Beuys Brock Vostell

Aktion Demonstration Partizipation 1949-1983

Beuys Brock Vostell. Aktion Partizipation Demonstration | Ausstellungskatalog, hrsg. v. Peter Weibel | ZKM Karlsruhe. Ostfildern: Hatje Cantz, 2016.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Umfassender Materialien- und Quellenband mit Briefen, Fotos, Zeitdokumenten, Partituren und Manuskripten

»Umso besser können wir eine sinnvoll-schlagkräftige Publikation BBV (Beuys Brock Vostell) vorbereiten mit viel Text, ebenfalls Plakat. Lass uns etwas Zeit dafür.« Brief von Wolf Vostell an Bazon Brock, 24.12.1964

Erstmals werden die bedeutenden deutschen Aktionskünstler der Nachkriegsmoderne Joseph Beuys (1921–1986), Bazon Brock (*1936) und Wolf Vostell (1932–1998), die in den 1960er-Jahren zusammen auftraten, in einer Publikation präsentiert. Neben inhaltlichen Parallelen ihrer Arbeiten, etwa der Auseinandersetzung mit dem Holocaust, zeigen sich Berührungspunkte im Vorgehen der befreundeten Künstler. Alle drei waren an der Erfindung der Lehre als Aufführungskunst beteiligt und rückten das Vermitteln, die Diskussion und die Demonstration ins Zentrum ihrer Arbeit. Die radikale Emanzipation des Individuums sowie die Reform der Gesellschaft bildeten ihr gemeinsames Ziel. Das Schaffen der Künstler wurde nicht nur wegweisend für die Entwicklung des erweiterten Werkbegriffs, sondern leistet einen fundamentalen Beitrag zur performativen Wende und für die partizipatorischen Konzepte in der Kunst des 21. Jahrhunderts.

Ausstellung: ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe 24.5.–9.11.2014, gefördert von der Kunststiftung NRW

Seite im Original: 370

Bekenntnisse zur Ausstellung Beuys Brock Vostell

Die Ausstellung Beuys Brock Vostell. Aktion Partizipation Performance 1958–1977 vermittelt zunächst einmal ein Gegenbild zu dem zentralendeutschen Motiv, das Caspar David Friedrich in dem berühmten Gemälde. Das Eismeer beziehungsweise Die gescheiterte Hoffnung vorgegeben hat. Hier geht es um eine Assoziation in die Gegenrichtung – die gescheite Hoffnung – die man in den 1950er-, 1960er-, 1970er-Jahren noch habenkonnte, die aber auch dann bald zuschanden wurde. Die gescheite Hoffnung, ausgegraben in einer Zeit, in der diese Hoffnung unbegründet ist.

Die Ausstellung selbst, ein archäologisches Grabungsfeld dieser einstmals gescheiten, in der Zwischenzeit wieder gescheiterten Hoffnung, wird von einer Diagonale durchzogen: ein Zeitstrang der Ereignisse von den1950er- bis zu den 1970er-Jahren. Diese Zeitachse markiert die beiden gegenläufigen Vorstellungen von Fortschritt, die es damals gab. Die eine war die Definition von Walter Benjamin aus den 1920er-Jahren: Fortschritt sei jener Sturm, der uns, wie die ersten Menschen, aus dem Paradies heraus in die offene Zukunft treibe. (1) Die andere war das von uns geprägte Gegenbild: Der Sturmwind bläst nicht aus dem Paradies, sondern aus der Zukunft, und Fortschritt ist die Fähigkeit, sich gegen diesen Sturmwind aus der Zukunft– zum Beispiel die Macht des Alters – aufzulehnen. Ein Bild der Hochseefahrt, die Navigation in der Ortlosigkeit der Welt, die für uns ein grundlegendes Motiv war. Denn wenn Sie nicht Berge, nicht Horizonte, nicht Himmelsehen, können Sie sich nur noch auf Ihre geistige Leistung verlassen, so wie sich der Seefahrer auf hoher See dort, wo er nichts mehr sieht, ausschließlich mithilfe seiner eigenen kognitiven Fähigkeiten orientieren muss. Das galt auch für die damalige Welt: Alles war neu zu ordnen, alles neu zu entdecken, alles neu zu denken. Was vorhanden war, waren Fragmente der gescheiterten Hoffnung, zum Beispiel in Gestalt der KZ-Wände. Joseph Beuys hat später bekannt, dass das Motiv der geschlossenen Lager, der Konzentrationslager und was damit verbunden war, ihm nach dem Krieg die Augen geöffnet habe. Er sagte, er habe mit diesem Schock als Urerlebnisbegonnen. Die Verwendung des Insignes der totalitären Herrschaft, des Stacheldrahts, kennzeichnet dieses Erlebnis bei vielen Künstlern. Stacheldraht ist ein Material, das der künstlerischen Orientierung auf Formenwiderspricht. Wenn Sie ihn in die Hand nehmen, schneiden Sie sich. Wenn die Künstler ihren Gestaltungsmutwillen auf das Material Stacheldraht übertragen wollten, würden sie sich selbst verletzen. Stacheldraht manifestiert die Widerständigkeit der Welt gegen die künstlerische Gestaltungswillkür, gegen den künstlerischen Optimismus der Formgebung.

