Maki Na Kamura: „o lala, von was für glänzenden liebhabereien ich träumte!”

Ausstellung im Kunstverein Oldenburg, 12.09.-02.11.2014

Maki Na Kamura: LDXXXII Diptychon
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Ort

Oldenburger Kunstverein
Damm, 2a
26135 Oldenburg

Telefon: 0441 27 109
Telefax: 0441 27 101
E-Mail: okv@kunstverein-oldenburg.de

Maki Na Kamuras Arbeiten bewegen sich durch einen Kosmos aus Farbkonstrukten und kontrollierten Pinselstrichen. Versatzstücke aus Landschaft, Architektur und menschlichem Dasein scheinen wie ein weit entferntes Echo durch diese Farbräume hindurch und gehen mit ihnen Allianzen ein. Der Schriftsteller Yukio Mishima sagte einmal: Das Geheimnis von japanischen Gärten ist die Erfindung, das Element fortlaufende Zeit in den Raum einzubauen. Maki Na Kamura entführt die Schlummernde von Giorgione aus den mythischen Gefilden der Renaissance in ihre schwerelosen, oft nur angedeuteten Landschaftsräume und löst sie so aus ihrer symbolischen Aufgeladenheit heraus.

Maki Na Kamura wurde in Osaka geboren. Ihre Arbeit zählt zu den “New Perspectives in Painting” im Nachschlagewerk Vitamin P2 (Phaidon Press) und wurde zuletzt mit dem siebten Falkenrot Preis ausgezeichnet. Sie lebt und arbeitet in Berlin.

Der Titel wurde entnommen der wortwörtlichen Übertragung des 4. Verses der ersten Strophe des Arthur Rimbaud-Gedichts “Ma Bohême”, die Jürgen von der Wense in seinem Brief vom 24. Januar 1965 an Dieter Heim mitteilt. (In: Enid Sarkie, Das Leben des Arthur Rimbaud. Matthes & Seitz, München, 1990).

Äußere Bilder - innere Landschaften

Gedachte Malerei von Maki Na Kamura

Wenn man sich als Kunsthistoriker, Ästhetiker, Philosoph oder Religions- und Kulturgeschichtler Werken von Künstlern mit der Absicht widmet, anderen den Zugang zu diesen zu erleichtern, sollte man sich hüten, besagte Werke auf eine Aussage hin zu interpretieren. Denn eine solche Eindeutigkeit würde den Betrachter zu stark festlegen. Vielmehr gilt es, den Werken zu entsprechen, indem man eine angemessene Erwartung ihnen gegenüber aufbaut. In diesem Text wird auf den Erwartungshorizont verwiesen, den die Künstlerin mit ihren ausdrücklichen Hinweisen auf literarische und poetische Konzepte vorzeichnet. Man nennt diese Prägung von Gedanken und Vorstellungen durch Erwartung „Topoibildung“. Es gilt also, die Topoi zu versammeln, die die stärkste, intensivste Erwartung an die Bilder erzeugen.

Maki Na Kamura wendet dieses Verfahren Werken gegenüber an, die nicht von ihr stammen. Zwischen den von ihr ausdrücklich zitierten Dichtern Stifter und Mishima positioniert sie in dem ausklappbaren, also betonten Teil des Katalogs eine marmorne Schale, die in etwa der Schule des Berliner Bildhauers Christian Daniel Rauch zugeordnet werden könnte. Der Betrachter soll aus der empathischen Wahrnehmung der Schale das Gefühl für die Ausprägung subtilster Feinheiten im hartem Marmor entwickeln. Die auf dem Rand der Schale liegende ornamentale Grundform des Eierstabs, das heißt der Verbindung von größeren Elementen durch einen ganz feinen Faden, sensibilisiert den Betrachter für die meisterliche Leistung des Bildhauers, den Marmor so weitgehend zu entmaterialisieren wie überhaupt möglich. Das ist die vollkommene Entsprechung von Handwerk und Denkwerk.

