Kunstforum International

Bd. 73/74, Skulptur im 20. Jahrhundert

Kunstforum International, Bd. 73/74, Titelseite
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Dieser Doppelband ist in seinen Schwerpunkten den drei großen Kunstereignissen dieses Sommers gewidmet: "Skulptur im 20. Jahrhundert" in Basel, "Biennale '84" Venedig, "Kunstlandschaft Bundesrepublik".

Vorweg setzt sich Bazon Brock in seinem Leitartikel anläßlich der Duisburger Skulpturen Ausstellung "Bella Figura" mit dem Verhältnis Plastik/Malerei und der neuen Bedeutung der Plastik als Mittel der Disziplinierung inmitten der Schwemme Wilder Malerei auseinander.

I. Allgemeines Tamtam

Das Duisburger Wilhelm-Lehmbruck-Museum ist eines der bedeutenden Zentren für die Konfrontation des Zeitgenossen mit jener Form künstlerischen Schaffens, deren altdeutsch klingender Name "Bildhauerei" gegenwärtig unerwartet metaphorische Züge offenbart. Als die Madonna von Max Ernst den Jesusknaben verdrosch, hatten bereits eine Reihe von Künstlern derartige Demonstrationen von Arbeitswut gegeben, daß man sich fragt, warum bis dahin die Kindeszüchtigung, nicht aber die Werkzüchtigung durch den Künstler Thema tiefenpsychologischer Studien geworden ist. Freud hat zu diesem Problem einige Hinweise auf den Bildhauer Michelangelo gegeben; aber mehr als Beispiele für den allgemeinen Fall von Ambivalenz sind aus der Analyse des Gewaltpotentials in künstlerischem Schaffen bisher nicht durchgedrungen. Beiträge zur Duisburger Ausstellung Bella Figura, die Karl-Egon Vester gut geplant und im Kontext der Kölner expressionistischen Plastik, sowie der Basler Skulpturen im Merian-Park gut plaziert hat, lassen uns das Fehlen von tiefenpsychologischen Studien über die Ambivalenz künstlerischen Schaffens wieder zu Bewußtsein kommen. Selbstverständlich kann ich weder hier noch überhaupt eine solche Analyse bieten, aber Stichworte zu Beschreibung von Täter und Tat drängen sich förmlich auf.

Künstler sind als Zeitgenossen einerseits geprägt durch objektive Tendenzen, die mehr oder weniger alle Mitglieder einer Kulturgemeinschaft erfassen; andererseits legt ihr Wirkungsanspruch den Künstlern nahe, eben jene, die Allgemeinheit erfassenden Tendenzen zu einem so hohen wie möglichen Grad selber bestimmen oder zumindest beeinflussen zu wollen. Eine der objektiven Tendenzen, die unter dem Namen Jogging-Bewegung firmiert, zwingt scheinbar unwiderstehlich gerade die selbstbewußten Individuen zu einem recht gleichförmigen Verfahren, ihre psycho-physische Balance aufrecht zu erhalten. Die Spekulationen über den Erfolg dieses eigentlich primitiven Verfahrens laufen bisher darauf hinaus, daß physische Ermüdung im Laufen sich auch psychisch als Sedativ auswirke, und zwar wirke dieses Sedativ durch die Erfüllung eines Glücksverlangens; die Erfüllung stellt sich mit dem Erlebnis der Erschöpfung ein. Erschöpfungslust zu erfahren, scheint den Individuen unter den Bedingungen ihrer professionellen Arbeit im Alltag nicht mehr möglich zu sein. Andererseits sind die Erregungen und Anstöße seelischer Prozesse in diesem Alltag so dicht und unvermeidbar, daß es zu einer Übersensibilisierung und zu einer zerstörerischen Überreaktion kommen würde, wenn diese seelische Bewegung nicht aufgefangen, also durch physische Erschöpfung stillgestellt werden könnte.