An der Stirnwand des Ausstellungsraums haben wir eine KZ-Lagerwandrekonstruiert, auf die wir uns auch 1959 in der Aktion Die Linie von Hamburg bezogen haben. Der Wind der Zeiten, die Furie der Zerstörung oder die Sturmwinde aus dem Paradies und aus der Zukunft trieben Fetzen, die über die weiten Äcker geflogen waren, in den Stacheldraht hinein. Das soll uns an Erfahrungen von Musikern erinnern, die in den Lagern eingesperrt gewesen waren, wo sie gezwungen wurden, bei den Lagerinsassendurch Musizieren »gute Stimmung« zu erzeugen. Diese Musiker hatten in den Fragmenten und Resten der vom Wind hergetriebenen Segmente der Welt im Stacheldraht so etwas wie eine Notenschrift des Schicksals gesehen. Denn die Gestaltanalogie zwischen Stacheldraht und Notenlinienliegt ja nahe. Für die Ausstellung sind die im Stacheldraht hängen gebliebenen Materialfetzen so fixiert, dass, wer sich darauf einlassen will, einen Auszug aus der Notation von Ludwig van Beethovens Vertonung von Friedrich Schillers Gedicht An die Freude aus dem 4. Satz der 9. Sinfonieerkennt. Der Bezug auf Beethoven ist keine überzogene Polemisierung durch die Ausstellungsmacher: Das KZ Buchenwald war bewusst in Sichtweite der Klassikermetropole Weimar angelegt worden.

Der Stacheldraht ist das Urmaterial des 20. Jahrhunderts. Wolf Vostell verwendete ihn immer und immer wieder und eigentlich haben alle Künstler der damaligen Zeit sich in der einen oder anderen Weise mit diesem Material beschäftigt. Es signalisiert, dass künstlerischer Gestaltungswille über Material nicht mehr herrschaftlich verfügen kann: Hier ein wenig kneten, da ein wenig wegnehmen, plastizieren, skulpturieren, malen, pinseln – das ist mit Stacheldraht nicht mehr möglich, dazu ist die Welt zu widerständig geworden.

Beuys startet in den 1950er-Jahren bei der Familie van der Grinten in Kranenburg, seinem Refugium nach dem Kriege, vor allem geführt durch eine sehr fähige Frau, die Mutter van der Grinten, die ihn aus dem Schock nach dem Kriege wieder in die Hoffnung zurückweist, das Leben doch noch bewältigen zu können. Beuys bedankt sich im Oktober 1963 mit einer Zusammenfassung all seiner Aktivitäten in der berühmten, aber kaum wahrgenommenen JOSEPH BEUYS FLUXUS AUSTELLUNG. Aus der Sammlung van der Grinten, genannt Stallausstellung, im kleinen Bauerngehöft der Familie van der Grinten. Er reformuliert damit die christliche Heilsgeschichte: Jesus, der Heilsbringer, geboren im Stall, im Dreck, aus den Niederungen des sozialen Daseins kommend, wird zum Herrscher der Welt. Beuys stellt seine niederen, unbedeutenden »Werkchen« in die Position des Jesuskindes in der Krippe. Er kooperiert mit den Tieren des Hofes, den Kaninchen, den Schweinen, den Hühnern, den Katzen: Und er überlässt es diesen, Kommentare der kooperativen Bereitschaft zu dem Werk zu geben wie einst Ochs und Esel zu Jesu Geburt. Die Besucher der Stallausstellung konnten sich als Zeugen der Geburt des öffentlichen Beuys fühlen, wie einst die Heiligen Drei Könige Zeugnis gaben. Eine besondere Episode des Stallgeschehens berichtet Beuys selber. Nächtens hätten Schweine die Ausstellung sehr kundig besucht, denn sie ließen sämtliche Beuys-Stücke unbeschadet zurück bis auf ein Objektensemble, genannt Der Metzgerladen, das sie offensichtlich gezielt zerstörten: »Besonders schön fand ich im Sinne des Fluxus, dass gestern die Schweineausbrachen und ein Objekt von mir fraßen, welches benannt war Der Metzgerladen.« (2) Eine wunderbare Bestätigung der würdigend gemeinten Behauptung, nur die dümmsten Kälber suchten sich ihre Metzger selber. Die intelligenteren zeigten sich durchaus kritikfähig. Ein altes Motiv, das zum Beispiel Kaiser Lothar III. an seinem Domneubau in Königslutter am Elm so augenfällig demonstriert. In der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts war die bildliche Darstellung der Umkehrung der Welt, in der die Hasen ihren Jäger erlegen, eine Provokation. Der Kaiser wollte daraufhin weisen, dass sich die Menschen als Jagdbeute des Schicksals oder der rächenden höchsten Gewalt nicht mit der Rolle der Opfer bescheiden sollten. Vielmehr gelte es, das Bewusstsein der Selbwalla zu entwickeln, das heißt der Selbstverantwortlichkeit und der Selbstbehauptung gegenüber höheren Mächten.