In ähnlicher Weise möchte Maki Na Kamura den Betrachter auf ihr eigenes Werk lenken – ohne ihn darauf festzulegen, dass die Texte der Dichter oder der Rauchsche Marmor eine unmittelbare Entsprechung zu ihren Malereien darstellen. Sie bietet damit Gestaltungsanalogien, Auffassungsentsprechungen und impulsgebende Assoziationen. Dieser Text folgt den angesprochenen Hinweisen der Malerin und gibt ein Beispiel für die Einstellung zu den Werken Maki Na Kamuras.

Vom Sehen zum Schauen

Wahrscheinlich hat jeder schon einmal die Erfahrung gemacht, dass der Blick auf eine Garten- oder Stadtlandschaft in ein verharrendes Nachsinnen übergeht. Man sieht gleichsam durch die Dinge hindurch. Der sinnende Blick durchdringt selbst Mauern oder Blättervorhänge. Diesen Übergang vom Sehen zum Sinnen nennt man im Deutschen seit Goethe das „Schauen“: „Zum Sehen geboren, / Zum Schauen bestellt.“

Wie wandelt sich das Sehen ins Sinnen, wenn man nicht auf eine natürliche Landschaft, sondern auf das Bild einer solchen Landschaft sieht, zum Beispiel auf eine Malerei? Diese Malereien resultieren bereits aus der Verwandlung des Sehens in ein Schauen. Wie kann der Blick auf die unendliche natürliche Welt in die kleine Endlichkeit des Gemäldes gebannt werden? Die Bannung gelingt, indem der Maler oder die Malerin das begrenzte Feld des Gemäldes auf die Unendlichkeit des inneren Sehens, des Vorstellens oder der Vision hin öffnet. Das Gemälde spiegelt, also reflektiert im wortwörtlichen Sinne unsere Erfahrung der sinnenden Betrachtung. Das Gemälde intensiviert, verdoppelt gleichsam unsere Erfassung der Welt in der Schau. Denn es gilt, was sich Marion Dönhoff 1941 während eines Ritts durch Ostpreußen eröffnete: „Bilder schaffen mehr Wirklichkeit als alles Tun und Handeln – nicht das Geschehene, das Geschaute formt und wandelt uns.“

Bannung im Zeichen

Diese Einsicht entspricht den vielfältigen historischen Versuchen verschiedener Kulturen, Bannungen des flüchtigen Augenblicks und des unaufhaltsamen Wandels in der Zeit zu formulieren. Alle Bannung ist eine Bannung im Zeichen: Alle Zeichen sind Formen des Banns und damit des Gebanntseins. Gemälde bannen uns, musikalische Topoi faszinieren uns, poetische Formulierungen fesseln unsere Aufmerksamkeit. Auf diese Praxis bezieht sich die Malerin Maki Na Kamura, wenn sie zum Beispiel Autoren wie Adalbert Stifter oder Yukio Mishima gleichermaßen gebannt zitiert. Aus Stifters Nachsommer hebt sie die Problemstellung hervor, dass alle Künste an einen Stoff gebunden seien, der die Gedanken und Konzepte zu vermitteln habe. In welchem Verhältnis steht der Gedanke zu seiner Darstellung als Zeichen, das ein materielles Objekt in der Welt ist? Ganz offensichtlich beschäftigt Maki Na Kamura die Frage, wie man in den Künsten die Abhängigkeit der Gedanken, Vorstellungen, Intuitionen von ihrer materiellen Vergegenständlichung in Farbe, in Ton, in Stein, in Metall etc. verringern könnte. Nicht die physische Realität des Materials ist die Wirklichkeit des Bildes, sondern die Kraft und Wirkung, die Gedanken und Vorstellungen erzielen können. Maki Na Kamura betont Stifters Unterscheidung vom Stoff des Kunstwerks und dem Werk als Träger des Gedankens.

