Kunstforum International

Bd. 73/74, Skulptur im 20. Jahrhundert

Kunstforum International, Bd. 73/74, Titelseite
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Dieser Doppelband ist in seinen Schwerpunkten den drei großen Kunstereignissen dieses Sommers gewidmet: "Skulptur im 20. Jahrhundert" in Basel, "Biennale '84" Venedig, "Kunstlandschaft Bundesrepublik".

Vorweg setzt sich Bazon Brock in seinem Leitartikel anläßlich der Duisburger Skulpturen Ausstellung "Bella Figura" mit dem Verhältnis Plastik/Malerei und der neuen Bedeutung der Plastik als Mittel der Disziplinierung inmitten der Schwemme Wilder Malerei auseinander.

II. Besonders die Farbe

In einem alle anderen überragenden Faktum scheint mir der Hinweis darauf zu stecken, daß das Verhältnis der Bildhauerei zur Malerei von vielen Künstlern heute nicht mehr als Fremdheit unvereinbarer Gattungen verstanden wird, sondern daß sie skulpturales und plastisches Schaffen schlicht und einfach als die größere Herausforderung ihrer Fähigkeiten, also als umfassender verstehen. Dieses Faktum sehe ich in dem auffälligsten Charakteristikum gegenwärtiger Bildhauerei, das sie von der Bildhauerei aller früheren Epochen seit dem Mittelalter unterscheidet, nämlich der auffälligen Bemühung, Bildhauerwerke zu bemalen. Natürlich kann man auch das bildhauerische Schaffen der Expressionisten bereits unter dieses Charakteristikum stellen. Die Kölner Ausstellung läßt in dieser Hinsicht durchaus interessante Hypothesen zu. Ich meine jedoch, daß jene Expressionisten in erster Linie eine dreidimensionale Umsetzung ihrer zuvor zweidimensional geschaffenen Bildwerke schufen - nicht zuletzt deshalb, weil ja die Malerei unter dem Einfluß der Holzschnitzereien afrikanischer und südpazifischer "Primitiver" gestanden hat. Die expressionistische Plastik scheint mir, zur Verdeutlichung sei das gesagt, einem Naturalismus der Bildlesekunst zu entstammen, das heißt, die expressionistische Plastik ist eine nachträgliche Erarbeitung des dreidimensionalen Motivs expressionistischer Malereien. Ihre Farbwerte schleppt diese Skulptur, soweit sie überhaupt betont werden, mit als Hinweis auf ihr Herkommen aus der Malerei beziehungsweise aus der gemalten ,,Südseexotik" und der Rückübertragung dieser Sichtweise auf mitteleuropäische Motive.

Unter den Kunstwerken, die Bella Figura bestreiten, gibt es nicht ein einziges, das ohne betonteste Reflexion auf den Zusammenhang von Farbe/Malerei und Körper/Bildhauerei bliebe. Nur für Mangs ließe sich behaupten, daß die Farbigkeit seiner Plastiken durch das verwendete Material Koks, Beton, Plastikfolie und Ziegelschutt, entstünde. Am auffälligsten wird das Problem bei Lüpertz, der seine Bronzen sehr reichhaltig und differenziert bemalt. Am einfachsten scheint es in den Arbeiten von Immendorff aufgefaßt, da in diesen Arbeiten die Farben durchweg als Lokalfarben, also als alltagsgemäße Eigenschaften von allerdings nicht alltagsgemäßen Formen identifiziert werden dürfen. Immendorff scheint seine Skulpturen und Plastiken zu bemalen, um ihre ikonographische Identifizierbarkeit zu erhöhen. Im bemalten Gipsmodell für die große Quadriga-Bronze, die jüngst in Zürich zum ersten Mal mit der neu geschaffenen Bodenplatte vorgestellt wurde, ist die Schneedecke weiß, die Eisscholle blau, beide zusammen bilden einen Architraven, beziehungsweise eine Deckplatte über den figurativen Pfeilern, die aus Adler, Pinselpython, Systemzwinge, DDR-Wachturm und Pferdeknochen mit stürzenden Quadriga-Rossen deutlich und unmißverständlich für die Alltagserfahrung identifiziert werden (also zum Beispiel die farbliche Differenzierung zwischen Gefieder, Kopf und Schnabel des Adlers etc).

So großartig die skulpturale Idee der "Zwei Sitzenden" von 1978 ist (Immendorff und Penck sitzen sich an einem Rundtisch gegenüber und präsentieren einander mit kraftvollen Gesten jeweils eigene Gemälde, die so groß sind, daß sich die Künstler hinter ihnen verstecken können), so banal und deswegen abschwächend wirkt die Bemalung dieser interessanten und gestaltreichen Holzskulptur. Doch muß man zugeben, daß diese negative Wirkung des Einsatzes von Farbe an der Skulptur, daß dieses Konzept von Farbe als Lokalfarbe der Skulptur nicht ein sinnloses Scheitern darstellt, sondern eine begrüßenswerte Thematisierung des Problems Farbe und Skulptur ist.