Mit der Stallausstellung startet Beuys im Herbst 1963 die Publikation seines großen Werkes. Vorher war es nur ganz wenigen Leuten zufällig in Kranenburg und Umgebung bekannt.

Wolf Vostell – Konzept »Dé-coll/age«

Vostell hat Ende der 1950er-Jahre einen ähnlichen bedeutsamen Start seiner Aktivitäten unter dem Begriff »Dé-coll/age« entwickelt. »Abgehoben«ist der Begriff aus einer französischen Berichterstattung in Le Figaro ausdem Jahr 1954, der Vostell auf die merkwürdige Tatsache stößt, dass im Begriff »décollage« im Französischen sowohl das Abheben als auch das Abstürzen eines Flugzeuges mitschwingen, was er durch den eingefügten Schrägstrich sichtbar machen möchte. Das schien ihm ein Inbegriff der Ambivalenz und Ambiguität aller Zeichengebung zu sein – Aufsteigen und Abstürzen in einem. Ikarus, der aufsteigt und gleichzeitig dadurch wiederabsteigt, ein altes Motiv in der Ikonografie der Malerei in Europa. Die Zeitschrift décoll|age ist in vielen Bänden als die theoretische Schrift der großen Bewegung, unter die auch die Fluxusbewegung fiel, publiziert worden. Aber Fluxus war ein viel zu unbestimmter, allgemeiner Begriff, als dass er auf etwas ganz anderes hätte verweisen können, zum Beispiel auf den Vortizismus, eine Bewegung, die die Künstler um T. S. Eliot und Ezra Pound in den 1920er-Jahren entwickelt hatten. Gegen die reißende Strudelbewegung der Zeit, den Vortizismus, setzte George Maciunas mit Fluxus das beruhigend harmlose Fließen – viel zu harmlos, um die Ernsthaftigkeit der Arbeiten von Beuys oder Vostell zu kennzeichnen.

Das wunderbare Bild Flugzeugabsturz am River Shannon, von Vostell programmatisch gewählt, erinnert heute an ein jüngeres Ereignis auf dem Hudson River. Der Pilot wurde vielfach als Meister der Ambivalenz moderner Bewegungsdynamik ausgezeichnet: Hinauf und hinunter, Aufsteigen und Abstürzen als Komplementärbewegungen wurden zum feststehenden Bild auch für alles künstlerische Bemühen. Was heißt es unter der Bedingung, dass man als Künstler im Augenblick des Aufstiegs bereits den Absturz antizipieren muss, eigentlich noch, ein Werk zu schaffen? Unter der Bedingung, dass mit dem Hervorbringen sofort das Aus-der-Welt-Bringen gemeint sein muss?

Joseph Beuys – Honigpumpe am Arbeitsplatz, 1977

»›Es ist der Honig in meinen Adern, der mein Blut dicker und meine Seele stiller macht.‹ [. . .] ›Ja, meine Thiere, [. . .] ihr rathet trefflich und mir nach dem Herzen: ich will heute auf einen hohen Berg steigen! Aber sorgt, dass dort Honig mir zur Hand sei, gelber, weisser, guter, eisfrischer Waben-Goldhonig. Denn wisset, ich will droben das Honig-Opfer bringen …‹« (3), sagt Nietzsches Zarathustra.

