Die Re-Dekade

Kunst und Kultur der 80er Jahre

Die Re-Dekade – Kunst und Kultur der 80er Jahre | Titel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Die Reihe »Zeit Zeuge Kunst« beschäftigt sich mit den Entstehungsbedingungen und der Rezeptionsgeschichte von Kunstwerken. An ausgewählten Beispielen der historischen und zeitgenössischen Kunst werden verschiedene Interpretationsmodelle vorgestellt, um zu einem besseren Kunstverständnis beizutragen.

Bazon Brock, einer der führenden Ästhetiker, Kulturtheoretiker und Diagnostiker des Zeitgeistes, wertet in dem Band »Die Re-Dekade« die wichtigsten Ereignisse aus Kunst und Kultur der 80er Jahre unter der Perspektive unserer Zukunftserwartungen für das letzte Jahrzehnt dieses Jahrtausends. Die 80er Jahre sind nach Meinung des Autors durch Wiederholungen, Wiedergewinnung von Gewesenem, von Vergangenern, durch Rückbezüge und Rückkehr bestimmt. Wenn er auch dieser Haupttendenz nicht jegliche Qualität und Legitimation absprechen will, bleibt er doch in einer überwiegend kritischen Haltung. Zwar haben die bildende Kunst und die künstlerisch engagierte Architektur in diesem Zeitraum einen enormen Zuwachs an gesellschaftlicher Bedeutung erfahren, Bazon Brock sieht jedoch den Preis dieses Erfolgs im Zerfall des künstlerischen Anspruchs, der zugunsten einer leichten Konsumierbarkeit und eines schnellen Verschleißes aufgegeben werde. Zwischen diesen Polen bewegt sich die vorliegende Untersuchung.

Illustration: Wassermann, Simon

Seite im Original: 193

2.5 Gemeinschaftsarbeit der Blumes – eine Probe aufs Exempel

Gemeinschaftsarbeiten von Künstlern sind in der Kunstgeschichte stets ein heikles Problem gewesen – zumal dann, wenn die Künstler eine enge Lebensgemeinschaft, gar als Ehepaar, eingegangen sind. Die gesellschaftlich festgeschriebene Dominanz des Mannes führte entweder dazu, die Beteiligung der Ehefrau an einem Projekt als bloße Hilfestellung einzustufen oder aber das Werk der Partnerin für eine bloße zweitrangige Nachahmung der Arbeit des öffentlich dominierenden Mannes zu halten. Der Tradition gemäß wird künstlerische Arbeit im Unterschied zur Arbeit in anderen Bereichen nur je einem individuellen Urheber zugesprochen; bei Gemeinschaftsarbeiten ist das per Definition nicht möglich, weshalb sie ebenso traditionsgemäß nur als nebengeordneter Werkstypus verstanden werden.

Da die gemeinsamen Arbeiten der Blumes gegenwärtig und vielleicht noch auf längere Zeit – allein schon wegen des nur gemeinsam bewältigbaren Arbeitsquantums – ihr Hauptwerk darstellen, muß die Rezeption darauf abheben, die individuellen Anteile an der gemeinsamen Arbeit stets präsent zu halten, das heißt, die gemeinsame Arbeit einmal aus der Sicht der Künstlerin und zum anderen aus der Sicht des Künstlers zu erschließen; das Gemeinsame wäre dann gerade der unübersehbare Wechselbezug der Konzepte. Das Gemeinsame liegt für die Arbeiten also nicht in den gemeinsamen Auffassungen, sondern darin, daß diese Auffassungen erst gegeneinander abgesetzt ihre besondere Prägnanz herausbilden. Das Gemeinsame ist nicht die Summe der individuellen Anteile; das Gemeinsame ist der Differenzpunkt, von dem die Besonderheiten erfahrbar werden.