Auch unter den Künstlern macht sich seit einigen Jahren verstärkt die Tendenz bemerkbar, der ewigen intellektuellen Problematisierung des eigenen Metiers dadurch die Spitze, die arbeits-hemmende Unruhe zu nehmen, indem sich die Künstler verstärkt auf Formen des Schaffens einlassen, die es ihnen erlauben, sich physisch auszuagieren. Der seelischen und intellektuellen Erregung im künstlerischen Schaffensprozeß wird mit den bildhauerischen, wie allen aktionsbetonten Tätigkeiten, unter enormen physischen Anstrengungen, unter Einsatz des eigenen Körpers und seines vollständigen Bewegungsrepertoires ein Gegengewicht geboten. Die Erschöpfungslust läßt sich als Prämie rücksichtslosen Einsatzes bei der Pflichterfüllung erleben.

Erfolg am Kunstmarkt, die rapide Zunahme der Wertschätzung einzelner auffälliger Leistungen, scheint den Künstlern nicht weniger, sondern mehr seelische Belastungen und intellektuelle Anstrengungen zu bringen als der Mißerfolg, oder das Arbeiten in der Anonymität. Gegen den dauernden Zwang zur Rechtfertigung des eigenen Tuns, der zugleich sich auch zu einer zwangsläufigen Selbstpropagierung unter kommerziellem Erfolgsstreben auswachsen muß, sind die Künstler offensichtlich bemüht, die Erschöpfung ihrer Aktionspotentiale und Energien als Frieden mit sich selbst nach vollbrachter Tat zu stellen; so verhindern sie offenbar, daß die beständige Überforderung ihrer Selbstrechtfertigung sich zur Arbeitsunfähigkeit steigert.

Bildhauerei als Arbeitsform scheint eine Art Jogging für Künstler zu sein. Oder, wenn man Penck nicht beim Worte packt, sondern seiner Bewegung folgt, dann stellt die bildhauerische Arbeit ungefähr im Kanon der künstlerischen Arbeitsprozesse jene Position dar, der bei den Musikern das Schlagzeugspielen entspricht. Auffällig war ja, ebenfalls seit Jahren, wie viele der jüngeren Künstler sich zugleich als Musiker betätigen - bis hin zur Veröffentlichung von Schallplatten und Musikbändern.

Ich will nicht so weit gehen, an einzelnen Beiträgen zur Bella Figura die Parallelen zwischen Aktionsformen der Schlagzeuger und der Bildhauer herauszuheben; dennoch kann man kaum von diesen Parallelen absehen. Nicht nur wird von beiden ganz unmetaphorisch "geschlagen", also zum Beispiel Material verdroschen, deformiert und damit akzeptiert; nicht nur, daß die physische Aktion bei Schlagzeugern und Bildhauern stets am Rande der Selbstaufhebung durch Zerstörung der Arbeitsvorlagen verläuft; es ist vor allem die auffällige Parallelität in der Art und Weise, wie Rückkoppelungen des Arbeitsprozesses auf den arbeitenden Künstler sichtbar werden. Wer mit Motorsäge oder Stichsäge, mit Hammer und Meißel ein Material bearbeitet, sozusagen freihandstehend und ohne Absicherung durch einen Arbeitsplan, dem man nur zu folgen brauchte, um die Arbeit sinnvoll zu Ende zu bringen, der erlebt sich selbst als Resonanzboden seines eigenen Tuns. Er erlebt in der Erschöpfung, daß er selbst schöpferisch war.

Die ständige Zunahme der Formatgrößen, die Künstler in den vergangenen Jahren zur Bewältigung wählten (allen voran die Maler), scheint unter diesem Gesichtspunkt den Sinn gehabt zu haben, die physische Präsenz des Werkes gegenüber dem Künstler zu stärken, um ihn zu einer härteren, kraftaufwendigeren und damit auch erschöpfenderen Anstrengung zu zwingen. Diese rauschhafte, fast ekstatische Konfrontation mit überlebensgroßen Körpern trat an die Stelle objektiver Kriterien der Beurteilung einer Gestaltungsaufgabe. Die imperialen Gesten ließen den Rückschluß auf so etwas wie heldenhafte Vergrößerung des Künstlers zu.