Ein wunderbares Beispiel für das, was Werk unter diesen Bedingungen der Gleichzeitigkeit von In-die-Welt- und Aus-der-Welt-Bringen darstellt, ist die Honigpumpe am Arbeitsplatz von Joseph Beuys. Aber man sieht, dass sie gar nicht als Werk präsentiert ist, sondern als ein abgelegter Bestandteil dessen, was einmal auf der documenta 6 als Werk gezeigt wurde. Beuys arbeitete dort einhundert Tage lang mit den Mitgliedern der Freien Internationalen Universität. Während dieser Arbeit machte es Sinn, das Werk Honigpumpe am Arbeitsplatz als Vergegenwärtigung des sozialen Zusammenhalts zwischen Individuen zu betrachten. So, wie die Bienen in ihrem Stock gemeinsam produzieren, sollten es auch die Menschen in ihrer Welt tun, meinte Beuys. Arbeiten ist das, was uns zu einem sozialen Gefüge werden lässt, aneinander bindet und wirksam miteinander verbindet. Das Resultat der Arbeit ist dann der Honig, den wir aus dieser Arbeit saugen. Beuys kam es gelegen, dass Nietzsche in seinem Zarathustra, Rudolf Steiner mit seinen pädagogischen Anstrengungen oder Karl von Frisch mit seiner Entzifferung der Bienensprache Anfang des 20. Jahrhunderts Bilder für diese Art von Formierung des sozialen Körpers geschaffen hatten. Für Beuys war der Bien Inbegriff der sozialen Plastik, das heißt einer geformten Lebenssphäre mit allen Regulatoren zur Erhaltung der Individuen.

Unter diesen Bedingungen ist ein Werk abgelegtes Werkzeug. Vom Werk bleibt nichts anderes als das, womit man den Werkgedanken in einem bestimmten Arbeitszusammenhang lebendig gehalten hat. Wenn dieser Arbeitszusammenhang nicht mehr gegeben ist, wird das Werkzeug abgelegt, so wie es jeder Handwerker tut. Ausstellungen dieser Art sind dann Werkzeugkisten oder aufgeräumte Werkstätten. Man kann auch die hiesige Ausstellung als eine aufgeräumte Werkstatt ansehen.

Vielfältig haben Beuys, Vostell und die anderen diesen Zusammenhang von In-die-Welt-Bringen und Aus-der-Welt-Bringen thematisiert. Damals begann die Öko-Bewegung als Kampf gegen die Vermüllung der Welt. Das Zustellen der Welt und das Betonieren der Natur wurden als Probleme jedermann bewusst. Reizüberflutung und Konsumidiotismus hießen die Kampfbegriffe. Beuys reagiert darauf etwa mit der Arbeit Filz-TV von 1970, in welcher er den Bildschirm des Fernsehgeräts mit Filz verschließt. Der Betrachter wird durch diese Sichtblende für die nach außen gerichteten Augen auf seine Vorstellungskraft verwiesen. Hätte er auf dem TV-Schirm tatsächlich Bemerkenswertes gesehen, wäre auch nicht viel anderes als eine erinnernde Vorstellung übrig geblieben. Wegsehen ist also ein Verfahren zur Stärkung der Vorstellungskraft.

Analog dazu Vostells Beton-TV-Paris (1974): Damit sagt er, dass wir die Welt durch die Betonwand der sozialen Verhältnisse imaginieren müssen. Was hinter den Ofenschirmen der Ideologien passiert, muss man umso intensiver denken und vorstellen, weil man es nicht sehen kann. Vostells ernüchterndes Fazit: Hinter den Mauern setzt sich nur das Grundrauschen von Lebendigkeitsäußerungen fort, das viel zu verwirrend ist, als dass man es entziffern könnte. Wer hinter das Blendwerk sehen will, erfährt nicht das große Glück der Freiheit des gelungenen Werkschaffens, sondern die ernüchternde Einsicht, dass Oberfläche und Tiefe der Dinge sich kaum unterscheiden.