Körper und Geist

Diese Überlegungen gelten der Frage, die heute im Zentrum der Neurowissenschaften steht, ob es unverkörperten, nicht vergegenständlichten Geist geben kann? Die westliche Antwort lautet: Nein, aber die Entwicklung von Zeichen ermöglicht eben eine Form der Vermittlung von Geist und seiner Erscheinungsweise. Wenn etwas als Zeichen ausgewiesen wird, versteht man darunter, dass dieses Zeichen nicht selbst gemeint ist, sondern das, was es bezeichnet und worauf es verweist. Wenn aber Zeichen im Interesse des Bezeichneten besonders auffällig gestaltet werden, dann sind sie selbst Gegenstand der Betrachtung und lenken möglicherweise von dem, worauf sie verweisen sollen, ab. Die Wahrnehmung der Zeichen ohne Verweis auf ihre Bedeutung gilt als rein formalistisches Interesse an dem Zeichengefüge – etwa als Gedicht, als Gemälde, als Architektur oder Musik. Es gab und gibt Künstler, die sich für die rein formalistische Organisation des Werks als Zeichengefüge interessieren, während andere, zum Beispiel in der Konzeptkunst, den Versuch radikalisieren, den materiellen Anteil am Werk soweit wie möglich zu reduzieren.

Maki Na Kamura gehört hingegen zu jenen Werkschaffenden, die durch die Verfeinerung ihrer Darstellungsmittel die Balance zwischen dominierenden Gedanken und Aussagen einerseits und der Notwendigkeit zur Verkörperung der Gedanken im Zeichen andererseits zu halten versucht. In dieser Hinsicht beobachtet man in ihren Gemälden eine Dynamik im Wechsel zwischen den beiden Polen. Der Betrachter schwingt zwischen dem Gemälde als materieller Gegebenheit und dem Gemälde als einem zeichenhaften Verweis auf psychische Aktivität hin und her. Daraus ergibt sich eine beseelende Wirkung bei der Betrachtung ihrer Gemälde.

Dauer im Wechsel

Aus dem Essay „Nicht endender Garten“ des japanischen Dichters, Literaten, Ideologen und Politaktivisten Mishima von 1967 zitiert Maki Na Kamura folgende Passage: „Wenn man seinen Blick [in den Garten] um einen halben Grad wandern lässt, öffnet sich eine andere Welt. ... Die unzähligen wandernden Blicke machen dem Betrachter unendlich viele Weltansichten erfahrbar.“ Mishima beschreibt seinen Blick in einen besonderen Garten. Er ist besonders, weil er von den traditionellen japanischen Gärten abweicht, „ein Garten wie ein davonfliegender Schmetterling, der einem Augenblick seinen Schatten verliehen hat, ... ein ununterbrochen in die Ferne laufender Garten.“ Er schreibt von einem Garten, der nicht fest umgrenzt ist und demzufolge auf die bemerkenswerte Tatsache hinweist, dass erst der Blick den Horizont erschafft und nicht eine materiell-physische Markierung.

Zu dieser Erfahrung leitet die Landschaftsmalerei von Maki Na Kamura wie auch generell die westliche an, denn Landschaften gibt es erst, seit die Maler die Natur mit ihrer bestimmten Sichtweise überzogen haben. Diese Umformung der Natur in eine Landschaft durch den Blick des Malers ist eine der wichtigsten Leistungen der Malereigeschichte. In Europa gibt es Landschaft, dem Begriff und dem Verständnis nach, erst seit Beginn des 16. Jahrhunderts – beginnend etwa mit Albrecht Dürer und Albrecht Altdorfer. Den Höhepunkt erreichte die Landschaftsmalerei mit Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Jacob van Ruisdael, Caspar David Friedrich und den vielen Meistern der jüngsten Moderne, die sehr erfolgreich nicht nur Wälder, Seen und Berge – also primäre Natur – in Landschaft verwandelten, sondern auch Industrieanlagen und Städte als Landschaften wahrzunehmen lehrten. Besonders bemerkenswert ist es, dass im Englischen Garten des 18. Jahrhunderts vielfach Malereien in Parkanlagen rückübersetzt wurden. Der Englische Garten ist also ein Wirklichkeit gewordenes Gemälde. Demgegenüber war der Französische Garten des 18. Jahrhunderts Wirklichkeit gewordene Geometrie.

