Kunstforum International

Bd. 73/74, Skulptur im 20. Jahrhundert

Kunstforum International, Bd. 73/74, Titelseite
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Dieser Doppelband ist in seinen Schwerpunkten den drei großen Kunstereignissen dieses Sommers gewidmet: "Skulptur im 20. Jahrhundert" in Basel, "Biennale '84" Venedig, "Kunstlandschaft Bundesrepublik".

Vorweg setzt sich Bazon Brock in seinem Leitartikel anläßlich der Duisburger Skulpturen Ausstellung "Bella Figura" mit dem Verhältnis Plastik/Malerei und der neuen Bedeutung der Plastik als Mittel der Disziplinierung inmitten der Schwemme Wilder Malerei auseinander.

Seite im Original: 141

Wider die wohlmeinende Hoffahrt

Brief an die jungen Ausstellungsmacher von Bazon Brock

Verehrte Nachfolger in der Liebe zur Kunst!

Indem ich Euch solchermaßen benenne, will ich nicht feststellen, was Ihr seid, sondern wünschen, was Ihr werden möget; denn daß es Euch vor allem an der Liebe mangelt, zeigt mir Eure Skulpturenausstellung in so unbezweifelbarer, also so erschreckender Weise, daß ich mir überlege, ob nicht immer noch bilderstürmerische Radikalität die stärkste und wirksamste Haltung für Ausstellungsmacher ist.

Schneidender, ja höhnischer können doch Plastiken und Skulpturen nicht präsentiert werden, als sie auf blendend hellen Kunststeinsockeln abzustellen, wie Ihr das zum Beispiel mit den Werken von Otto Freundlich, Jean Arp oder Lehmbruck auf dem Rasen im Park der Merian-Villa getan habt. "Briefbeschwererdesign" bemerkte treffend ein Kundiger.

War das etwa kein Hohn, sondern eben Gleichgültigkeit - vielleicht banale Konventionalität? Selbstverständlich muß man akzeptieren, daß es bei den heutigen Versicherungs- und Transportkosten und vor allem durch starke Nachfrage nach Leihgaben schwierig ist, überhaupt eine Ausstellung zustandezubringen. Insofern es Euer Unternehmen gibt, ist es also lobens- und dankenswert. Fraglich bleibt nur, als was es Eure Ausstellung gibt. Als was es sie nicht gibt, das läßt sich immerhin sagen. Es gibt sie nicht als eine Ausstellung von Skulpturen in einer Parklandschaft, weil bei Eurer Art der Präsentation die Landschaft den Ausstellungsstücken im einzelnen, wie auch in der Gesamtheit, völlig äußerlich, also gleichgültig bleibt.

Daß Raetz seine Anamorphose nur durch den in der Landschaft vorgegebenen Niveauunterschied realisieren kann, darf wohl nicht als erschließende Reflektion des Künstlers über die Beziehung von Skulptur und Naturraum angesehen werden. Und daß Sol LeWitt seinen geschlossenen Grabkubus aus gemauertem, weiß geschlemmtem Regelstein aufs Bellevue des Geländes stellt, ist bestenfalls eine unfreiwillige Antwort darauf, daß durch die gärtnerische Zerstörung des Grundkonzepts der Anlage längst von einem Bellevue keine Rede mehr sein kann. Dabei hätte man nur ein bißchen Flieder und sonstiges Gesträuch herausschneiden müssen. Unmittelbar hinter dem Sol LeWitt-Kubus habt Ihr Euren schändlichen Zynismus oder Eure schändliche Harmlosigkeit mit dem Schild "Ende der Skulpturen-Ausstellung" dokumentiert. Wehe, wenn eine Gartenbank als Kunstwerk belacht würde...

Wie Ihr auf der Wiese zwischen Merian-Villa und dem ehemaligen Gehöft zwei Luginbühlsche Kraftakte, einen Container von Judd und die stahlschliffsilberne Portalmetapher von Smith vorführt, vergeudet nicht nur hervorragendes Ausstellungsgelände, sondern entwürdigt die einzelnen Arbeiten zu Versatzstücken und Lückenbüßern.

Diese Disqualifizierung von Kunstwerken durch ihre fatale Fehlaufstellung hätte unbedingt durch die erlauchten Namensträger Eures Honoratiorenkomitees verhindert werden müssen. Was nützen große Namen im Briefkopf, wenn deren Träger doch keine Verantwortung übernehmen? Das Aufsichtsratsunwesen sollte sich in der Kunstszene gar nicht erst etablieren, wenn die Herren ihre angebliche Verantwortung nicht ernstzunehmen bereit sind.