Wolf Vostell – Das Flugzeug ist das Ei in der Hand des Himmels (1977)

Eine mächtige Versammlung von Werkelementen, einen wahren Werkzeugkasten seiner Arbeitsweise plante Vostell mit Das Ei (Das Flugzeug ist das Ei in der Hand des Himmels) für die documenta 6. In Karlsruhe wurde dieses Konzept zum ersten Mal ansatzweise verwirklicht, denn der Beitrag für die documenta 1977 scheiterte an Einwänden der Veranstalter, die durchaus nachvollziehbar waren. Die MIG auf dem Dach des Fridericianum hätte ein heikles sicherheitstechnisches Problem dargestellt. Die Ameisen, die aus dem Flugzeug durch die Nabelschläuche in den Bau hinabklettern sollten, ließen jeden Museumsmann erschaudern wie eine Invasion von Holzwürmern oder Schimmelpilzen. Außerdem ist fraglich, ob im Fridericianum der Zusammenhang der Werkteile wahrzunehmen gewesen wäre, den man hier im ZKM vor Augen geführt bekam. So lässt sich durchaus sagen, dass erst in der ZKM-Präsentation 2014 der Werkkomplex als Ganzes – wenn auch ohne Ameisen – sichtbar und erfahrbar wurde.

Jedes Flugzeug ist so fragil wie ein Ei in der Hand eines Böslings. Wir denken an die berühmte Filmszene auf dem Empire State Building, in der das Affenmonster sich für die Kränkung durch die infame Menschheit rächt. Wie oft sah man nicht in dräuendem Wolkengeschiebe die starken Arme des himmlischen Unwillens und bewunderte die Piloten, die im Inneren eines Taifuns von einer dünnen Metallhaut geschützt wie ein Embryo im Dotter sich darauf vorbereiten, die Eischale der Stille zu durchbrechen. Das Werkkonzept verweist immer auf den Kontext, in dem wir Groß und Klein (Flugzeug und Ameise) oder Sichtbar und Unsichtbar (Bildlichkeit und Dunkelheit) oder Bewegung und Ruhe (im Inneren des extrem schnellen Flugzeugs bleibt selbst der Tomatensaft im Glas) oder Innen und Außen (Museumsraum und Bilderhöhle) oder Fest und Flüssig (Wasser und Boden) relativieren. Um die Höhlenmalerei des TV-Zeitalters noch zu erreichen, müssen wir uns wie Expeditionsteilnehmer ausstatten; um Technologie als Bestandteil der Evolutionsgeschichte werten zu können, müssen wir uns daran erinnern, dass etwa die argentinische Ameise tatsächlich den europäischen Kontinent als blinde Passagierin eroberte und dass wir durch die eigentlich lebensrettenden Atemschläuche der Sauerstoffmasken todbringende Keime aufnehmen. Das titelgebende Bild – selbst stabilste Flugzeuge sind unter der Macht der Naturkräfte fragil wie rohe Eier – wird auf der Ebene der Technologie der Antriebsdüsen wiederholt: Schon der kleinste Fremdkörper kann das Aggregat zerstören. Ein Vogelleib bringt den stählernen Koloss zu Fall.

Die Versammlung der Werkelemente bietet zwar die Anmutung eines geschlossenen Bildes, Vostell vermeidet jedoch jede Art von Glättung des Heterogenen. Er konnte überzeugt sein, dass die Kraft der Vorstellungsbilder im Betrachter für die Einheit des herkömmlich unvereinbaren Materials sorgen würde. Das Vertrauen in diese Arbeit mit dem Ungefähren hat Vostell sicher in seiner Hinwendung auf den spanischen Katholizismus durch die Konfrontation mit den Arbeiten Goyas ausgebildet. In den Desastres de la guerra – Goya bezieht sich auf den spanischen Widerstand gegen Napoleons Usurpationsbestrebung von 1810 – wird strukturell das Motiv der zerteilten Glieder in den Bäumen zur Analogiereferenz für den Objekt- und Bildaufbau des Vostellschen Monumentalwerks. Die an der Seitenwand der Bildhöhle befestigten kleinen Votivboxen oder Rahmenkästen der neuen Heiligenbilder verweisen auf eine panikmachende Grunderfahrung der Kosmonauten, die erstaunt berichteten, der Kosmos sei schwarz. Wer vom Leben im Blau der Erdatmosphäre in die Tiefen des Weltalls hinausstarre, sehe nichts als das Schwarz der Leere. Vostell bietet mit den Votivboxen das Gegenbild zu Yves Kleins Behauptung, der Kosmos sei blau. Das Klein-Blau erwies sich für Vostell als schöne Illusion der Erdlinge. Aber in dieser Unversöhnbarkeit von Wunsch und Wirklichkeit, von Psyche und Technik, von äußerer und innerer Welt kommen wir der Zumutung der Wirklichkeit so nahe wie nur möglich: dem Leben unter einem hauchdünnen sphärischen Schutzschirm auf nur 30 cm lebentragendem Boden und der heiklen Vermittlung von Innen und Außen durch Hautmembrane.