Am direktesten drückt sich diese Rückkopplung vom Werk auf den Künstler in Chias Bekenntnis aus, der Maler sei ein Schlachtenlenker, ein kriegerischer Held, der die Welt durch schöpferische Gewalt zwinge, sich in Kunstwerke verwandeln zu lassen.

Um Mißverständnisse klein zu halten, möchte ich nur kurz daran erinnern, daß mit dem Beginn des action paintings noch ganz andere Erfahrungen des Künstlers verbunden waren; damals war er vor allem daran interessiert, aus der Erstarrung vor der Leinwand, aus dem äußerst schmalen Repertoire der Handlungsformen eines Künstlers vor der Leinwand befreit zu werden. Im Wiener Aktionismus fehlt gerade die Rückkopplung vom Werk her; denn eine Blutspur auf Brokat darf ja kaum als Werk des Malers Nitsch angesprochen werden.

Meiner Ansicht nach ist die gesamte Tendenz zum Ausstieg aus dem Bild (als environmentale Dimensionierung von Bildwerken in ihren unterschiedlichen Ausformungen vom Flachrelief bis zum Kienholzmonument und vom Tafelbild als Attitüdenpassepartout bis zum Happening) vor allem als Versuch zu werten, nicht nur die Welthaltigkeit, sondern auch die Welthaftigkeit von Kunstwerken zu erhöhen. Auch in der Kunst will man sich durch Größe, Härte, Volumen, Dichte überzeugen lassen, wenn es einem Objekt oder einem Werk gelingt, andere zu verdrängen, sie sich einzuverleiben beziehungsweise sie aufzulösen. Es ist auch hier die Macht des Faktischen als einer möglichst unübersehbaren, widerstandsfähigen, herausfordernden, dinghaften Gegebenheit in der Welt, der man am ehesten Daseinsberechtigung zugesteht.

Von Alters her und von Natur wegen sind Stein und Metall die Materialien, denen Widerständigkeit, relative Unzerstörbarkeit und monumentale Dauer zugestanden wurden. Solche Vorteile sind aber zugleich auch als Nachteile erlebbar, vor allem in Zeiten gesellschaftlicher Unruhen und rapider Orts-Veränderungen. So ist auf dem Sektor der Bildhauerei das Ende der römischen Großplastik nicht etwa einer mysteriös oder durch barbarische Unkenntnis deformierten Technik zuzuschreiben, sondern der Tatsache, daß ausschließlich Kleinplastik im Fluchtgepäck der Völker mitgeführt werden konnte. Wenn gegenwärtig unerwartbar viele Künstler darauf drängen, ihre Skulpturen tatsächlich in Bronze und Marmor auszuführen, dürfte hinter diesem Wunsch auch das Bewußtsein stehen, mit solchen Objekten selbst Feuersbrünste und Bombenhagel weitgehend überstehen zu können. Außerdem und nebenbei: Bronze ist ein teures Material und überhöht deshalb auch durchschnittliche Gestaltungsqualitäten. Druck adelt, Bronzeguß fürstet.

