Kinomagie

Was geschah wirklich zwischen den Bildern?

Kinomagie. Was geschah wirklich zwischen den Bildern? | Wien: Filmarchiv Austria, 2016.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

„Was geschah wirklich zwischen den Bildern?“, fragt Werner Nekes 1986 in seiner gleichnamigen Kinodokumentation zur Frühgeschichte der optischen Medien und lenkt damit den Blick auf ein ebenso faszinierendes wie folgenreiches Kapitel der Kulturgeschichte. Vom Kino kommend, begann Nekes vielfach schon vergessene Weltbildermaschinen und versunkene Bilderwelten zu sammeln und damit eine der weltweit wichtigsten Pre-Cinema-Kollektionen aufzubauen.
Diese Jahrhunderte alte Kulturgeschichte der optischen Medien und der bewegten Bilder ist das Thema der programmatischen ersten Ausstellung des METRO Kinokulturhauses in Wien. Unter dem Titel KINOMAGIE präsentiert das Filmarchiv Austria Highlights aus der einzigartigen Sammlung Werner Nekes und aus eigenen Beständen.
18 renommierte AutorInnen laden in dem begleitenden Bildband zu kinoarchäologischen Entdeckungsreisen und beleuchten die Fundamente unserer heute allgegenwärtigen Moving-Image-Kultur.

Seite im Original: 15

Meister des Zaubers der Entzauberung

Werner Nekes zu Ehren

Wenn man einem Genius der Künste gerecht werden will, ist es angezeigt, die Arbeit seiner Zeitgenossen zu kennzeichnen. Seit Panofsky wissen wir, dass auch das größte Genie später von jedem halbwegs Interessierten als typisches Kind seiner Zeit verstanden werden kann. Denn es gibt in jeder Epoche nur einen gewissen Umfang an Möglichkeiten, z.B. eine Madonna zu malen. Um etwa Raffaels Marienglorien beurteilen zu können, muss man wissen, wie man generell im Zeitraum 1500–1520 die Aufgabe der Mariendarstellung angehen konnte. Panofsky benennt dieses Maß der Darstellbarkeit in einer Generation als „intrinsische Bedeutung“, vor der jede einzelne Arbeit eines Künstlers zu erfassen ist.

Die für die Kennzeichnung der Nekes’schen Leistung unumgängliche intrinsische Bedeutung formiert sich in den 1960er Jahren durch eine Reihe vielversprechender neuer Disziplinen: investigativer Journalismus/living newspaper, verlebendigende Archäologie/Museumsdörfer, polizeiliches Täter-Profiling, Dokufiktion und Spurensicherungskunst.

Ich habe versucht, das diesen Tendenzen Gemeinsame unter dem Begriff der „Experimentellen Geschichtsschreibung“ darzustellen. Mich begeisterten zum Beispiel die Erschließungen der Haithabu-Kultur durch dänische Archäologen, weil sie dort die Ziele aller Theaterleute, historisches Geschehen zu verlebendigen, bei der Simulation einer Wikingergesellschaft ernst nehmen wollten.
Ich versuchte, als Dramaturg in Luzern und als action teacher, von Frankfurt aus das Konzept der „lebenden Zeitung“ zu erproben, indem ich jeden Nachmittag vor dem „Theater am Turm“ die bedeutendsten Schlagzeilen der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und der Frankfurter Rundschau in ein öffentliches Ereignis durch Darstellung zurückverwandelte.

In der Galerie von Sydow/Frankfurt ließ ich 1961/62 zur Tausendjahrfeier der Gründung des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation in Anwesenheit des damaligen Chefs des Hauses Preußen von einem theaterliebenden Kriminalbeamten das Täterprofil Ottos des Großen erstellen. Später habe ich auf diese Weise den „Tätertypen der Postmoderne“ Gestalt zu geben versucht.
Für die Experimenta 1966 entwickelte ich die „Blaue Illustrierte“ auf der Bühne des Frankfurter Kammerspiels und ließ etwa einen echten Arzt einen Arzt spielen, der zum Entsetzen des Publikums dem überraschten Chefdramaturgen Claus Bremer intravenös eine Spritze verpassen musste.