Werk als abgelegtes Werkzeug bei Beuys, das hieß für unsere Ausstellung: Die Honigpumpe am Arbeitsplatz von 1977 wird nicht re-enactet, nicht wieder so hergestellt, wie sie ursprünglich zu sehen war, sondern als Lager der Werkzeuge, mit denen sie einst realisiert wurde. Das abgelegte Werkzeug ist nicht das Werk, sondern repräsentiert es nur. Das Gleiche gilt für Vostell, der nicht eine irgendwie behauptete und erreichte Einheit des Verschiedenen vortäuscht, also irgendein Werkkonzept des vollkommenen Gelingens; stattdessen ist das Werk gerade die Demonstration der Nichtversöhnbarkeit der Elemente, aus denen wir unsere Weltwahrnehmung bilden. Man kann die Gestalt des Eis mit der des Flugzeugs nicht versöhnen, sondern nur wechselseitig über ihre Zerbrechlichkeit in Beziehung setzen. Man kann die Vögel, Ameisen und Bakterien als die großen Systemgegner der MIG-Kampfmaschine in ihrer fantastischen Technologie nicht in einem Bild versöhnen, ohne dass es zu surrealistischem Kitsch würde wie bei Salvador Dalí, dem anderen Spanier, der auf Vostell suggestiv wirkte.

Man kann nicht das Grauen im Blick auf die Wirklichkeit mit unseren Vorstellungsbildern versöhnen, schon gar nicht als Schönheit; aber Kitsch als Gestalt jeder versuchten Versöhnung verlangt ja nach Meisterschaft der Darstellung und das ist die schmerzhafte Demonstration der offenen Widersprüche: Wer Unmittelbarkeit erzwingen will, verliert sie eben. Wer auf Kommando spontan sein soll, verliert die Freiheit zu reagieren. Wer behauptet, sich als Medium der permanenten Veränderung unverzichtbar zu machen, wird zum Reaktionär.

Bazon Brock – Prêt-à-Pensers

Die Unversöhnbarkeit der Teile legt auch den Gedanken nahe, man könne sie als Versatzstücke nach Belieben verwenden. Das Muster für diese Haltung bietet die Mode. Wir kombinieren die einzelnen Kleidungsstücke recht frei miteinander, um in der überraschenden Zusammenstellung den Reiz der Überbietung von vorweggenommenen Festlegungen (wie im Begriff der Uniform gemeint) zu genießen. Diesen Attitüden der Mode folgte ich mit den Angeboten der Prêt-à-Pensers, die das Publikum nutzen sollte wie die Angebote der Prêt-à-porters und ihrer Kombinationen. Das ergibt Patchworks als Arbeit mit Versatzstücken, wie man sie heute durch Googlen oder Collagieren von Zeitschriftenmaterial zum Selbstausdruck nutzt. Aber: Gedanken von der Stange, also fertig zum Denken, ersetzen nicht das Denken, sondern ermöglichen es. Die Bilder, Texte und Objektcharaktere sollen als »Schwungrad« in Gang gesetzt werden, um das Denken zu provozieren. Das kennzeichnete Heinrich von Kleist als allmähliches Entwickeln der Gedanken beim Sprechen, Prêt-à-Pensers sind also Starter des Denkens.

Beispielsweise das Modell Glücklich der Philosophie entkommen (1965): Es fordert dazu auf, spontan zu philosophieren, anstatt die mühselige Einarbeitung in ein Denksystem zur Voraussetzung des Philosophierens zu machen; selber denken macht hungrig, weil man merkt, dass man alleine nicht weiterkommt und sich deshalb gern des Beispiels anderer Philosophen bedient.

Das zweite Beispiel Die Spuren des Lebens (1965) trainiert die Fähigkeit, über sich selbst eine Erzählung zu starten, wie der Detektiv eine Untersuchung anhand von Gebrauchsspuren aus dem Lebenszusammenhang von Opfer und Täter nutzt; es gilt, einen sinnvollen Zusammenhang zwischen den verschiedenen Aktionsspuren zu entwickeln. Das bedeutet, Erinnerungen als Sinnzusammenhänge müssen stets neu hervorgebracht werden. Die bloße Reproduktion von Gedächtnisinhalten im Wissen reicht nicht aus. Erinnerungen entstehen aus der immer neuen Kombination von Versatzstücken des Gewesenen zu einer kohärenten Erzählung.