Von den durch Vester in Duisburg versammelten Bildhauern, die eine imposante Figur abzugeben wünschen (,,fare una bella figura", heißt ja nichts anderes als Eindruck schinden), scheinen nach meinem Urteil Baselitz, Penck, Rennertz, Lüpertz, Kleine-Klopries, Mang und Wurm ganz ausdrücklich Einverständnis mit Bildhauerei als Schlagzeugspielen zu signalisieren. Die an ihren Arbeiten ablesbaren Entstehungsprozesse verweisen unbestreitbar auf die Einsicht der Künstler in die Ambivalenz von Schaffen und Zerstören. Denn offensichtlich liegt für die Künstler in der bildhauerischen Arbeit die Erfahrung, daß es eine Grenze gibt, an der Gestaltung stets in Zerstörung umschlägt. Wenn ein Tafelbild "versaut" ist, kann man es immer noch übermalen; mit wenigen Ausnahmen lassen sich auch fortwährend Korrekturen anbringen. Im skulpturalen Gestalten, das aus dem Abtragen und Wegschlagen des Ausgangsmaterials besteht, kann schon ein Hieb zuviel die gesamte Arbeit ruinieren. Im Detail läßt sich kein einmal durchgeführter Arbeitsschritt widerrufen. Für das plastische Arbeiten, das von einem Grundgerüst aus durch modellierendes Hinzufügen von Material gestaltet, ist der Widerruf nicht mehr möglich, wenn etwa eine Gußform hergestellt wurde. Bildhauerei ist insgesamt also ein Schaffensprozeß, der dem Künstler sowohl den Widerstand und die Eigengesetzlichkeit des Materials, wie auch die Eigengesetzlichkeit der körperhaften Gestalt und dinghaften Form (im wesentlichen durch den Zwang zur Koordination von mindestens vier Ansichten der Körper) so zumutet, wie das weder Malerei noch Grafik vermögen.

In der Tat wirkt ja auch das grandioseste Gemälde in gewisser Weise immer auch zugleich etwas schwach und hilfebedürftig; sobald man dem Gemälde die Hängewand, gar die weiße der Galerie, des Museums oder des Wohnzimmers vorenthält, verliert es seine Präsenz in erheblichem Umfang. Vollgültige, vollumfängliche, berserkerhaft durchdringende Handgeburten - Gott schuf schließlich auch aus Lehm und nicht als Zeichnung auf dem Sand sein Geschöpf -, dieses gebärende Hervorbringen von Welt bedarf keiner Krücken, keiner Hintergründe, keiner Umstände; es ist um so triumphaler, je leerer der Ort, je wüster die Stätte seines Entstehens und Daseins.

Man kann gut nachempfinden, wie Künstler heute die weiße Wand bereits als lächerliche Anmaßung der bürokratischen Papierwelt empfinden; wie sie ins Freie hinauswollen, ins Offene, in Wind und Wetter, in die Arbeit der Jahreszeiten, ans Licht der Sonne. Wie vergeblich waren bis heute alle Versuche, in Ausstellungsräumen Beleuchtungsqualität zu erreichen, die auch nur entfernt dem Naturlicht ähnelte. Wie rührend wirkten die Versuche von Edward Munk, von Anselm Kiefer oder auch Immendorff, ihre Gemälde unterm Holzschuppendach, an Außenfassaden oder an Flußschiffahrtssignalen überwintern zu lassen. Mehr Künstlermut und größere Künstlerkraft sind gefordert, wo es nicht gegen Windmühlenflügel, sondern gegen den Wind selbst zu kämpfen gilt, gegen die Schwerkraft, gegen die Materialschwäche.

Auch unter diesem Gesichtspunkt scheinen sich in den bildhauerischen Werken von Archipenko, Brancusi, Laurens, Lipschitz, Zatkin und Picasso die bedeutenderen Leistungen der Avantgarden des Jahrhunderts zu manifestieren. Heute, so jedenfalls glaube ich, spüren bereits viele, daß der Plastiker und Skulpteur Picasso, zumindest vom gegenwärtigen Augenblick her, den Maler und Zeichner Picasso dominiert. Die Bildhauerei stellt nun einmal höhere Ansprüche an künstlerische Fähigkeiten als jede andere Gattung - eine Tatsache, die natürlich auch auf die Architektur und sogar noch auf das Objektdesign sich auswirkt.

Die Duisburger Ausstellung wird natürlich in einem Innenraum gezeigt. Das scheint mir zum eben Gesagten nur äußerlich im Widerspruch zu stehen. Entscheidend sind die Interpretationen der arbeitswütigen, werkzüchtigenden, erschöpfenden Gesten der Künstler, die sich in der Bildhauerei manifestieren. Sie erzählen, sie sind sprechend, ihnen läßt sich bereits eine Legende wie auch ein Rhythmus des Schaffensprozesses ablesen: Rhythmus der Anschauung, Rhythmus der verlebendigenden Vorstellung.