Mishimas Blick, der Maki Na Kamura offensichtlich fasziniert, war kulturell-religiös geprägt. Er war ein harter Mann, ein Denker und Kämpfer, ein Denker im Kämpfen. Hart, das heißt, von konsequenter Selbstbeherrschung, weil er östlichen Traditionen gemäß nicht nur die äußere, ihn umgebende Natur, sondern auch seine eigene körperliche Natur solchen prägenden, wandelnden Überformungen unterwarf. Als Denker zeigte sich Mishima, indem er seine inneren Vorstellungswelten und Gedanken durch das physische Exerzitium auszuformen versuchte.

Die Parallele von körperlicher und geistiger Aktivität, die künstlerisches Arbeiten kennzeichnet, fand in der Bewegung der informellen Malerei sowie im Action Painting der 1950er Jahre eine äußerste Entfaltung. Der Betrachter wird angehalten, für sich und in sich die Einheit von geistiger und körperlicher Energie der künstlerischen Aktivität nachzubilden. Dafür ist unser Gehirn besonders ausgestattet, wie man seit der Entdeckung der Spiegelneuronen Anfang der 1990er Jahre weiß.

Brückenbau

Mishima verweist mit seinem Bild der Brücke in jenem von ihm betrachteten Garten auf die Überbrückung der Distanz zwischen Bild und Betrachter. Er betont, dass den Flüssen und Bächen, die den Garten durchziehen, keine bestimmte Uferseitigkeit zugeordnet, also keine Festlegung auf Diesseitigkeit und Jenseitigkeit erzwungen wird. Die Brücken verweisen unübersehbar auf die ständig wechselnden Positionen im Hinüber und Herüber. Das ist ein Gegenbild zu den uns geläufigen Auffassungen etwa vom Fluss Styx, der die Welt der Lebenden von der Welt der Toten trennt. Diesen Fluss können Menschen nur in einer Richtung, vom diesseitigen zum jenseitigen Ufer, überqueren. Den Styx zu überqueren, bedeutet die Auslöschung der Erinnerung an das Leben auf Erden. Für Mishima aber ist die Brücke das Zeichen der Reversibilität des Hin und Zurück – etwa aus der Vision in die Realität, aus dem Gedanken in die Tat, aus der Zukunft in die Vergangenheit und umgekehrt.

Goethe verweist in seinem Gedicht „Mnemosyne“, das heißt Erinnerung, auf dieses permanente Hin und Zurück. Er begreift die Kraft der Wiederholung als einzige Form, in der wir Dauer oder Ewigkeit erfahren können. Goethe nennt dieses Phänomen „Dauer im Wechsel“ oder den immer erwartbaren, nicht aufhaltbaren Wandel, den er als Grunderfahrung des Lebens versteht. Diese Erfahrung bildet sich etwa an dem beständigen Wechsel der Jahreszeiten, der Gezeiten des Meeres oder dem Zyklus von Geburt und Tod, von Erblühen und Verwelken.

Philosophisch hat diese Position etwa in Nietzsches Lehre von der „Ewigen Wiederkehr des Gleichen“ ihren Ausdruck gefunden. Wie bestimmend diese Vorstellung in der Gegenwart ist, demonstriert Mishima durch seinen Freitod nach Samurai-Methode im Jahre 1970. Man sollte diesen Tod nicht vorrangig als Reaktion auf das Scheitern von Mishimas politischer Mission zurückführen. Er hatte über lange Zeit versucht, einen Teil der jungen Offiziere zu gewaltsamen und deshalb ernstzunehmenden Reaktionen auf den Verlust japanischer Kulturtraditionen durch den westlichen Imperialismus als Kapitalismus anzuleiten. Mit seinem Freitod verwandelte er sich und sein Werk in ein bis heute viele Künstler bannendes Zeugnis für die Macht der Bilder als unaufhebbare Einheit von Gedanke und Tat, von Wille und Vorstellung genauso wie von physischer Vergegenständlichung und künstlerischer Idee.