Das Reißverschlusskleid (1967) repräsentiert das Prinzip der Schließung auf Widerruf. Wie das Fenster in der Wand eine Öffnung auf Widerruf ist, so öffnet der Reißverschluss ein Kleidungsstück auf Widerruf. Er demonstriert den Zugang zur Funktion des Kleides als etwas gleichermaßen An- wie Auszuziehendes. Der Reißverschluss vermittelt in Permanenz und Eleganz zwischen diesen beiden Tätigkeiten: anziehen, ausziehen, anziehen, ausziehen, anziehen, ausziehen. Ein Kleid aus der Vermittlung zwischen diesen beiden Zuständen, also ein Reißverschlusskleid, entspräche in höchster Vollendung der Vorgehensweise des Bekleidens und Entkleidens.

Joseph Beuys, Bazon Brock, Wolf Vostell u.a. –
Festival der Neuen Kunst am 20. Juli, 1964

Das Aachener Ereignis vom 20. Juli 1964 ist ziemlich bekannt geworden – leider dadurch, dass es eigentlich nicht stattgefunden hat. Es ist nämlich nicht so gezeigt worden, wie es intendiert war. Was tatsächlich beabsichtigt war, wurde erst am 11. Dezember 1964 in der Livesendung zur Sendereihe Die Drehscheibe im Studio des ZDF in Düsseldorf vorgeführt. Mediengeschichtlich ist es eine Einmaligkeit, dass ein Kunstereignis live aus dem Nachrichtenstudio eines Fernsehsenders übertragen wurde, wenn auch nur auf Landesebene.

Was war passiert? In Aachen kam es nicht dazu, den Grundtenor der Veranstaltung zu zeigen: Protest gegen die wohlfeile Selbstfeier des ehrenrettenden Widerstands gegen Hitler.

Vostell bezog sich auf die ukrainischen Widerstandsbewegungen gegen die deutsche Besatzung. Die Soldateska liquidierte nach Belieben in blondgelben Weizenfeldern ukrainische Bauern, Frauen und Kinder. Vostell verteilte auf der Bühne weizenblütenfarbenes Pulver. Er ließ das Publikum per Trillerpfeife den Befehl zur Liquidierung geben. Sobald die Pfiffe laut wurden, fielen Vostells Mitwirkende rückwärts in das Blütenstaubfeld. Das wiederholte sich, obwohl Vostell überdeutlich zu verstehen gegeben hatte: »So bald ihr pfeift, werden wir erschossen.« Der Hinweis auf die ukrainischen Weizenfelder war unübersehbar, da Vostell im Raum Weizengarben verteilt hatte. Vostell bewies, dass die Faszination durch ein Event, gar als Mitspiel, die Inhalte in dem Maße vergessen ließ, wie sich das Spektakel verstärkte.

Ich für meinen Teil wollte mit der Kopfstand-Rede Wollt ihr das totale Leben? – damals eine künstlerwitzige Variante zu Goebbels’ »Wollt ihr den totalen Krieg?« – darauf hinweisen, dass die angebliche Zustimmung des Publikums zu Goebbels’ Frage eine Fälschung ist. Denn am 18. Februar 1943 zierte den Sportpalast ein riesiges Spruchband, dessen Aussage zwei Teile hatte. Zum einen »Wollt ihr den totalen Krieg?«, zum anderen aber »Denn totaler Krieg ist kürzester Krieg«. In Kurzform wurde der Spruch über der Rednertribüne wiedergegeben als Behauptung »Totaler Krieg – kürzester Krieg«. Die Zustimmung des Publikums galt also primär der Aussicht auf den kürzesten Krieg durch das Mittel des totalen Kriegs. In den zahllosen Selbstbeweihräucherungen des angeblich gegen jede Politlosung gefeiten BRD-Wohlstandspublikums wird aber so getan, als hätte das Sportpalast-Publikum von 1943 bedingungslos dem totalen Krieg zugestimmt. Ein Paradebeispiel für das Pathos der Aufklärung bei denjenigen, die meinen, der erhabene Zweck rechtfertige jede Fälschung. Mit dieser Haltung unterscheiden sie sich in nichts von ihren angeblichen Gegnern, den Totalitaristen.

