichen Ort ist, der Gott, der nicht unter uns haust, das ist der abwesende Geliebte, das ist der Tote in Gestalt des vor den Vätern gestorbenen Sohnes und dergleichen Formen der Realpräsenz des Abwesenden mehr.

Es ging also darum, zu zeigen, dass ich etwas zeige. In der reflexiven Form: gezeigt wird, dass ich zeige, es wird aber nichts gezeigt ausser das Zeigen selbst. Und das ist genau die reflexive Form, die die Kunst selber vollkommen erfüllt, nämlich das Zeigen des Gestus’ Zeigen. Ich behaupte etwas, ich sage etwas, und wenn das Aufmerksamkeit findet im Sinne einer Abweichung von einer Erwartung im Stadtraum, dann ist der Zweck dadurch erfüllt, dass man sieht: Moment, ich bin in diesem Zeigen der Leere auf meine urbane Fähigkeit zurückverwiesen.

Der urbane Mensch ist verpflichtet, sich selbst ernstzunehmen in den Behauptungen, die er für sich erhebt, nämlich: Ich habe einen Anspruch zu leben, ich habe Anspruch auf Autonomie, auf Geachtetwerden etc. – Und dann sagt die Gemeinschaft: Bitteschön, dann demonstrier das mal. Dazu brauchst du den Stadtraum, den sozialen Raum und die Verkörperungspraktiken, die dir im Verfahren monstrans–demonstrans angeboten werden.

Nun. Wir sprechen über Architektur. Wenn Sie durch Zürich gehen, haben Sie zwar in der Innenstadt den Eindruck, es gebe hier nur Architektur, aber sobald Sie in das moderne West-Zürich gehen, gibt es keine Architektur mehr. Und das ist, was ich eigentlich meine mit der Intervention im Stadtraum. Kunst im Stadtraum? Nein: Architektur im Stadtraum, darum geht es. Um das Bestehen auf der architektonischen Artikulation und Formierung. Die Intervention, subversiv oder affirmativ (Affirmation kann ja auch subversiv sein, wie der Dienst nach Vorschrift als totale Subversion schlagend beweist) besteht auf der Verfahrensweise, die wir experimentelle Geschichtsschreibung oder fiktive Kulturgeschichtsschreibung nennen und auch als solche praktizieren, ganz im Sinne eures Verständnisses von Kunst, nämlich im Sinne der Kritik an der Wahrheit. Die Kritik an der Wahrheit der Ökonomie ist unabdingbar, die Kritik an der Wahrheit der Herrschaft ist unabdingbar, die Kritik an den Naturgesetzen ist unabdingbar. Und wir wissen, wie das begründet wurde – nämlich in der Stadt als utopischem Ort, denn die Utopie ist die Quelle der Kritik an der Wahrheit.
Der urbane Bürger ist der, der nicht nur sich selbst in seiner kulturellen Beschränktheit – so wichtig sie für das ausgeprägte Leben jedes Menschen ist – repräsentiert, sondern den Anspruch erhebt, alle jenseits seiner kulturellen ethnischen Bestimmtheit zu repräsentieren. Ein Integrationsprojekt kann nur erfolgreich sein, wenn alle Beteiligten diese Kraft entwickeln, sich jeweils darauf zu verpflichten, jenseits aller spezifischen Kulturen die Einheit einer Weltzivilisation, einer Weltgesellschaft zu repräsentieren. Urbanität ist das Zugangs-Schlagwort zur Formierung, zur Gestaltung, zur Kunst oder auch zur Architektur als den Garanten der Entwicklung von Öffentlichkeit als Lebensraum.