Etwas heikel erschienen wegen der „Blut und Boden“-Phraseologie des Dritten Reiches zunächst die Eröffnungen und Entwicklungen vieler Freilichtmuseen. Dort boten und bieten anleitende Historiker aller Disziplinen dem Publikum zahllose Möglichkeiten, selber mit historischen Gerätschaften Alltagsaufgaben zu bewältigen. Man lernt mit vermeintlich veralteten Werkzeugen höchst delikat zu kochen und zu backen, Stoffe herzustellen oder volksmedizinisch Heilmittel zuzubereiten. Das alles waren keine bildungsbürgerlichen Übungen, sondern Formen der Kooperation mit den verschiedensten Zweigen der Kulturwissenschaften. Die Fachleute waren daran interessiert, endlich durch eigene Anschauung in der Erprobung die herkömmlichen Aussagen über die Lebenswelt der „Alten“ mit Substanz anzufüllen. Es sagt sich leichthin, man habe vormals mit Steinmessern Tiere enthäutet und die Häute verarbeitet; man habe Knochennadeln benutzt und Pflanzenfasern zu Garn gedreht. Die experimentelle Archäologie belegte diese wohlfeilen Aussagen durch Evidenzgebung als Beweis für die Behauptungen der Theoretiker.

Zahlreiche Künstler reagierten auf diese Beispiele der experimentellen Geschichtsschreibung, die allesamt unter dem Logo „Spurensicherung“ firmierten. Sie legten nach frei gewählten Kriterien, aber durchaus mit proto-wissenschaftlichem Vorgehen Sammlungen der banalen Alltagsobjekte der 1960er Jahre an. Die Vorgehensweisen und die Interpretationsmuster der historischen Kulturwissenschaften wurden auf die Gegenwart angewendet. Eine theoretische Begründung jenseits bloßer Wahrnehmungsattraktivität lieferte ich 1972 im Internationalen Design Zentrum Berlin mit Ausstellungen, TV-Doku und Kongress zur „Ästhetik in der Alltagswelt“. Motto: „Alles, was entsteht, ist wert, weil es zugrunde geht“ und das hieß, die Gegenwart als zukünftige Vergangenheit zu verstehen und wertzuschätzen. In der TV-Dokumentation für den Sender Freies Berlin zeigte ich, wie Kriminalisten die beliebige Situation in einer alltäglichen Wohnung lesen oder wie Archäologen aus Fragmenten und Trümmern von Gebrauchsgegenständen mit großer Präzision die Lebensformen rekonstruieren können, aus denen die Bruchstücke stammen. Meine allgemeine „Ruinentheorie“ leitete Zeitgenossen dazu an, ihr Alltagsleben so zu inszenieren, dass es für Dritte gerade dadurch erzählenswert würde, weil von ihm nur noch grandiose Fragmente und Kaputtheiten verschiedener Ebenen sichtbar sind. In der Gemeinschaftsarbeit von Nekes und mir „Das Seminar – Geschichte ist geschichtetes Geschehen“ von 1965 lassen sich unsere damaligen Überlegungen mit Blick auf die eben angedeuteten Allgemeintendenzen bestens nachvollziehen.

Uchronie

Um die große Leistung Werner Nekes’ angemessen zu begründen, muss ich auch daran erinnern, dass die Geschichtswissenschaften, wenn auch nur randständig, eine Disziplin entwickelt haben, in der man der Frage nachgeht, was gewesen wäre, wenn zum Beispiel Caesar an den Iden des März sein Haus nicht verlassen hätte, wie seine Frau ihm das dringlich nahegelegt hatte; wenn Heinrich IV. nicht als Büßer zur Lösung des Kirchenbanns nach Canossa gezogen wäre, sondern mit militärischen Mitteln Papst Gregor und seine Kebse Mathilde von Tuscien erledigt hätte; wenn Wallenstein den Kaiser rechtzeitig entmachtet hätte oder wenn die Beseitigung Hitlers durch Georg Elser im Hofbräuhaus München gelungen wäre. Oder wenn meine Mutter nicht meinen Vater näher kennen gelernt hätte, weil ihr damaliger Freund bei einer gemeinsamen Reise nach Danzig an der polnischen Korridorgrenze zurückgewiesen worden war und sie die Reise mit meinem Vater fortsetzte.