Beiden Künstlern geht es in der Entwicklung ihrer individuellen Konzepte um die Frage, was künstlerische Wahrnehmung und Gestaltung in der Konzentration auf die selbstverständlichen und für selbstevident gehaltenen Phänomene der Alltagswelt auszurichten vermag. Beide antworten darauf gleichermaßen, daß künstlerische Wahrnehmung und gestalterische Formulierung des Unspezifischen und Redundanten dazu führen muß, das Selbstverständliche zum Thema zu erheben, was nur durch Problematisierung möglich ist.

Anna Blume hat das scheinbar sich selbst genügende kleinbürgerliche Milieu einer Kölner Vorstadt thematisiert und zum Problem erhoben, indem sie zum Beispiel in ihren Zeichnungen aus der selbstgenügsamen Konkretheit der Lebenserscheinungen Gestaltungsmuster abstrahierte. Wenn sie etwa spazierengehende Frauen zeichnet, löst sie von den Stoffmustern der Kleider das abstrakte Formgefüge wie eine auf die Figuren gelöste Projektion der Geschmacksurteile des Zeitgeistes; wobei sie die Tragik und die Komik herausarbeitet, die darin liegt, Kleinbürger zu Repräsentanten einer Formwelt zu machen, an deren Hervorbringung und Begründung sie keinerlei Anteil haben. Solche tragikomischen Effekte sind ihr vornehmlich in der kleinbürgerlichen Lebenswelt der 50er Jahre aufgefallen, als das Kleinbürgertum, aber auch das Bürgertum die pauschal sogenannte abstrakte Formensprache der Künstler mit ungespielter Empörung ablehnte, um diese Formensprache aber als Muster auf Kleidern und Stoffen, auf Möbeln und Geschirr als Ausdruck des modernen Zeitgeistes umso bedenkenloser zu akzeptieren.

Anna Blume problematisiert und thematisiert in ihren Zeichnungen dieses Mißverhältnis von Formensprache als mißverstandenem ornamentalem Dekor und der künstlerischen Formensprache als einem in sich geschlossenen System der Formulierung von Formen als künstlerischen Ideen.

Damit hat Anna Blume der künstlerischen Wahrnehmung der kleinbürgerlichen Welt, wie sie herkömmlich als Sozialkritik zwischen Zille und Käthe Kollwitz einerseits und den Künstlern der neuen Sachlichkeit andererseits ausgeprägt wurde, eine neue Sichtweise hinzugewonnen: nämlich den Kleinbürger als Medium der Vergegenständlichung universeller, sogenannter abstrakter künstlerischer Formensprache. Das ist eine umso bedeutsamere Thematisierung, als in der Kulturgeschichte das Ornament in Arbeits- und Trachtenkleid der arbeitenden Bevölkerung entweder nicht vorhanden war oder aber völlig anders verstanden wurde. Es ist eine diskussionswürdige Feststellung der Arbeiten Anna Blumes, daß der Triumph der abstrakten künstlerischen Formensprachen ausgerechnet durch diejenigen ermöglicht wurde (nämlich die Masse der Kleinbürger), die diese künstlerische, eigenständige Welt des Lebens und der Formen für anmaßenden Hokuspokus halten.

In die gemeinsamen Arbeiten der Blumes bringt Anna Blume die kleinbürgerliche Lebenswelt ein, die als vollständig verrückt erscheint, wenn sich in ihr die angeblich problemlos selbstverständlichen Formen (zum Beispiel gestapelte Teller, gewienerte Kachelböden, verschachtelte Schränke) verselbständigen, sobald sie abstrakt gesehen werden, das heißt, sobald die alltäglichen Verrichtungsrituale nicht mehr als in ihren Funktionen gesichert erlebt werden.