„Trauer der Vollendung“

Warum zitiert eine Künstlerin wie Maki Na Kamura so ausdrücklich in ihrem Katalog diese beiden Pole Stifter und Mishima, also die stille Welt der stehenden Augenblicke und die östliche Welt des ewigen Wandels als Form der Dauer? Der Philosoph Hans-Georg Gadamer, der lange Jahre in Japan lehrte, hat sehr klar erläutert, was einerseits stehender Augenblick und andererseits Genuss des Wechsels bedeutet. Die religiöse Formulierung „Es steht geschrieben“ gab ihm den Fingerzeig auf den poetischen Begriff des „nunc stans“, des stehenden als bleibenden Augenblicks. Dem korrespondiert das Gelingen einer Tat oder die Vollendung im Erreichen eines Ziels. Die Vitalität des Menschen zeigt sich in der Fähigkeit, zwischen dem Stillstand im Bleibenden und der Bewegung auf die Vollendung hin zu agieren. Alle Künstler, also auch Maki Na Kamura, sehen sich gezwungen, diesen beiden zentralen Formen der Aktivität zu entsprechen. Sie müssen jedes einzelne Werk auf die Vollendung hin entwickeln und dann aus dem Gelingen heraus den Impuls ableiten, sich auf ein nächstes Werk auszurichten. Mit der berühmten Formulierung Goethes hieße das: „Werd’ ich zum Einzelwerke sage, ich verweil’ bei dir, du bist so schön“ – also so vollkommen – „dann will ich gern zugrunde gehen“ – also aufhören, Künstler zu sein. Es darf also kein Verweilen bei dem einzelnen noch so gelungenen Werk geben. In gewisser Weise kann man sagen, dass viele Künstler dieses pathetische, das heißt, das leidvolle Verlassen des gelungenen Einzelwerkes dadurch bewältigen, dass jedes weitere Werk „nur“ eine erneute bzw. weitergehende Annäherung an die Vollendung darstellt.

Ideallandschaft

Die Topoi, auf die die großen Landschaftsmalereien Maki Na Kamuras einen westlich geprägten Betrachter verweisen, gehören alle zum Umfeld „Arkadiens“. Der Topos leitet sich ab aus der Umformung eines ziemlich unwirtlichen Geländes an der östlichen Seite des Peleponnes, nördlich des Spartanerreiches. Dieses Territorium trug seit alters den Namen Arkadien. Seine Überhöhung zum Begriff „Arkadien“ als Ideallandschaft verdankt es vornehmlich der Übertragung zentraler Begriffe der Vieh- und Landwirtschaft auf die christliche Theologie. So ist zum Beispiel der „gute Hirte“ in der Gestalt des Pastors zur fürsorglichen Autorität der christlichen Gemeinde geworden. Christus selbst wurde als „guter Hirte“ gesehen, der die Gemeinschaft der Gläubigen vor den Wölfen der Landnahme, des Krieges, des Hungers und der geistigen Verwirrtheit bewahrt. Arkadien ist in spiritueller Hinsicht so etwas wie das wiedergewonnene Paradies vor der Etablierung des Reiches Gottes. Über die tatsächliche Geografie Arkadiens hinaus erstreckt sich das wiedergefundene Paradies Arkadien inzwischen auch auf Südseestrände oder andere heute sehr begehrte Tourismusziele. Der Topos ist allgegenwärtig und allmächtig, was umso auffälliger ist, als das geschichtliche Leben der Menschen in Mühe und Arbeit, in Schweiß und Not gerade mit der Vertreibung aus dem Paradies gerechtfertigt wurde. John Milton hat nach dem Dreißigjährigen Krieg in seinem Gedicht „Paradise Lost“ von 1667 diese Orientierung auf den Verlust von Frieden, Auskommen, Wohlgefallen, Frömmigkeit und Lebensfreude dargestellt. Angesichts dieser historischen Ausgangslage kann man erst die Bedeutung der Erfindung „Arkadiens“ ermessen. Der Adel flüchtete sich nach Arkadien als dem Territorium der Freiheit gegenüber der zentralen Königsmacht. Ihre ländlichen Besitzungen pflegten die Adligen im Bewusstsein der Autonomie, wie es Vergil in seiner Schrift Georgica für Europa vorbildlich beschrieben hat. Zu pflegen heißt (lateinisch) zu kultivieren. Das führt zu unserem Begriff „Kultur“, der eben aus der Landwirtschaft, der „agricultura“ stammt. Auch am königlichen Hofe unglückliche Gemahlinnen zogen sich nach Arkadien zurück. Marie Antoinette ließ im Park von Versailles eine pastorale Lebensgemeinschaft, das Dorf Hameau, entstehen, um dort eigenhändig der vermeintlich nicht entfremdeten Arbeit von Landleuten zu frönen – mit dem Surplus des erotischen Genusses, sich frei von allen Konventionen den Wonnen der Gewöhnlichkeit hinzugeben.