Diese Disziplin der Entfaltung von Antizipationskraft in historischen Prozessen trägt seit Merciers ersten Überlegungen den Namen „Uchronie-Forschung“. Gemeint ist die Aufhebung der Zeithorizonte historischer Ereignisse. Das griechische Uchronie meint wörtlich „Nichtzeit“ oder „ohne Determination durch Zeit“ wie Utopie den „Nirgendort“ als das Nirgendwo kennzeichnet. Ich hoffe aber, vielfach dazu beigetragen zu haben, dass beiden Begriffen eine erweiterte Bedeutung zugestanden wird, denn das Nirgendwo der Utopie identifiziert ja schon der Volksmund als ein Überall. Ein Beispiel aus anderer Sphäre: Die Neubauarchitekturen des Hotelkonzerns Hilton sehen auf der ganzen Welt möglichst gleich aus, damit dem vielreisenden Gast die Orientierung in den Häusern durch deren Gleichförmigkeit erleichtert wird. Hiltons Hotelbauten sind also utopisch in dem Sinne, dass sie überall und damit nirgendwo Alleinstellungsmerkmale besitzen. Ähnlich hat die Volksweisheit das uchronische Niemals als „Jederzeit“ oder „Allzeit“ zu verstehen gelehrt. Uchronisch sind Konzepte wie das der Zeitlosigkeit, der unbefristeten Dauer oder der Ewigkeit.
Ihren Sinn erfüllen Uchronie und Utopie als Ressourcen der Kritik an den zeitlichen und örtlichen Gegebenheiten. Dem rasanten Wechsel wird der uchronische Zustand der Dauer entgegengesetzt, zum Beispiel in Museen; und der ständigen Übertrumpfungsraserei von architektonischen Sonderformen bietet die Utopie adäquate Kritik durch die Widerlegung des Konzepts des „immer mehr, immer höher, immer besser“ oder des Wachstums als der einzigen Optimierungsstrategie.

Nekes’ Ausgangspunkt

Den oben angezeigten Unternehmungen der experimentellen Geschichtsschreibung fügte Werner Nekes eine auffällige Fragestellung und Demonstration hinzu. Heute ist seine Vorgehensweise für alle Archäologen fruchtbarste Re-Interpretation geschichtsträchtiger Funde. Sie haben der Vermutung Evidenz gegeben, dass sowohl Ägypter wie Sumerer wie Hethiter oder Griechen und Römer weit jenseits aller bisherigen Vorstellungen technische Großgeräte für die Errichtung der uns überkommenen Monumente entwickelt und genutzt haben müssen. Wie ist das zu erklären, wenn nicht durch die Annahme, dass man bereits in der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. in Athen über Fähigkeiten verfügte, die die unseren sogar übertreffen: In zehn Jahren wurde der Parthenon errichtet, aber wir konnten ihn in 20 Jahren nicht restaurieren. Die Restauratoren bekunden, dass die historischen Baumeister um Perikles, Phidias und Iktinos technische Kenntnisse und Fertigkeiten besessen haben müssen, die denen ihrer heutigen Kollegen in nichts nachstanden.

Nekes eröffnete anhand seiner Sammlung und Nutzung optischer Werkzeuge aus rund 500 Jahren unserer sogenannten westlichen Moderne die Hypothese, dass die technischen Veränderungen durch Erfindung und Umwidmung nicht als Fortschreiten aus Anfängen verstehbar seien; vielmehr müssten wir akzeptieren, dass die Erkenntnisleistung früherer Menschen und ihrer Gemeinschaften unmittelbar den unseren parallel gesetzt werden können oder kurz: Selbst mit scheinbar primitivsten Mitteln kann man ganz groß denken und künstlerisch konzipieren.