Die Hausfrau als Künstlerin

Die agierende Hausfrau gewinnt in ihren Tätigkeiten künstlerische Kraft, wenn sie, vom Arbeitsaufwand sich endlos und alltäglich wiederholender funktionsmechanischer Tätigkeit überfordert, die vermeintlich stabile Ordnung ins Chaos stürzen läßt, oder wenn sie in Anwandlungen feministischen Selbstbewußtseins ihre gesellschaftliche Rolle als Hüterin des klaglos Selbstverständlichen aufgibt, um zu demonstrieren, daß die narrensichere Verwaltung des angeblich unauffälligen und uninteressanten Alltagslebens mehr organisatorische und kreative Kraft verlangt als die selbstherrliche Erfindung künstlerischer Gegen- oder Eigenwelten.

Die Kreativität macht sich in der Abkoppelung der Formenwelt zum Beispiel eines Küchenambientes von den Funktionen jenes Objektensembles bemerkbar. Die Hausfrau als Künstlerin erreicht diese Abkoppelung jedoch nicht nach dem Beispiel, das Künstler wie Duchamp entwickelt haben. Duchamp gelang die Dekontexturierung, indem er die Alltagsobjekte in den Kontext der Museumskultur überführte. Die kreative Hausfrau wird zur Künstlerin durch Dekomposition, durch den Zusammenbruch der formensicherenden Funktionen.

Die Funktionen brechen zusammen, wenn die agierenden Alltagsmenschen zum Beispiel ihre Rolle als Hausfrau aufkündigen und die Dingwelt sich selbst überlassen; denn erst die psychisch stabile und fraglos ihre Rolle spielende Hausfrau sichert die Selbstevidenz des erwartungsgemäß normalen Funktionierens der Objekte, die einen Haushalt haltbar, also kalkulierbar werden lassen und derart vorherbestimmbar, daß wir mit den Dingen nicht mehr zu rechnen haben. Insofern ist ein feministischer Ansatz in die Arbeiten von Anna Blume eingegangen, als zu Recht behauptet wird, daß erst die festgeschriebenen Rollen der Frauen die Alltäglichkeit der Lebenswelt garantieren, vor der sich dann die schöpferischen Entwürfe künstlerischer oder technischer Eigenwelten frei vagabundierender männlicher Kleingötter auffällig abheben.

Mit diesen schöpferischen Omnipotenzphantasien der Männer sei es aber nicht weit her, sobald die Hüterinnen der Problemlosigkeit ihren Priesterinnendienst aufkündigen; dann stürze der Tempel der kalkulierbaren Selbständigkeiten ein und würde seinerseits zum Ereignisort des Einbruchs des Innovativen, vorrangig in Gestalt des Chaos, vor dem die männlichen Ersatzgötter in panische Angst geraten. Die feministische Hausfrau ist dann insofern wenigstens wirksam geworden wie ein Künstler, als es ihr gelang, andere, natürlich in erster Linie die schöpferischen Kleingötter, zu Reaktionen zu zwingen: Sie müssen sich ‚erklären’, bekennen (sicherlich ist die gemeinsame Arbeit Anna Blumes mit Bernhard Johannes Blume von ihrer Kraft ausgegangen, ihren Mann zu solchen Reaktionen erklärender bekennender Festlegung zu zwingen).

Gegen diese im gemeinsamen Fototheater von Anna Blume eingebrachten Behauptungen setzt Bernhard Johannes Blume aus seinem individuellen künstlerischen Ansatz eine Gegenbehauptung. Auch er ging in seinen Zeichnungen von der Konfrontation mit Erscheinungen der kleinbürgerlichen Alltagswelt aus – soweit sie Warenwelt war. Als Kaufhausdekorateur während seiner Studentenzeit verdiente er sein Geld mit der Fähigkeit, den profanen Waren jenes auratische Strahlen zuschreiben, vielmehr zumalen zu können, das den Massenkonsumgütern Attraktivität verleiht. Dabei konnte sich Blume auf seit 80 Jahren eingespielte Techniken berufen, die bei der Einnahme einer Wybert-Pastille die Erinnerung an den Empfang der Hostie wachriefen, oder die den Kauf eines Anzugs bei C & A als persönliches Wandlungserlebnis des neu Eingekleideten formulierten. Blume entdeckte in den Ritualen der Massenkonsumgesellschaft mehr oder weniger direkte Anleihen bei Kultformen früherer Gesellschaften (etwa nach dem Beispiel nationalsozialistischer Stilisierung und Ritualisierung des Alltagslebens nach dem Vorbild der katholischen Kirche). Die Massenkonsumgüter wurden ihm in den Konsumritualen zu Trägern eines überkommenen Heilsversprechens – sowohl rein animistischer Provenienz wie der Erlösungsversprechen der Hochreligionen.