Wozu wart Ihr bereit? Ihr habt auf einer Lichtung vor geschlossener Gehölzkulisse einen Calder so präsentiert, als handle es sich um ein Tier des Waldes - bloß weil der Titel des Werkes "eingerollter Rotschwanz" Euch zu einer animistischen Gaukelei verführte. Reiter und Ross von Marini präsentiert Ihr so knapp in einer Gebüschnische, daß sie der Betrachter kaum zu umschreiten vermag. Andererseits werden etwa Freundlich-Plastiken freigestellt, die nun ausgerechnet in Nischen stehen sollten. Lehmbrucks stürzender Krieger wird fast von den trauernd herabhängenden Buchenzweigen umsäuselt; eine lächerliche Verkitschung! Andererseits wird die Chance nicht wahrgenommen, mit geringsten Kosten gleich neben der Buche in einem chinesischen Götterbaum eine ganz entscheidende Etappe jüngster Selbstwahrnehmung des belebten Körpers als animistische Skulptur zu zitieren: jener chinesische Götterbaum zeigte eine baumchirurgisch versorgte Aedikulanische in seinem Stamm, in die sich einst Polke mit der Bemerkung stellte, der Baum habe seines, Polkes, wegen sich so zu wachsen bemüht.

Man anerkennt dankbar, daß wenigstens Finlays und Maria Nordmans Beiträge, die anschauliche und begriffliche Erschließung von Naturräumen als Kunsträumen, also als Landschaft entwickeln, vorgestellt werden.

Wer eine Ausstellung über die Skulptur im 20. Jahrhundert zu wesentlichen Teilen in solcher Kulturlandschaft zeigen will, muß wenigstens eine bestimmte Behauptung über den Einfluß dieser Kulturlandschaften auf das plastische und skulpturale, auf das tektonische und architektonische Denken und Vorstellen der Künstler entwickeln, sonst hat es ja keinen Sinn, Skulptur des 20. Jahrhunderts im parkähnlichen Außenraum zu zeigen. Eine solche, wie auch immer interessante These wird aber weder entwickelt noch nahegelegt, geschweige denn als Auswahlkriterium genutzt.

Nähme man Eure Ausstellung ernst und nicht als Zufallssammelsurium an einem zufällig gegebenen Ort, dann hätte man zu schlußfolgern, daß für die Entwicklung der Skulptur in diesem Jahrhundert der landschaftliche Außenraum überhaupt keine Bedeutung gehabt habe; was zu der Frage führt, warum denn diese Arbeiten in einer Parklandschaft ausgestellt werden. Selbstverständlich wissen wir alle, warum sie ausgestellt werden!

Es hätte aber mehrere sehr gut gestützte Thesen über den Einfluß der Umweltwahrnehmung auf das skulpturale Schaffen geben können; und es hätte damit dem heutigen Betrachter durch die Kunstwerke die differenzierte Wahrnehmung, die genußvolle Entschlüsselung und eine stimulierende Aneignung derartiger, von Künstlern gestalteter Kulturlandschaften ermöglicht werden können. Denn gegenwärtig ist ja wohl sogar die Mehrzahl der kunstuninteressierten Zeitgenossen durch die Umweltdebatte für solche, bisher immer nur von Künstlern ernstgenommene Problemstellungen sensibilisiert.

Die Folgen von Verantwortungslosigkeit oder vielmehr Lieblosigkeit zeigen sich aber nicht nur in den Außeninstallationen, sondern auch in den Innenräumen. Dabei mag etwa die Kombination einer Tentakelbox von Eva Hesse mit einem Filzstreifenschnitt von Morris, einem Neongitter von Flavin und einer Balkenskulptur von André (Holzbalken auf Holzfußboden!) nur als Niveau einer mittleren Privatsammlung, ihrer Anspruchslosigkeit wegen, ärgerlich sein.

Verfälschend wird die Inszenierung, wenn auf einem gemeinsamen Plateau auf drei Sockeln drei Arbeiten von Twombly, zudem noch in einer extra gebauten Raumnische, so gezeigt werden, daß der Betrachter gar nicht anders kann, als die drei Werke zu einem einzigen zusammenzusehen. Die dominant weiß monochromen Werke auf uniform eierschalenfarbenen Sockeln und Podest im gleichermaßen uniform eierschalenfarbenen Raum zu präsentieren, mißachtet nicht nur die Eigenständigkeit der Werke, sondern auch die eigenständige Leistung des Betrachters vor den Werken.

Dieser Boutiqueninszenierung gegenüber wird dem Betrachter eine Arbeit von Broodthaers angeboten, die aus vier Einheiten besteht. Diese Präsentation läßt sich scheinbar dadurch rechtfertigen, daß Broodthaers sie selber in einer Werkausstellung so gezeigt hat. Es müßte dann aber dem Besucher klargemacht werden können, wieso das Boymans-van-Beuningen-Museum in Rotterdam eine, allerdings nicht unwesentliche Einheit dieses Werkes bisher stets als eigenständiges Werk dem Publikum vorführen durfte. Die restlichen drei Einheiten, aus unterschiedlichen Entstehungsjahren, sind alle im Besitz der Galerie Werner, Köln; sie hätten also ohne viel Mühe erworben werden können, um das Rotterdamer Kunstwerk endlich zu komplettieren. Fehlte dazu das Geld? Will man also behaupten, daß aus kommerziellen Interessen ein Werk in seine Einzelteile zerlegt bleibt? Die in der Tat interessante Antwort wäre gewesen, daß auch für den Künstler einmal geschaffene Werke sich fortlaufend verändern! Wie also hätte man zu bedenken, was es bedeutet, wenn Broodthaers neun Jahre nach Fertigstellung einer Arbeit entdeckt, daß diese Arbeit gar nicht fertig ist, vielmehr in den Zusammenhang von Arbeitsresultaten späterer Jahre gehört und dadurch erst die vom Künstler gewünschte Bedeutung erhält?