Nekes brachte durch seine Demonstrationen unabweisbar in Erinnerung, dass mindestens seit 35 000 Jahren „alle Menschen“ genetisch, neurophysiologisch, biochemisch völlig gleich sind, und das heißt, dass sie über die gleichen intellektuellen, psychischen und physischen Vermögen verfügen. Deshalb muss man annehmen, dass zu allen Zeiten in allen Kulturen in deren kulturellen Ausdrucksformen das gesamte menschliche Leistungsvermögen aktiviert worden ist. Um das zu erfassen, muss man sich vorstellen, wie ein Jean Luc Godard oder ein Niels Bohr oder ein Justus Liebig oder ein Immanuel Kant oder ein James Watt, die es ja in allen Kulturen aller Zeiten gegeben haben muss, ihre Fähigkeiten in ihren Artefakten manifestierten. Für Nekes hieß das, zu zeigen, dass bereits in den heute primitiv genannten optischen Geräten des 16. Jahrhunderts und den sie begleitenden Gebrauchsbeschreibungen das gesamte Potential „modernen, avantgardistischen“ Arbeitens für den „Augendienst“ aktiviert worden sein muss. Beispiel: Nekes demonstriert in seinem ULIISSES, einem absoluten Meisterwerk der Filmgeschichte, unter Verwendung historischer Optiken Bildeffekte, die erst zehn beziehungsweise zwanzig Jahre später durch die Elektronik im Einsatz für Videoclips und für Werbung zu erreichen waren. Und nicht nur das. Nekes zeigte den Gebrauch der historischen Bildmaschinerie in strikter Zuordnung zu einem Narrativ, so dass die optischen Effekte nicht nur als solche interessant waren, sondern gerade durch ihre sinnvolle Beziehung auf die filmepische Erzählung. Heute haben die optischen Knalleffekte keinerlei Beziehung mehr zu den Argumenten, für deren Erörterung sie eingesetzt werden.

Diese grundsätzliche Umorientierung vollzogen in unserer Generation auch die Sprachwissenschaftler, die ihre Vorstellung aufgeben mussten, dass kulturspezifisches sprachliches Ausdrucksverhalten auch kulturspezifische Einschränkungen des Denkvermögens der Sprechenden nach sich zöge. Kulturelle Differenzen sind gerade dann erstaunlich, wenn man bei allen Mitgliedern aller Kulturen aller historischen Zeiten die gleichen geistigen, seelischen und körperlichen Vermögen voraussetzt.

Man muss sich Nekes’ Sammlung historischer Geräte der Bildgebung wie ein Freilichtmuseum oder ein archäologisches Feld vorstellen, in dem er wissenschaftliche (Theorien der Optik) und künstlerische (wirkungseffektbasierte) Experimente gleichermaßen uchronischer wie utopischer Ausrichtung konzipiert und praktiziert. Mit den Erfahrungen künstlerischer Praxis in Malerei, Architektur, Theater der Gegenwart arbeitet er an den historischen Geräten. Zum Erstaunen aller stellte er fest, dass die Geräte keineswegs die Handlungsweisen ihrer historischen Nutzer beschränkten oder sogar lenkten. Die Geräte besitzen in ihrer scheinbaren technischen Primitivität Potentiale der ästhetischen Formierung, wie sie mit heutigen Geräten kaum überboten werden können. Das eben belegen die bisherigen Arbeitsresultate der Filmkünstler seit 150 Jahren, die sich als Experimentatoren verstanden und verstehen. Nekes behandelt die historischen Geräte gewissermaßen uchronisch, als entstammten sie nicht den zurückliegenden Jahrhunderten, und utopisch, als wären sie nicht an eine bestimmte Kulturlandschaft gebunden. Er arbeitet mit ihnen, als seien sie ganz und gar neu (im Sinne des heutigen Innovationsverständnisses) und verlangten nun nach Erarbeitung entsprechender Nutzungsformen. Man kann sich das auch im Sinne heutiger Funktions-, Gebrauchs- und Nutzungstests verschiedener Disziplinen vorstellen unter der Frage: Was kann man damit machen? Wenn man etwas machen will, was sich mit der Nutzung bisheriger Mittel eben nicht machen ließ. Um einer Funktionsnachfrage ein entsprechendes Mittel zu ihrer Erfüllung zu verschaffen, nutzt Nekes die gerade in ihrer Fremdheit herausfordernden historischen Geräte.