Konsumgüter als gezeichnete Totems

In nahezu 1000 Einzelzeichnungen stellte er die animistische Beseelung der profanen, alltäglichen Konsumgüte durch ihre Nutzer dar (die Werbung ist nur da erfolgreich, wo sie diese Animationsbedürfnisse beispielhaft vorführt). Animismus schreibt den toten Objekten selber Kräfte zu, die eigentlich erst und nur lebende Menschen haben. Der Animist wird zum Beispiel behaupten, daß dem massenproduzierten Souvenir, aber auch dem Kunstwerk jene gedankliche Kraft der Erinnerung oder Spekulation innewohnt, die er erst selbst zu leisten hätte, um von dem Objekt sinnvoll Gebrauch machen zu können. Blume zeichnet derartige Konsumgüter in dezidierter Ausformung als Totems, als Amulette und Talismane. In ganzen Serien brillanter, weil hochreduktiver Zeichnungen zeigt er die Desaster, die entstehen, wenn die Animismusgläubigen mit solchen seelenbegabten Objekten konfrontiert werden, wobei auch er, wie Anna Blume, die tragischen wie komischen Züge solcher Vereinnahmungen eines Subjektes durch das agierende Objekt nahezubringen vermag.

Seine Untersuchungen zum „magischen Determinismus“, die er seit Anfang der 70er Jahre erstaunlich systematisch vorantreibt (im Medium der Zeichnung), übersetzen den primitiven Animismus in eine bewußte künstlerische Technik. Den durch Alltagsobjekte massenkultureller Produktion repräsentierten Formen gesteht er experimentell ein eigenständiges Leben als Organismen zu, um dann jene atemberaubenden Konfrontationen der eigensinnigen Objekte mit dem angeblich autonomen menschlichen Subjekt vorzuführen, wobei er als studierter Philosoph außerordentlich amüsante, weil ironisch distanzierte Anspielungen auf die nunmehr 200jährigen Bemühungen von Philosophen beiläufig einflicht, die mit der Dialektik einer Subjekt/Objekt-Beziehung den selbstverschuldeten Aufstand der zweiten Natur, also der vom Menschen selbst geschaffenen Welt gegen ihn, zu bannen suchen.

Animistische Beseelung der Objekte

Blume führt für diese animistische Beseelung der Objekte den Begriff IDEOPLASTIK ein: das Gestaltwerden der in die Objekte hineinprojizierten geistig/seelischen Kräfte. Die Konfrontation dieser in den Objekten vergegenständlichten Kräfte mit den sie eigentlich hervorbringenden Subjekten formuliert er als Symphase: als Widerschein – Reflexion von Gedanken und seelischen Energien durch die geformte Materie (so wie der selbst nicht leuchtende Mond das Licht der Sonne reflektiert und den Menschen als eigenständiger lichtabgebender strahlender Körper erscheint).