Auch Antonius Höckelmann bietet im Scheitern eine wesentliche Thematisierung. Er wagt ja, gegen alle Erfahrung, Styropor, Silberfolie, Polyester als plastische Materialien einzusetzen, obwohl das urteilende Auge und die urteilende Hand den Gebilden sofort ihre bildhauerische Kraft abspricht, sobald das verwendete Material als hyperleicht, aufgeblasen, luftig, weich empfunden wird. Natürlich verwendet Höckelmann diese Materialien bewußt, das heißt, gegen alle Erfahrung, er experimentiert mit ihnen insofern, als er zum Beispiel durch die Bemalung des Styropors, der Silberfolie, des Polyesters herauszufinden versucht, welche Gewichtung einerseits der Farbe und andererseits dem Material an der Identifizierung plastischer und skulpturaler Körper zukommt; vor allem ist die Frage, ob die Farbe in malerischer Auffassung, oder das Material in der Repräsentanz des realen Körpers unsere Wahrnehmung beherrschen, wenn wir, stets nur vor einer Ansicht des Körpers, zwangsläufig die uns gerade nicht sichtbaren Ansichten ergänzen. Bei den Höckelmannschen Werken wird diese Vorauserwartung der jeweils gerade nicht zugänglichen Ansichten durch die nicht nachvollziehbaren Verwindungen und Verdrehungen der Raumkörper sehr erschwert. Es ist interessant, daß, mindestens meiner Erfahrung gemäß, der Betrachter dazu neigt, Höckelmanns Skulpturen als bloße dreidimensionale Bildträger aufzufassen, also als 3d-Leinwand sozusagen. Gegen die Materialeigenschaften kommt die Farbe nicht an, so lautet das Fazit. Körperhaftigkeit in allen ihren Wesensbestimmungen läßt sich mit Materialien nicht realisieren, denen diese Wesensbestimmung fremd bleiben muß. Styropor, Silberfolie, Mull sind keine Materialien, die durch intensivste Bemalung als Träger skulpturalen Ausdrucks glaubwürdig werden.

Baselitz verwandelt die Oberflächen seiner großskulpturierten Köpfe durch Farbauftrag, der dem der Expressionisten sehr nahe zu kommen scheint. Ich vermute jedoch, daß er, obwohl Baselitz ein historisch sehr beschlagener Mann ist, nicht die Skulpturen der Expressionisten gesehen hat und sich von ihnen etwas absah, sondern daß er der inneren Logik des Vorgangs gehorchte und zu sehr ähnlichen Konsequenzen kam wie die Expressionisten. Die Skulpturen von Baselitz entstammen dem Titanentum des Künstlers, der gestischen Exaltation. Er empfindet seine Meisterschaft als Maler bereits als gefährlich und sucht nach objektiven Widerständen, an denen er sich selbst noch erschöpfen, ja entgeistern und entleeren kann. Da er bisher Maler war, geben die Farbspuren seiner Skulpturen einen deutlichen Hinweis auf die ganz andere gestalterische Kraft und schöpferische Mühsal, die eine Skulptur gegenüber dem bloßen Farbsetzen auf Leinwand bedeutet.

Penck hingegen, der Schlagzeuger und Vitalbolzen, dem man kaum noch glaubt, daß er vor Kraft überhaupt seine Bewegung beherrschen kann, übersetzt seine Skulpturen, teilweise wie Höckelmann, in dreidimensionale Bildträger; zum anderen, vor allem in der Bearbeitung von Holzstämmen durch Axt und Pinsel, balanciert er auf der Grenze zwischen Gestaltung und Zerstörung, zwischen Farbigkeit aus dem Spiel des Lichts in skulpturalen Formen und der Verfremdung einer Skulptur durch Bemalung. Der Betrachter wechselt ständig hin und her zwischen dominierendem malerischen und dominierendem skulpturalen Eindruck der Arbeit. Ganz zweifellos haben Pencks Taillierungen eines Baumstammes, zum Teil ein halbes Dutzend Taillen übereinander, im Titanismus der Beherrschung einer an sich bis zum Ende, bis zur Zerstörung gewalttätig vordringenden Geste, spannungsreichen Ausdruck geschaffen, der uns Aspekte des Werkes von Brancusi nahelegt, die wir bisher überhaupt noch niemals gesehen haben.

An dieser Stelle wiederhole ich, was ich des öfteren ausgeführt habe, was nun durch die Duisburger Ausstellung eindeutig belegt wird: die sogenannten Neuen Wilden sind keine Neoexpressionisten; Lüpertz, Penck und Baselitz sind es schon gar nicht. Vielmehr zwingen uns die unerwarteten schöpferischen Kräfte dieser Künstler zu einer ganz neuen Sicht auf die Expressionisten. In dieser Fähigkeit, uns vermeintlich Bekanntes und Vertrautes auf neue Weise wahrnehmen zu lassen, beweist sich die avantgardistische Kraft der, in herabsetzender Weise, sogenannten Neuen Wilden.