Befriedigend und ehrenhaft ist es, Süßigkeiten zu verspeisen

Nach 130 Jahren Reklame für die Vernichtung durch Konsumieren, die sich nicht mehr nur um unsere Aufmerksamkeit bewirbt, sondern uns alle gleich platt macht, ob Interessierte oder Nichtinteressierte, Kunde oder Nichtkunde, ist nichts so vergeblich oder bedeutungslos, wie Lob zu spenden für historische Einmaligkeit. Unter der Voraussetzung, dass alles je Gewesene in seiner Singularität gewürdigt werden will, bedeutet Geschichte zu rekonstruieren, diese Einmaligkeit gerade dadurch zu relativieren, dass sie mit anderen Singularitäten in Zusammenhang gebracht wird. Angesagt ist in der Werbung das Flächenbombardement zur Aufhebung aller Unterschiede zwischen Soldat und Zivilist, Kombattant und Nichtkombattant, Lehrling und Meister, Mann und Frau, Befehlung und Empfehlung, Rausch und Vergiftung. Kapital ist Feuerkraft, die sich als Zerstörung beweist. Zerstört werden soll jeglicher Widerstand mit der effektivsten Waffe der Evidenzerzeugung, den sogenannten Fakten. Das sind Zahlen, Begriffe und vor allem Bilder im Arsenal der Reklame für das Heil der Welt. Wenn man geradezu brillant für Waffen wirbt, ist das auch Einsatz für die Medien der Welterlösung. Denn Waffen werden eingesetzt, um einen gegebenen Zustand zu verändern. Das kann selbstverständlich nur Veränderung zum Besseren heißen, weil moderne Menschen als Kritiker der Glaubenssysteme angeblich wissen, dass es das teuflisch Böse gar nicht mehr geben kann. Also sind, so beglaubigt es die Werbung, auch Waffen Heilsgerätschaften. Erinnert sei an jene geniale Kamera in Karabinerform vom Ende des 19. Jahrhunderts, die bis heute den Begriff „ein Bild schießen“ prägt.

Das ist doch ganz klar, das ist doch evident, das steht doch vor Augen, das liegt doch zu Tage. Kann man mehr wollen? Das hieße ja, dass Werbung, einer der umsatzstärksten Wirtschaftszweige, ineffektiv würde, wenn der Adressat mit der Möglichkeit von Täuschung im Augenschein rechnen müsste. Also kann Werbung nicht die Kritik ihrer selbst mitliefern oder sich als Medium der Aufklärung gerieren. Denn aufgeklärt zu sein, heißt, seine eigene optische oder begriffliche Täuschbarkeit zu kennen. Die Befreiung von der Täuschbarkeit gelingt nur, indem man sie jederzeit für möglich hält. Also gelingt Aufklärung immer nur durch Ent-Täuschung. Für junge Menschen heute ist offensichtlich die Bildmagie der Werbung nicht von der des Metiers Filmkunst zu unterscheiden. Die Jungkonsumenten geben sich mit Affektimpulsen zufrieden, also mit der pornografischen Bildwirkung. Aber der pornografische Effekt stumpft ab, weshalb das filmkünstlerische Experimentieren jenseits der Werbung kaum noch öffentlich wahrgenommen wird. Für sie ist Aufklärung gleichzusetzen mit Verlust an Attraktivität. Dem könnte man nur durch Kritik entgehen. Aber hat man jemals für die evidenzbasierte Reklame als Enttäuschung potentieller Adressaten Auftraggeber gefunden? Hat es also je aufklärende Werbung für das Marktgeschehen, für die Politik, für die Justiz gegeben? Nicht einmal die von Adorno identifizierte Reklame für den Tod, zum Beispiel als das „dulce et decorum est pro patria mori“ (süß und ehrenvoll ist es, für das Vaterland sich zu opfern), hat man von der Reklame für die „dolci“, die Süßigkeiten des Lebens unterschieden. „Komm, süßer Tod“ war die Maxime der Kaiser, Könige und Krupps, was Millionen dankbar empfanden, wenn sie dem Budenzauber der Kinos und Theater, der Marktplätze und der Arenen verfielen. Und das nicht nur zur bösen Nazi-Zeit.