Am bekanntesten wurden Blumes heiter-komische und auch tragisch-zerstörerische Demonstrationen des magischen Determinismus in seinen Vasen, Kannen- und Suppentopf-Symphasen, vornehmlich jene der historisch letzten stilprägenden Epoche der 50er Jahre. Die animistische Beseelung jener geformten Objekte wird ironisch spekulativ behauptet, wo sich die bewegten Objekte anthropomorph bewähren, also scheinbar logisch in die durch die menschliche Gestalt vorgegebenen Körperformen sich einpassen, als seien sie Ausweitungen des Organismus in der Materie: der Körper formuliert sich aus seinem Gestalt gewordenen Zwischenraum zu anderen Organismen; die Objekte werden zu den Vergegenständlichungen der Negativformen und Zwischenräume, die die Organismen miteinander bilden. Die Objekte definieren den Raum, in dem die Organismen leben, und damit scheinen die Objekte der Lebensraum jener seelischen und geistigen Kräfte, der Lebensenergien zu werden, die die Organismen, auch den Menschen überhaupt erst aktionsfähig selbstbewegt erscheinen lassen.

Erlösungsversprechen der Hochreligionen – Heilsgebilde in der Kunst

Aber wie angedeutet, verwandelt sich Blume als Künstler ja nicht nur den Animismus experimentell an, sondern auch die Erlösungsversprechern der Hochreligionen, zum Beispiel die des Christentums. Das Erlösungsversprechen gründet auf der empirisch nachvollziehbaren Transsubstantiation des ewigen Kreislaufs des Werdens und Vergehens als eines Wandlungsgeschehens, als Überführung von Ideen und geistigen Energien in immer neue Formen bis zu dem Punkt, an dem das gesamte Geschehen im paradiesischen Zustand vollendet auf unwandelbare Dauer gestellt wird.
Im Unterschied zu anderen Hochreligionen behauptet das Christentum diesen Vorgang nicht nur abstakt allgemein, sondern konkret und individuell: „Nehmet hin und esset, dies ist mein Leib; nehmet hin und trinket, dies ist mein Blut“, also auch das konkret Individuelle, die ephemere Erscheinung bleibt erhalten und wirkt fort – und nicht nur das abstrakte kosmische Prinzip. Bernhard Johannes Blume hat in zahlreichen Texten diese Annahme in unserer heutigen Erscheinungswelt massenhafter, dennoch konkreter Objekt-, das heißt Formenproduktion zum Thema gemacht und sich dabei das Verdienst erworben, plausibel gemacht zu haben, daß wesentliche Positionen der modernen Kunst durch ähnliche Fragestellungen entwickelt wurden. So schreibt er 1986 in einem Monolog über Zeichnungen: „Das schwarze Quadrat von Malewitsch beschwört als eine paradoxe Anwesenheitsikone die Abwesenheit Gottes. Im Klima der durch Lenin in den Griff genommenen Heilsbewegung der russischen Revolution installiert Malewitsch die neuen Heilsgebilde fetischisierter Rationalität, derweil im kapitalistischen Westen Piet Mondrian am kosmischen Gleichgewicht seiner Bildsysteme kachelt. Und doch … wie schön und eindrucksvoll und rigoros sind diese Heilsgebilde! Sie sind noch tröstlich, geben sie noch Orientierung? Immerhin formulierten sie im heiliger Naivität noch einmal radikal das metaphysische Bedürfnis des Menschen im Industriezeitalter … Ich will die heilige Fläche ... Ich will den Gegenraum ... Ich will die absolute Form, … dann wird unendliche Erregung und die Feierlichkeit des Weltalls spürbar ...’, sagt Malewitsch in seinem Suprematismus-Manifest. Ähnlich Mondrian: ‚Reduktion von Natur und Vielfalt auf ihr geometrisches Wesen als den Grundsymbolen des Seins.’ Van Doesburg träumt von einem ‚Stil der Erlösung und Ruhe’. Diese Bedürfnisse nach Reinkarnation des Allgemeinen, Göttlichen und Überindividuellen ins individuelle Fleisch hinein und zurück sind bis heute hochakut.“