Zu den Finito-, Nonfinito-, Infinitofragen, wie man sie bisher in der Kunstgeschichte und durch die Künstler bearbeitet findet (die aber auch in der Ausstellung übergangen werden), hätte es anhand dieser mittelmäßigen Arbeit von Broodthaers zur Diskussion über den Begriff des Ganzen, über Totalität, über Gestaltdominanz und - entsprechend - über Fragmentarismus, Destruktionskraft, Partikularismus in der modernen Skulptur kommen können - eine Diskussion, die gerade Laien brennend interessiert; Thematisierung durch Auswahl und Präsentation!

Wenn eine Ausstellung dadurch Qualität hat, den Betrachter zwingend darauf zu stoßen, was alles fehlt und unbedacht geblieben ist, dann sind diese "Skulpturen im Merian-Park" sehr bedeutend: verpaßte Chancen, fehlende Thematisierungen, wo man hinsieht. Wenn man schon darauf verweist, daß gegenwärtig verstärkt Maler Skulpturen schaffen, hätte es selbstverständlich sein müssen, endlich einmal beide Arten der Problembearbeitung in einer Schaffensphase eines Künstlers nebeneinander zu präsentieren. Die Art und Weise aber, wie hier zum Beispiel Skulpturen von Penck und Baselitz gezeigt werden, hat den unfreiwilligen, allerdings nicht sinnlosen Effekt, daß man das Fachwerkgebälk im Ausstellungsraum so ansieht, als seien die Balken die eigentlich ausgestellten Skulpturen.

Verpaßt wurde vor allem die Chance, die unglaublich zähen und aufwendigen Versuche vieler gegenwärtiger Künstler, dem Problem "Skulptur und Farbe" gegen alle bisherige historische Erfahrung nachzuspüren, zur Sprache zu bringen (siehe dazu den Beitrag von Bazon Brock in diesem Heft zu "bella figura", Duisburg 1984). Es wird aber mit keinem Vergleich, mit keinem Systematisierungs- oder anderen Ordnungsgedanken, durch keine betonte Präsentation, nicht einmal durch bewußtes Verschweigen auf die Frage eingegangen, wieso zum Beispiel Lüpertz dazu kommt, die Bronze seines "Torso" auch noch zu bemalen.

Die Ausstellung ist so konzept- und gedankenlos, daß sie nicht einmal Lüpertz' Standbein-, Spielbeintorso als in jedem Fall bemerkenswerten Entwicklungsschritt zum Beispiel jenem vergleicht, den Wotruba mit seinem Standbein-, Spielbeintorso 1953 unternommen hat. Schon eine Reihe vergleichbarer Torsi hätte die Entwicklung der Skulptur im 20. Jahrhundert in dieser Ausstellung besser, weil sinnvoller thematisiert als das hundertfältige Sammelsurium. Aber Schluß mit diesem besseren Wissen besserer Gründe! Wo junge Ausstellungsmacher durch oberflächliche Erfolge ohnehin nicht mehr glauben, etwas lernen zu können, schon gar nicht von einem Publikum, das Fragen stellt, - und diese Veranstaltung rechnet in keiner Konstellation mit der schöpferischen Teilnahme eines Besuchers, - da sind selbst freundschaftliche Hinweise sinnlos. Mit der Selbstsicherheit, die man aus der Macht, eine solche Ausstellung überhaupt zustandezubringen, gewinnt, kämpfen selbst große Künstler vergeblich, geschweige denn Leute wie ich, die weder Werke vorenthalten noch gewähren können.

Als Unterhalter fürs Publikum, als Propagandaminister für Künstler, als Animatoren des Kulturtourismus sind wir gut genug; sobald wir aber wagen, dem Publikum gegenüber einmal darauf hinzuweisen, daß nicht hinter jedem Werk ein kluger Gedanke steht und nicht in jedem Kopf überhaupt einer angenommen werden muß, reduziert sich das Interesse an Besucherschulen auf die nicht weiter wichtige Frage, ob das Publikum sich mehr aus Schülern oder aus Rentnerkreisen rekrutiert. Liebe wohlmeinende, erfolgreiche, junge Ausstellungsmacher, Ihr habt Gedanken nicht nur verborgen, Ihr habt Euch die Mühe erspart, über das nachzudenken, was Ihr zeigen wolltet; deshalb habt Ihr gar nichts zeigen können. Ihr solltet also mit allen Kräften versuchen, eine nächste Skulpturenausstellung so zu realisieren, daß man nicht mehr nur aperçuhaft behaupten muß, die entscheidenden Entwicklungen in der Kunst des Jahrhunderts kulminiere in entsprechenden plastischen, skulpturalen und architektonischen Schöpfungen. Dann wird man diese Behauptung endlich ernstnehmen können, zumindest für so interessant halten, wie das die Künstler gegenwärtig schon vorführen.