Spike Art Magazine

Spike Art Magazine | Art Quarterly Kunstmagazin #45 Autumn 2015 Deutsch/English.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Das deutsch-englische Kunstmagazin Spike, gegründet 2004 von der Künstlerin Rita Vitorelli, steht für unabhängiges, inhaltsstarkes Schreiben über Kunst. Im Fokus jeder Ausgabe stehen Essays führender Kritiker und Kuratoren über Künstler, deren Arbeit Maßstäbe für zeitgenössische Debatten setzt. Künstlerischer Praxis und Theorie zu gleichen Teilen verpflichtet, verknüpft Spike akademische Präzision mit essayistischer Brillanz. Spikes internationales Autoren-Netzwerk von Kritikern, Schriftstellern, Kunsthistorikern, Künstlern, Sammlern und Galeristen stellt sich Entwicklungen in zeitgenössischer Kunst und Kultur mit größter Neugier und analytischer Schärfe. Mit einem ungewöhnlich offenen, experimentierfreudigen Ansatz, ohne Scheu vor Kontroverse und Provokation, erfüllt die Spike-Redaktion mit Sitz in Wien und Berlin ihren höchsten Anspruch: einen einzigartigen Grad an Intimität und Unmittelbarkeit im zeitgenössischen Schreiben über Kunst.

Seite im Original: 42

Exhibition Histories

Das 100-Tage-Ereignis / The Hundred Day Event / Kassel 1972

Wie kam es zum 1. Konzept des „100-Tage-Ereignisses?“

Es gab damals die Allgemeintendenz: Jetzt zählt nur noch der objektive Geist, der kollektive Ausdruck. Die Straßenverkehrsverhältnisse, die Produktionsbedingungen, die Verwaltungen, die Sozialsysteme, alles was objektive Basis des Lebens ist. Wie kann man so was darstellen? Ich hatte 1966 am Ku'damm Theatersessel aufgestellt und die Zuschauer aufgefordert, das, was auf der Straße passiert, als theatralische Demonstration des objektiven Geistes zu sehen: Wie bewegen sich die Leute, wie tragen sie Taschen, wie schieben sie Fahrräder. Wir lebten ja alle nach dem Modell Wilhelm Meister. Man muss seine Biografie als Theatervorlage schreiben, dann inszeniert man das. Nach diesem Muster haben alle gearbeitet, auch die bildenden Künstler. Also sagte man bei der Documenta: Wie heißt das Stück? Das 100-Tage-Ereignis. Die Theateraufführung ergibt sich aus der Arbeit von Dramaturgen, Regisseuren, Bühnenbildnern und Schauspielern an einem Text.

Wer waren die Bühnenbildner?

Das waren die Künstler. Chuck Close, die Fotorealisten. Aber das entscheidende war, was Szeemann, ohne uns zu konsultieren, mit dem Begriff individuelle Mythologie bezeichnet hat. Theater ist eine Struktur des objektiven Geistes. Nun standen wir kleine Individuen da, Poeten, Maler, Aktivisten, Pinsler und so weiter. Wie kann der einzelne Künstler auf der Basis des objektiven Geistes als Einzelner überhaupt irgendwas Sinnvolles oder Wahrnehmungswürdiges hinkriegen? Am wirksamsten wurde dann diese Konfrontation Objektiver Geist – Individualität, das Verhältnis der Produktivkräfte zu den Produktivmitteln, reflektiert in der individuellen Arbeit von Künstlern.

Es ging also nicht darum, eine Documenta ohne Objekte zu machen?

Nein. Aber in Anknüpfung an Szeemanns „When Attitudes Become Form“ (1969) galt es zu zeigen, dass die Objekte nur Ausdrucksformen für bestimmte Haltungen sind, die man demonstrieren musste. Die Fotorealisten hatten damals gar keinen Preis, das war im Handel nicht vorgesehen. Objekte wurden nicht angeboten als kunstmarktrelevante Dinge, sondern als faktische Belege. Zum Beispiel Paul Thek, der Hauptakteur von Szeemanns individueller Mythologie, der sein eigenes Begräbnis inszenierte mit brennenden Kerzen in einem geharkten Feld, in dem Tiere lagen… Das waren Demonstrationskünstler ohne jede Anbindung an den Markt.

Warum Demonstrationskünstler?

Weil das direkt in Bezug auf '68 lief. Wieso sollte man überhaupt noch eine Ausstellung machen, wenn das Entscheidende auf der Straße stattfand? Wie kann eine Ausstellung überhaupt mit einer Demo konkurrieren? Natürlich nur, indem die Ausstellung auch eine Demo wird. Und was zeigt diese Demo-Ausstellung? Das breite Spektrum der Formen, in denen solche Demos wirksam werden, also auch ihre Inszenierung. Diese jungen Leute nahmen aus der Kunst auf, was sie kriegen konnten. Bis Wolf Vostell in Frankfurt hinter einer Demonstration her lief, auf der jemand alle mit einem weißen Schild ausgestattet hatte, und sagte: Das könnt ihr nicht machen, das sind meine Erfindungen. Klar war: Wenn die Massen etwas übernehmen, was die Künstler erfinden, ist das nicht der Tod des Autors, sondern die über alle Erwartungen hinausgehende Demonstration der Mächtigkeit der Kunst.

Was wäre konkret auf der Straße passiert?

Zum Beispiel: Wie organisiert ein Regisseur eine Straßendemo auf der Hauptstraße in Kassel? Die Ereignisse als Inszenierung darzustellen, die auf bestimmte Ziele abgestimmt war, und dann die Regisseure zu bitten: Zeigen Sie mal, Herr Peymann, wie sich eine Demo gegen den Vietnamkrieg von einer gegen Henkels Herbizid-Herstellung unterscheidet. Kann man vielleicht einen sozialen Handlungsraum als nicht regulierten neu strukturieren? „Sozialer Handlungsraum“, das ist der Hauptbahnhof und die Klinik.