Um die eigentliche Leistung von Lüpertz, Wurm, Kleine-Klopries erkennen und anerkennen zu können, muß man sich in Erinnerung rufen, wie bisher die Beziehungsformen von Farbe und Skulptur ausgelegt worden sind. In der Antike waren Skulpturen zum größeren Teil (wie auch die Architekturen) bemalt, allerdings nur mit wenigen reinen, also unvermischten Farbwerten, die ungefähr so zu verstehen sind, wie die Farben auf einem neuzeitlichen Atlas. Dort sind Farben nur Allegorien von Tiefe und Höhe, von Land und Meer, von sumpfig und felsig, von waldig und wüstenhaft; sie dienen ausschließlich der besseren Lesbarkeit der Landkarte und sind so gewählt, daß sie untereinander möglichst problemlose Anschlüsse, beziehungsweise Verlaufsgrenzen bieten.

Im Mittelalter waren Bemalungen von Körpern farbenpsychologisch zu verstehen. Sie verwiesen auf die Kraft der Farben, ein erlebendes Subjekt von einem Gemütszustand in einen anderen zu überführen, aus einer seelischen Befindlichkeit (irdisches Jammertal) in eine andere (Läuterung auf dem Heilswege) und gar in eine dritte (Vorstellung des himmlischen Paradieses) zu leiten.

In der Renaissance schließlich entdeckte man die Lokalfarbe als eine natürliche Dingeigenschaft. Schließlich ist im Barock eine symbolische Farbwertigkeit entstanden, die wir heute am besten im Rot der Ampel identifizieren können.

So eindeutig, wie das hier erscheinen mag, war aber die Trennung zwischen den Auffassungen der Farbwertigkeiten nicht. Auch im Mittelalter wußte man, daß jedes Bild und jede Farbe einen vielfachen, zumindest aber einen vierfachen Sinn besitzt, etwa in dem Sinne, wie man heute jedem Zeichen zumindest drei Dimensionen zugesteht. Der heutigen syntaktischen Zeichendimension entspricht der mittelalterliche allegorische Bildsinn: Landkartenfarbe; der heutigen semantischen Zeichendimension entspricht der alte sogenannte materiale oder historische Bildsinn: Dingfarbe; dem heutigen pragmatischen Zeichensinn entsprach der alte symbolische Bildsinn: rote Ampel; der heutigen sigmatischen Zeichendimension entspricht der alte anagogische Bildsinn: zum Beispiel Farbtest nach Lüscher.

Die besondere Leistung gegenwärtiger bildhauerischer Arbeiten, die sich auf das Problem Skulptur und Farbe einlassen, besteht nun darin, Farbe als Strukturmerkmal, Farbe als natürliche Dingeigenschaft, Farbe als Symbol und Farbe als psychologische Kraft gleichzeitig und im Wechsel jeweiliger Dominanzen vorzuführen.

Bei Wurm, Kleine-Klopries und Lüpertz werden im Umschreiten der Skulpturen und Plastiken jeweils alle diese Wertigkeiten von Farbe nacheinander durchgespielt und vorgeführt, so daß von einer Ansicht die Farbe nur unterstützend die skulpturalen Qualitäten, zum Beispiel Tiefe und Dichte des Körpers ausbildet und betont, also die Lesbarkeit der Skulptur erhöht. Von einer anderen Ansicht her wird dem Betrachter die Versuchung aufgenötigt, die Farbe als Lokalfarbe zu identifizieren, wodurch die Skulpturen in ihrer formalen und materialen Analogie zur Körperhaftigkeit des Menschen gestärkt werden. Von einer dritten Seite her vermögen die Farben den emphatischen Übertragungsimpuls der Bewegungsdynamik entscheidend zu verstärken, indem auch farbpsychologische Übertragungswirkungen ins Spiel gebracht werden. Und schließlich erreichen es diese Bildhauer, uns sogar symbolische Farbwertigkeiten mit entsprechenden Handlungsappellen nahezubringen.

Für diese Dimension mag man in erster Linie die Pietà von Kleine-Klopries aus Legosteinen, Eisen, Pappe und Gips als Beleg ansehen. In ihr wird das Problem der Symbolfarben auf eine lakonische und so bisher noch nie gewagte Weise zum Thema erhoben. Als zweidimensionales Zeichen sind Farbsymbole heute auf der ganzen Erde uniform verbreitet, als Skulpturen lasen wir bisher bestenfalls bemalte Flugzeuge!

Insgesamt markiert die Ausstellung Bella Figura für Farbe-Skulptur enormes Problembewußtsein der Künstler, die sich bisher eher schwer taten mit dem Aufspüren von Kairos, also des günstigsten Augenblicks. Es scheint sich zu bewahrheiten, was ich seit 1977 mit Verweis auf Baselitz, Penck und Lüpertz vertreten habe, daß nämlich auch für die zweite Hälfte des Jahrhunderts - ebenso wie für die erste - im skulpturalen und plastischen Arbeiten die bedeutsamsten Veränderungen der Künste erzwungen werden. Endlich haben sich nun die großartigen Maler so weit entwickelt, daß sie es wagen können, Bildhauer zu sein.