Vertrieben nach Arkadien

In der Ikonographie der Gemälde von Maki Na Kamura sind die Hinweise auf den Topos des wiedergewonnenen Paradieses unübersehbar. In auffälliger Weise fokussiert sie den Betrachter auf zwei Bäuerinnen, die in gebückter Haltung Früchte vom Boden auflesen. Das ist ein Zitat des Motivs der Ähren- und Kartoffelsammlerinnen der französischen Maler – insbesondere von Jean-François Millet. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bot dieses Motiv den Malern in zweierlei Hinsicht Anreize. Zum einen konnten sie ihr soziales Gewissen beruhigen, indem sie das Elend der Menschen, das bis dato kaum bildwürdig gewesen war, durch ihre Darstellungen zum Bild des Allgemeinmenschlichen erhöhten. Zum anderen war die Diskrepanz zwischen dem dargestellten Elend und der Schönheit der Malerei ein deutlicher Hinweis auf menschliche Antworten auf die göttliche Vertreibung aus dem Paradies. Vertrieben zu werden hieß, sein Leben in Not und Fron, Hunger und Durst zu fristen. Die Antwort der Menschen auf diese Zumutung hieß, durch ihre Arbeit ein eigenes Paradies zu schaffen. Mit den Kunstfertigkeiten der Schreiber, Dichter, Maler, Gärtner und Baumeister wurde das Bild dieses menschengemachten Paradieses entworfen. Naturgemäß spielte die Malerei für die Entwicklung von Vorstellungen der neuen Welt, vom neuen Menschen und vom neuen Lebens eine entscheidende Rolle. Denn jedes Gemälde hat gegenüber der außerbildlichen Realität immer schon etwas von einer Vision im Sinne der Schau als Überblendung gegebener Natur durch Hoffnungen, Gefühle und Wünsche.
Lebensfreude heißt, in jedem konkreten Verhalten des Alltags den Vorgriff auf eine Veränderung zu ahnen. Man lebt aus der Hoffnung auf diese Veränderung. Das Gemälde bietet also mit Blick auf die reale Lebensnot den Vorschein des Arkadischen. Es wird nicht zu einer abgehobenen Bilderwelt, zu einer Phantasmagorie, weil in diesem Arkadien die Erinnerung an die Lebensnot immer sichtbar, das heißt, erhalten bleibt. Dafür fand Poussin die vielzitierte Formel „et in arcadia ego“ – dem Tod entgeht man nicht durch die noch so gelungene Vorstellung vom glücklichen Leben. Mit ihrem genialen Einfall, in die Ideallandschaften die Ährensammlerinnen aufzunehmen, hat die Malerin einen Poussin angemessenen Topos gefunden.
Die Landschaftsmalereien Maki Na Kamuras legen dem Betrachter nahe, die Entstehung der Bildmotive und der malerischen Verfahren zu bedenken, also die Bilder zu denken, weil man nur sieht, was man weiß.