Indem Blume seine Arbeit unter ähnlichen Fragestellungen absolviert, bestätigt er mehr oder weniger direkt seine Zielsetzung: in der Objektwelt unseres heutigen Alltagslebens aufzuspüren, wie es gelingen könnte, diese ekelhaft banalen, oberflächlichen Interessen sich verdankenden Massenprodukte zu transzendieren. Blume gibt darauf eine kantische Antwort (Kant huldigt er in vielen seiner quasi philosophischen romantisch/ironischen Traktate). Er behauptet mit Kant, daß die Überschreitung der uns nun einmal gesetzten Grenzen nur in der vollständigen Anerkennung dieser Grenzen möglich ist. Die Dinge sind mehr als sie, nur in unserer Art, mit ihnen umzugehen, sind, das heißt: sie sind mehr, als sie sind, indem wir an ihnen demonstrieren, daß wir nur haben, was uns fehlt.

Blume ist ein allen Anforderungen an wissenschaftlich/empirischer Rationalität gewachsener Künstler, der wie ein Naturwissenschaftler, zum Beispiel als moderner Arzt seinen Patienten, also sich selbst fragt, was ihm denn fehle, und der sich nach langen, gut begründeten Überlegungen selber antwortet, daß er Schmerzen habe. Wir haben, was uns fehlt, das ist Kant. Wir haben nur Sehnsucht nach einer Vollkommenheit, insofern sie uns fehlt, wir haben nur Verlangen nach dem Glück und der selbstgenügsamen Zufriedenheit in tautologischer Selbstevidenz, insofern wir zu ihr nicht fähig sind, weil sie uns nicht hinreicht. Wir haben die Hoffnung, das beliebig Konkrete und Individuelle möge Vergegenständlichung des abstrakt Allgemeinen und ewig Ideellen sein, solange wir das Konkrete unserer Macht der Zerstörung unterwerfen können.

Blumes eigener Anteil an den gemeinsamen Arbeiten setzt sich prägnant gegen die Position seiner Frau ab: Sie verwandelt das Selbstverständliche in chaotische Bedrohung, durch Aufkündigung ihrer Rolle; er versucht verzweifelt, seine Rolle festzuschreiben als künstlerischer Jedermann, der auf Biegen und Brechen (und diese kontrafaktische Behauptung ist zugleich tragisch und komisch) in die konkret vergänglichen und historisch bloß konventionellen Formen den Anspruch allgemein verbindlicher Ideen und Prinzipien hineinzuzwingen versucht.


Gemeinsam gegen Gottsucherbanden

Das Künstlerpaar Blume ist in seiner gemeinsamen Arbeit derart fruchtbar, weil es in ein und derselben Arbeit die beiden extremen Haltungen heutiger Menschen zur Geltung bringt. Den Abschied vom Prinzipiellen und Allgemeinen (Anna Blume) und die bewußt kontrafaktische Behauptung, daß der Mensch sich erst bewähre, wo er das historisch Konventionelle und Beliebige als Repräsentanten kosmisch allgemein gültiger Ideen und Energien herbeizuzwingen versucht. Die Souveränität beider Künstler ist darin ablesbar, wie wenig sie sich einerseits den fundamentalistischen Gottsucherbanden zur Verwirklichung des Weltreichs der Ideen und andererseits den Unterhaltungsidioten als amüsierten und dennoch gelangweilten Euphorikern der eigenen Bedeutungslosigkeit anschließen.

Mehrfach antwortete Bernhard Johannes Blume auf Fragen, warum er sich jetzt verstärkt des Mediums der Fotografie bediene, daß der Fotografie eine höhere Glaubwürdigkeit zugestanden werde als etwa der Zeichnung. Die Fotografie gelte nun einmal primär als objektiv dokumentierend. Diese Behauptung bedarf der Kommentierung, denn in ihren Anfängen entwickelte sich die Fotografie durch Nachahmung künstlerischer Bildwelten der Malerei. Zudem stellte sich schnell heraus, daß auch eine ‚bloß‛ dokumentierend oder widerspiegelnd eingesetzte Fotooptik der eigenständigen Logik des Mediums zufolge (Ausschnittwahl, Perspektivwahl, mechanische Verkleinerung und Vergrößerung) immer auch inszenatorische Elemente der Bildfindung zu gewärtigen hat. Inzwischen haben sich diese Aspekte des Mediumgebrauchs zu eigenständigen fotografischen Bilderfindungen entwickelt, die unter dem Namen ‚subjektive Fotografie‛ auf die künstlerisch/gestalterische Erfindung der Gegenstandswelt vor der Fotokamera verweisen.