Film und Tod

Einer der größten Reklame-Hits war jüngst die Unterwerfung einer ganzen Generation unter die Bereitschaft, durch persönliche Teilnahme am public viewing naiv zu erweisen, was diese kuriose Begriffsbildung der Weltoffenheit simulierenden Englischstotterer bei englischsprachigen Menschen tatsächlich meint, nämlich die Leichenbeschau zur Identifizierung von Toten. Deutschland bleibt ein Gespenstermärchen. Lauter Erlösungswillige, die von altersher Rettung durch Untergang begrölen. 1945 war eben kein Ende. Gegenwärtig zeigt sich die Arroganz der überlegenen Alleskönner, Alleszahler, Allesgeber in der Selbstfeier eines entgrenzten Kollektivismus’ der Welterlösung durch „Humanität“ – was ihm entgegenstehen könnte, wird beseitigt, versichert die Kanzlerin. Die Weltmeister der „Todeskultur“ feiern jetzt die „Verbrechenskultur“, die „ultima ratio-Kultur“, die „Mafia-Kultur“, um alles, was sie sind und tun, als großartige Kulturleistungen in hundertfachen Wendungen zu beweihräuchern. Sie sind und bleiben eben Experten für die Kultur der Kulturlosigkeit, Barbaren als Kulturhelden. Wirklich ein auserwähltes Großvolk, das gar nicht untergehen kann, weil Untergang ja Rettung heißt. „Sehen Sie, das ist deutsche Macht und Größe“, versichern die nibelungischen Helden von Stalingrad.

Was besagt diese Reminiszenz? Sie soll uns an den unmittelbaren Zusammenhang von Krieg und Film im 20. Jahrhundert erinnern und an den Rückgriff auf älteste christlich-theologische Motive, nämlich die Auferstehung von den Toten. Wenn man weiß, dass die deutsche Filmindustrie wie etwa die UFA von Ludendorff, dem heilsprahlenden Oberbefehlshaber im Ersten Weltkrieg, gegründet wurde, um im Sinne der christlichen Auferstehungsgewissheit für die Todesbereitschaft der Massen im Massenmedium Film wirtschaftliche Voraussetzungen zu schaffen, dann versteht man, wie eng die Verbindung von Theologie und Technologie war und ist. Wie die gotische Kathedrale technische Realisierung des theologischen Topos „Das himmlische Jerusalem/Vorschein des Paradieses“ war, lassen sich alle technologischen Entwicklungen als Realisierungen von Theologie verstehen. Der Film ermöglicht es, das gewesene Leben als immer noch gegenwärtiges vor Augen zu führen, also Evidenz für die Gegenwart des Vergangenen zu erzeugen.

Der Film wurde zur mächtigsten Verwirklichung des Auferstehungskonzepts, weil das Evidenzerleben umso nachhaltiger ist, je weniger der Zuschauer über die Voraussetzungen für Evidenzkritik verfügt. Um Aufklärung gerade als Ent-Täuschung schätzen zu können, bedarf es kognitiver Fähigkeiten zur Kritik, die aber von den Ideologen der Filmindustrie und der Werbung völlig ausgeschlossen werden. Im Gegenteil, seit laufende Filme beliebig von Werbeblöcken unterbrochen werden, ist die Gleichsetzung von filmischer Erzählung und Werbung, vor allem Werbung für den Tod, unabweisbar.