Was hätte ich am Hauptbahnhof erlebt?

Bilden einer Schlange, Kollektiv der Wartenden. Im Bahnhof lernt man zu warten. Das ist doch das interessanteste am Bahnhof. Das Schlagwort war Soziodesign. Die Teilnehmer sind eigentlich überlegen, weil sie die Erfahrung schon haben. Aber die Künstler haben die Fähigkeiten das zu verändern. Bode sollte auch die ideale Bürokratie für die Documenta entwerfen. Das hat er nicht geschafft. Für jeden Bereich wurde eine Definition vorgegeben. Linde Burkhardt hat das als Kuratorin für die Sektion „Spielen“ im Hinblick auf Kinder gemacht. Was heißt Spielen? Alle Handlungen, deren Resultate reversibel sind. In der Ausstellung sollten dann Kinder spielen.

Hat das stattgefunden?

Ja, ein Teil. Frau Burkhardt hatte die Aufgabe, dass Besucher kapieren, was der Unterschied zwischen Reversibilität und Irreversibilität ist. Gegen die Todesstrafe gibt es keinen Einwand aus der Sache heraus. Es gibt einen einzigen vernünftigen Grund: Die Todesstrafe ist abzulehnen, weil ihr Vollzug irreversible Resultate zeigt. Wir wollten zeigen, was der Sinn der Strafe ist: die Solidarität mit dem Opfer. Jeder kann jederzeit Opfer werden. Alle müssen sich auf diesen Individualfall einstellen. Nicht Resozialisierung, oder: Der bessere Mensch kommt durch oder so. Das Resultat aus der Abteilung „Spielen“ wäre wieder zurückgekommen auf die ganze Documenta. Die Leute fragen ja: Was wollen Sie mit der Ausstellung? Die Künstler sollen sich ja auch sozial engagieren. Irgendwas. Eine Sache hieß dann eben: Die Documenta kämpft gegen die Todesstrafe. Die künstlerische Praxis ist auf die Durchsetzung von Reversibilität gegen Irreversibilität angehoben. Alles auf der Modellebene ist reversibel. Alle faktischen Handlungen in der Gesellschaft sollen umgestellt werden auf Virtualität, auf den Einbruch des Möglichen in das Wirkliche. Es hieß dann: Warum ist die Sphäre der künstlerischen experimentellen Ebene so wichtig? Weil in ihr weitestgehend Irreversibilität vermieden wird.

Wie unterschied sich die Künstlerliste von der späteren?

Das waren genau die gleichen. Andere kannten wir doch gar nicht.

Andere kannten Sie nicht?

Es gab keine anderen. Jeder kannte alles, was gezeigt wurde. Es waren nur die da, die man kannte. So kann man heute natürlich nicht mehr arbeiten. Wenn nur noch der Markt da ist, um über den Faktor des Verkaufs die Vergleichbarkeit herzustellen.

Was hatte James Lee Byars ursprünglich geplant?

Er war der anerkannteste Performer überhaupt. Weil er völlig ohne Objektebene auskam, alles aufhob in die Realpräsenz des generalisierten Anderen, das individuelle Gesicht verdeckt. Byars machte aus allen Menschen gleiche, wie der Tod. Und, das Wichtigste: Er warf den Künstlern vor, sie hätten die Kategorie der Perfektion verworfen. Er wollte alles bis zum höchsten Grad perfekt machen. Wenn er auf dem Dach des Fridericianums auftrat, wurden Zeichnungen aus dem 17. Jahrhundert wieder lebendig. Byars war so eine entindividualisierte Figur, die versuchte, alles mit allem in eine ordentliche Beziehung zu bringen. Er sollte eigentlich die Festrituale dirigieren. Als Dirigent oder Hofmarschall.

Und Anatol Herzfeld?

Er war Polizist. Er behandelt den Holzblock wie er die Massen behandelt. Wie lernt ein Polizist, auf eine soziale Gruppe einzugehen, die Radau macht, und ihr nahezulegen, sich so und so zu verhalten? Er hat es dann nur an seinem Material vorgeführt. Er hatte keine Erlaubnis, das in Uniform zu machen, das war rechtlich nicht möglich.

Das klingt alles nicht teuer. Wie kam es, dass das Konzept aus Kostengründen nicht umgesetzt wurde?

Das war nur ein Vorwand. Stellen Sie sich vor, man hätte gesagt, die politische Haltung dahinter passt uns nicht, das finden wir zu riskant. Szeemann wollte das Konzept, aber sah zur rechten Zeit, dass unsere organisatorischen Fähigkeiten nicht passten. Und dann blieb nur: Es ist zu teuer. Gehen wir lieber auf ein überschaubares Modell zurück.

Welche Hoffnung verbanden sich mit dem Ereignisbegriff?

Ereignis ist ganz eindeutig: der plötzliche Einbruch des Numinosen ins Alltagsleben, der Vorschein des Paradieses. Wenn im Alltag plötzlich der Durchblick gelingt, plötzlich die Klarheit. Die Einsicht. Etwas so zu inszenieren, dass den Leuten klar wird: aha! Kirchengeschichtlich: Advent. Epiphanie. Künstler wie Paul Thek wollten die Epiphanie wieder provozieren. Der Durchbruch auf die andere Ebene der Betrachtung, höher oder tiefer. Eine Einsicht, ein Sich-Zeigen. Ereignis ist Aha. 

Interview: Kolja Reichert