Fotografierte Transzendental-Philosophie

Beiden Konzepten folgen die Blumes: Sie inszenieren in Gegenstandswelten vor der Kamera, und sie nutzen die subjektive Kameraführung. Was kann dann aber die Behauptung meinen, die Blumes arbeiteten nunmehr vornehmlich fotografisch, um ihren künstlerischen Konzepten beim Betrachter eine höhere Glaubwürdigkeit zu sichern?

Die Fotografie ist ihrer chemotechnischen Basis zufolge Lichtschrift (wie der Film). Die von der Kamera gelieferten Bilder sind Reflexionen des Lichts durch die Objektwelt. Das Sichtbarwerden der Objekte ist das Resultat ihrer Möglichkeiten, Licht zu reflektieren. Diese Grundvoraussetzung verschafft dem Medium insofern Anspruch auf Objektivierung, als nur fotografisch Bild werden kann, was als lichtreflektierendes Objekt tatsächlich vor der Kamera vorhanden ist (respektive da, wo die Fotoplatte selber als lichtreflektierendes Objekt eingesetzt wird). Objektivierende Kraft hat das Medium also durch die unvermeidliche Schlußfolgerung, daß ein fotografisches Bild immer eine Behauptung über die außerhalb des Mediums und außerhalb der subjektiven Wahrnehmung gegebene Welt darstellt.

Halb ironisch distanziert, halb spekulativ systematisch vollziehen die Blumes mit der Kamera also nach, was die Transzendentalphilosophie Kants erarbeitete: die Welt entdeckt sich uns als gegebene nur in den Medien unserer Wahrnehmung, ist aber dennoch auch außerhalb unserer Wahrnehmung vorhanden; was sie aber außerhalb unserer Wahrnehmung ist, bleibt uns prinzipiell verschlossen. Das Fototheater der Blumes trainiert den Betrachter, mit den Objekten jenseits unserer Wahrnehmung von ihnen zu rechnen. Wie aber läßt sich das per Definition prinzipiell Unerschließbare als solches erfassen? Durch Beweis ex negativo (wir haben nur das, was uns fehlt).

Die heutige Version dieses Gottesbeweises ist das Blackbox-Verfahren. Die Blumes verwandeln die Objekte fotografisch in schwarze, uneinsehbare Schachteln, die zwischen Wahrnehmung und gedanklicher Abstraktion verbinden und damit ein Wandlungsgeschehen ermöglichen, das weiter reicht und weiter trägt als alle bekannten Verfahren der Anwendung als kontrollierter und kalkulierter Überführung eines Zustandes in einen anderen.

Die durchgängig romantische, also reflektiert ironische Haltung der Blumes wird verständlich, wo sie als Resultat ihrer Arbeit feststellen müssen, nur einen Kreis der Argumentation geschlossen zu haben; ihr Ausgangspunkt war die Thematisierung und Problematisierung des Selbstverständlichen und Evidenten, die aber nur dazu führt, anerkennen zu müssen, daß das Evidente nur so lange Glaubwürdigkeit und Beweiskraft sichert, als es nicht zum Problem erhoben wird. Alle Glaubwürdigkeit einer Beweisführung leitet sich letztendlich daraus ab, daß uns etwas ‚einleuchtet’, und daß wir es deswegen akzeptieren. So könnte man die Verfahren der Blumes als eine Zustimmungslehre verstehen: Wir können uns auf die Welt einlassen, ja sie akzeptieren, weil uns unser Umgang mit den Objekten dazu zwingt, sie auch dann als transzendent zu erfahren, wenn wir sie selbst in die Welt gebracht haben. Ihr prinzipiell unerschließbares Wesen strahlt uns auratisch entgegen; der Blick in die Sonne blendet das Zentrum aus: Die Erscheinung strahlt, wenn das Wesen verdunkelt wird.