Die Nekes’schen Filme zielen aber alle auf die Kritik an dem naiven Evidenzerleben ab. Sie sind, technisch gesprochen, reflexiv, was aber heißt, ganz im Sinne der Filmkunst, nicht der Filmindustrie, dass Evidenzerleben nur durch Evidenzkritik erkenntnisträchtig wird und Erkenntnis vermittelt. Die Ent-Täuschung als Entzauberung ist aber fesselnder als der Aufbau der Illusion; darin liegt die Meisterschaft eines Künstlers. Der seit 2500 Jahren philosophisch, bildkünstlerisch, architektonisch untersuchte Zusammenhang zwischen dem, was man in dieser Welt vor Augen haben und damit als Teil der Physis, also ihres physikalischen Aufbaus wahrnehmen kann und andererseits den uns beherrschenden Sachverhalten, die wir nur denken können, erreicht durch den Experimentalfilm wie bei Nekes eine neue Steigerung als Training des unumgänglichen metaphysischen Denkens. Nachhaltigkeit, Ganzheitlichkeit u. ä. kann man nur denken und nicht sinnlich erfassen. Nekes hat dazu Überlegungen angestellt, die als Nekes’sche Kinetheorie der Frage nachspüren, „was wirklich zwischen den Bildern passiert“.

Kinetheorie

„Kine“ bezeichnet, als griechisches Wort für Bewegung, den kleinstmöglichen Abstand zwischen zwei Gegebenheiten. Wenn man mit fotografischen Einzelbildern einen Bewegungsablauf dokumentiert und die Einzelbilder mit einer Geschwindigkeit von 16 bis 23 Einheiten pro Sekunde dem menschlichen Auge präsentiert, entsteht als Resultat der Differenz zwischen den Einzelbildern im Kopf des Betrachters die Illusion der Bewegung. Die neurophysiologischen Voraussetzungen für diesen Effekt kann man überall nachlesen, entscheidend ist auch in der Nekes’schen Metaphysik, dass Zusammenhänge nur durch die Differenz des in Zusammenhang Gebrachten demonstriert werden können. Die Nekes’sche Shutter-Maschine erzeugt Bildsequenzen aus der Demonstration der Differenz als Moment der Einheit.

Im ULIISSES ist das Shuttern Grundmuster des Fortgangs des Erzählens. Vordergründig geht es um die Erzählung, die Homer in der „Odyssee“ als prägendes Grundmuster der Narration entwickelte. Fénélon hat sie als Literat der Aufklärung im 18. Jahrhundert ihrer inneren Logik nach fortgesetzt. Er schildert als gedankliche Aufarbeitung des homerischen Epos, wie der Sohn des Helden sich in derselben Weise auf die Suche nach seinem Vater mache, wie jener nach Wegen der Heimkehr gesucht habe. James Joyce verkürzt die Ereigniszeit der „Odyssee“ von zehn Jahren auf einen Tag. In jeweils zwei Stunden lässt er seinen modernen Ulysses, den Annoncen akquirierenden Journalisten Leopold Bloom, die wesentlichen Episoden der „Odyssee“ im Alltagsleben der Großstadt Dublin (am 16. Juni 1904) durchlaufen. Das Zeitschema des historischen Ereignisses wird auf den Tagesablauf eines Individuums kopiert. Der englische Autor Neil Oram vereinheitlichte die drei Erzählungen Homer/Fénélon/Joyce zu „living news“ als Theateraufführung. Der Lichterat, der Lichtschriftsteller Werner Nekes überschreibt die vier Ebenen durch Lichtgebung als Erhellung so, dass jede der vier Erzählungen durch Mehrfachbelichtung die anderen Schichten in Beziehung setzt, aber eben durch Kinedifferenz, also Kritik.