Zur Jugendzeit Michelangelos galten die Bildhauer noch als Barbaren, die in Staub und Steinsplittern, in Ton und Spansud wie Arbeitstiere wühlten. Auf sie sahen die inzwischen zu Akademikern avancierten Maler in relativ sauberen und vom sozialen Makel der bloßen Handwerkerei befreiten Bodeghen herab. Ut pictura poesis - auch die Malerei ist eine Wissenschaft; die Bildhauerei blieb Arbeit. Das erwies sich bald als Vorteil. Wo selbst Liebe Arbeit ist, sollten sich auch Künstler weniger auf Vorausinspiration und Ausdenkerei, weniger auf prometheische als epimetheische Fähigkeiten verlassen. Wenn die Werke erst einmal da sind, wächst ihnen in der nachträglichen Aneignung sowohl durch den Künstler wie durch das Publikum eine sehr viel differenziertere, tiefere und ernstere Bedeutung zu, als sie irgendein Genius des Künstlers im voraus zu entwerfen vermag.

Vor kurzem hörten wir mit Begeisterung, wie sehr sich auch die Maler als Arbeitstiere empfinden, als sinnliche Malschweine. Auch wollen sie sich die akademischen Weihen vom Leibe kratzen, wie die Tiere des Feldes sich von Ungeziefer befreien. Arbeit in diesem emphatischen Sinn heißt auch für sie, das Abenteuer der Bedingungslosigkeit jeden Tag aufs Neue einzugehen, möglichst ohne Routine und möglichst ohne die zur Selbstgenügsamkeit verführenden technischen Fähigkeiten. Aber: wieviele solcher Abenteuer sind tatsächlich so intensiv, so alles verschlingend, so rückhaltlos aufopfernd, so gefährlich und Angstlust hervorkitzelnd wie jene, die jährlich Tausende von Gipfelbesteigern, Hochseeyachtrennern, Höhlenforschern, ja sogar Hunderttausende ordinärer Windsurfer, Teufelsbahnkunden und Volksmarathonläufer eingehen?

Gerade die Insider der Künste (inklusive der Künstler) sollten sich von Zeit zu Zeit die Frage stellen, ob nicht ein Großteil der Zeitgenossen allein deswegen für die Künste kein Interesse aufbringt, weil weder Werke noch Lebensformen der Künstler ihnen herausfordernd und stimulierend genug erscheinen. Schließlich sind nicht von ungefähr die Begriffe "Gipfelerlebnis", "Extremsituation" und "Erlebnisrausch" außerhalb der künstlerischen Aktionsformen und Aktionsbereichen entstanden. Es sollte auch zu denken geben, daß zumindest im 1. Weltkrieg noch viele Künstler, Literaten und Dramatiker das Geschehen auf dem Schlachtfeld für unvergleichlich erregend und insofern auch für überaus schöpferisch hielten, als nun einmal das gewaltigste Potential weltverwandelnder Kraft in der Zerstörung liegt...

Wie gesagt, noch heute oder heute schon wieder wagt ein Chia, das künstlerische Arbeiten mit der Kriegskunst gleichzusetzen. Daß Adolf Hitler von sich selbst und von der gesamten Garde seiner Gefolgsleute in erster Linie als genialer Künstler verstanden und gefeiert wurde, hat die Logik moderner Kunst für sich. Galt es noch bis ins 16. Jahrhundert als Herausforderung und Anmaßung des Künstlers, belebte Kreatur hervorbringen zu wollen, so schien es später viel weniger anmaßend und zugleich erfolgversprechender, von vornherein mit lebendigem Material zu gestalten. Das "Gestaltungsgut" ("Krankengut") waren die Menschen selbst. Insgeheim dürften die ambitioniertesten Künstler auch heute noch und wieder Wünsche auf Wirkung erheben, die denen Adolf Hitlers näherstehen als denen von Arno Breker - vorausgesetzt, Breker hätte überhaupt erstrangige Bildhauereien geschaffen.