Anna und Bernhard Johannes Blume sind Lehrer, Gymnasial- und Hochschullehrer. Sie haben sich von Anfang ihrer Produktion an bewußt dafür entschieden, die Rollen ‚freier Künstler‛ zu wählen. Gegen die gelehrten Künstler wie gegen die lehrenden Künstler bestehen von Seiten der ‚freien Künstler‛ gewisse Vorbehalte: Man hält ihnen vor, ihr künstlerisches Arbeiten nicht mit dem Risiko existentiellen Scheiterns zu verknüpfen, weshalb die Glaubwürdigkeit ihrer künstlerischen Arbeit erheblich gemindert werde. Obwohl sich dieses Argument als Überbleibsel der Geniekultideologie des 19. Jahrhunderts erkennen läßt und eine Reihe von Künstlern Anerkennung fanden, die Zeit ihres Lebens lehrten, muß man dieses Argument ernst nehmen. Dem Argument liegt eine Fehleinschätzung des Verhältnisses von Produzieren und Lehren zugrunde. Das geht aus dem gegen das Lehren immer wieder ins Spiel gebrachte Reizwort ‚Didaktik‛ hervor. Vom Didaktiker wird behauptet, er verwende didaktische Methoden zur adressatengerechten Verabreichung von mehr oder weniger dogmatisch festgeschriebenem Wissen; die Fülle der lebendig wuchernden geistigen Produktion werde vom Didaktiker unstatthaft beschränkt und kanalisiert. Natürlich gibt es unproduktive Didaktiker – wie es eben auch unproduktive Künstler gibt. Didaktisches Arbeiten ist seinem Wesen nach aber in erster Linie ein Problem für die lebendig und das heißt zumeist recht chaotisch Produzierenden; sie arbeiten didaktisch, um selber zu umfassenden, kohärenten Aussagen zu kommen; aus eigener Erfahrung wissen sie am besten, daß auch die Vermittlung, das Lehren, eine eigenständige produktive Tätigkeit darstellt. Der gelehrte und der lehrende Künstler unterscheiden demzufolge nicht zwischen künstlerischem Arbeiten und der Unterweisung von Lernenden. In beiden Bereichen kommt es darauf an, Verfahren auszubilden, mit denen man einzelne punktuelle, produktive künstlerische Gedanken miteinander sinnvoll zu verknüpfen und mit denen man durchgängige Themen als Arbeitsaufgaben zu formulieren vermag. Das können Didaktiker leisten – das hat den Blumes ihr didaktisches Lehren ermöglicht. Man sollte ihnen deswegen ihre systematische Konzentration auf derartige Themen nicht immer wieder als Konsequenz methodisch eingeschränkten Lehrens vorwerfen. Auch die Obsessionen freier Künstler wirken sich thematisch einengend aus, ohne daß damit (zumindest punktuelle) Vertiefung zwangsläufig verbunden ist. Die aber haben die Blumes mit ihrer produktionsdidaktischen Systematik unzweifelhaft erreicht; es sieht so aus, als ob kontinuierliches und systematisches Arbeiten zumindest heute nur noch Künstlern möglich ist, die durch den ideologischen Glanz der ‚freien’ Künste nicht mehr zu ohnehin haltlosen Omnipotenzphantasien verführt werden können, weil sie sich ihrer Berufsrolle als ‚unfreie‛ Arbeiter wie alle anderen Beteiligten an den gesellschaftlichen Arbeitsprozessen sicher sein können.