Das entspricht dem Verständnis von Archäologen, die auf ein und demselben Territorium zeitdifferente Ereignisse als Schichtungen im Erdreich identifizieren. Sie sind aber nur dann erfolgreich, wenn sie die Differenz der in einzelnen Schichten identifizierten Ereignisse an dem immer gleichen Ort des Geschehens zu rekonstruieren vermögen. Heinrich Schliemann popularisierte diese Kinetheorie der Archäologen, indem er die homerische „Ilias“ als Vorstellungsschema auf den kleinen Hügel auflegte, den er als das historische Troja identifiziert hatte. Alle Geschichte, ob als historische oder uchronisch-utopische Erzählung, ist also als Palimpsest zu verstehen, als Überlagerung von Ereignissen am selben Ort, nämlich dem Überall der Ereignisform Geschichte, sei es die der Natur- oder die der Kulturevolution.

Wiener Ausstellung

Die neue Präsentation größerer Teile der Nekes’schen Sammlung historischer Bildgebungsvorrichtungen ist also nicht als Ausstellung gedacht, sondern als archäologisches Feld oder als Freilichtmuseum, in dem der Besucher, vornehmlich als Bildkünstler gedacht, experimentiert, wie ein kultur-geschichtlich Interessierter im Museumsdorf unter Verwendung historischen Hausrats die Entwicklung von Speisen, Arzneien oder Stoffen erprobt. Dabei muss sich jeder von der bisherigen Selbstverständlichkeit der Besucher von Museen oder archäologischen Feldern befreien, für die historischen Gesellschaften sei die Welt sehr viel weniger komplex gewesen als für uns heute, man habe doch in der Übersichtlichkeit „einfacher“ Verfahren und Methoden über unerschütterliche Gewissheiten verfügt. Deswegen hätten die Alten viel weniger Einfallsreichtum besitzen müssen, um ihr Überleben in der festgefügten Gemeinschaft zu sichern.
Aus der Reaktion auf Nekes’ Aufklärung am realen Beispiel der Entwicklung von Medientechnik musste ich bisher schließen, dass viele Zeitgenossen es als Kränkung empfinden, wenn sie sich zur Aufgabe der Vorstellung gezwungen fühlen, unsere Gegenwart sei der evolutionäre Höhepunkt der Entfaltung geistiger Fähigkeiten und der Geist äußere sich vor allem im technischen Fortschritt. Wie Nekes’ Experimente und die der Archäologen zeigen, ist aber der Gebrauch der Technologien entscheidend, was wir heute gut nachvollziehen können, weil uns gesagt wird, dass Maschinen bald Maschinen entwickeln werden, also die Technologie sich selber generiert.

Die bekanntesten Kränkungen des modernistischen Selbstbewusstseins benannten Freud und andere als die Zumutung, die Erde sei nicht der Mittelpunkt des Universums, der Mensch sei nicht Herr seiner Lebensfunktionen, der Markt könne die Bedingungen seines Gelingens nicht selber schaffen und dergleichen. Nun gilt es, die Kränkung zu akzeptieren, dass die Komplexität der Beziehung von Menschen zum Weltgefüge heute keineswegs größer als in früheren Epochen ist und dass Großleistungen des menschlichen Geistes in allen Epochen aller Kulturen möglich waren. Deswegen erfreuen sich historische Artefakte als Touristenziele weltweit größeren Zulaufs als Chipfabriken, Rechenzentren, Verwaltungsbürokratien. Es gilt die Wette, dass Mörikes „Der Mond ist aufgegangen“ der Mehrzahl der Zeitgenossen bündiger im Gedächtnis bleiben wird als die Meldungen über die neuesten Mondmissionen der Chinesen. Die Wette hält, da bin ich sicher, Werner Nekes.

Interessierte mögen die Brockschen Essays zu Nekes’ Werk nachlesen:

„Uliisses“, in: Werner-Nekes-Retrospektive [Ausstellungskatalog anlässlich der Retrospektive in der Schweiz 1986/87 (Aarau, Basel, Bern, Luzern, St. Gallen, Zürich) und in Nordrhein-Westfalen 1987]. Zürich: Zyklop, 1986, S. 7 ff.

„Barocke Evidenzkritik in der Filmavantgarde des Werner Nekes“, in: Barockbericht 40/41. Begleitheft zur Sonderausstellung Lust und List im AugenBlick. Salzburger Barockmuseum, 2005, S. 675 ff.