Diesen Sachverhalt wollte ich mit meiner Rede demonstrieren. Dazu kam es allerdings nicht, weil unter anderem Künstlerkollegen wie Timm Ulrichs ihr Verständnis von Arbeit an Gedanken als Happening auszutoben gedachten; Ulrichs riss mich im Kopfstand nieder aus Wut darüber, dass ich ihm zuvor deutlich gemacht hatte, er möge das Werfen der von ihm mitgebrachten Eier als kleinbürgerlichen Klamauk unterlassen, und ihm die Eier nach seiner Weigerung auf die Schuhe knallen ließ.

Addi Køpcke schwenkte pornografische Darstellungen von der Bühne in Richtung Publikum. Er benahm sich überdeutlich wie ein entfesselter Soldat, der nach dem befehlsgemäßen gemeinsamen Töten zur Lustbarkeit im Bordell auffordert. Aus allen Armeen wird von der Vorsorge der Heeresführung berichtet, durch die Etablierung feldgemäßer Bordelle mit hoher Durchlaufkapazität die Abfuhr von Männlichkeitsenergie zu ermöglichen. Køpcke legte nahe, das immer noch mensurschlagende akademische Getue als gemeinsamen Bordellbesuch zu erkennen.

Aus Beuys’ Aktionen ist vor allem eine Szene fotografisch übermittelt und damit im Gedächtnis geblieben: Ein Vertreter des akademischen Pöbels hatte gerade auf Beuys mit Fäusten eingewirkt; Beuys streckt mit blutender Nase im Heilsgestus dem Gewalttäter ein Modell der Herrschaftsinsigne Reichsapfel mit Kreuz entgegen, als wolle er den Gottseibeiuns bannen. Aufgebracht hatte die Studenten eine typische Machination von Beuys. Er pflegte auf Prozesse des großen Stoffwechsels inklusive der Transsubstantiation mit Mitteln der Chemiebaukästen und des gymnasialen Chemieunterrichts hinzuweisen. Gewinn der Demonstration sollte jeweils die Sensibilisierung der Zuschauer für die Erfahrung sein, dass die Kraft zur Initiierung von Prozessen eben nicht auch deren Steuerung bedeutet und erst recht nicht die Erzwingung eines absehbaren Resultats. Beuys hängte Sauerkraut auf Notenpulte und spielte nach dieser Notenschrift Akkordfolgen auf dem Klavier, in das er nach und nach verschiedene chemische Substanzen einfüllte. Auf einem kleinen Kocher wurde die Transformation dieser Substanzen durch Erhitzen vorbereitet, um Transsubstantiation durch Musizieren zu betreiben.

Wir sind auf das »Dimdalla« aus Beethovens Klaviersonate Nr. 32, Op. 111 konditioniert. Doch welche seelischen Regungen erreichen wir durch Synthetisierungen bisher unbekannter Klänge? Ist die Kraft der Musik nur 379 bei dafür Konditionierten auszumachen oder ist sie eine anthropologische Konstante? Sind die so unterschiedlichen Ausdrucksformen der Musik in den diversen Kulturen der Welt ihrer Wirkung nach am Ende alle ein und dasselbe? Sind trotz unterschiedlicher Tonsysteme und unterschiedlicher Formen des Musizierens und Singens bei allen Menschen doch immer nur die gleichen neurophysiologischen Wirkmechanismen ansprechbar? Wenn das so wäre, wozu dann die ungeheuren, auch kostspieligen Mühen zum Beispiel der Entwicklung von Symphonien und der sie spielenden Orchester? Reicht nicht tatsächlich das Pfeifen im Walde?

In höchst raffinierter Weise hat Beuys das Komplement zu dieser Frage in der TV-Studio-Aufführung im Rahmen der Drehscheibe vorgestellt: die Frage nach der Ausdruckskraft des Schweigens. Ein Redakteur des ZDF war nämlich beim Scheitern des Festivals am 20. Juli anwesend gewesen und hatte nach Abbruch der Veranstaltung in der TH Aachen spontan erklärt, er wolle dafür sorgen, dass wir die Aktion wie geplant durchführen könnten. Leider wurden dann aber nur Beuys, Brock und Vostell ins ZDF-Landesstudio in Düsseldorf eingeladen, um am 11. Dezember 1964 das Thema »Widerstand 20. Juli« ungestört zu bearbeiten. Wir wählten als zentrales Motiv das ostentative Beschweigen des Vorlebens der deutschen Widerständler in der Nachkriegszeit: das Schweigen der Väter, das Schweigen der Künstler, das Schweigen der Bäume (der Galgenbäume). Wir hatten für unsere Arbeiten nur eine halbe Stunde im aktuellen TV-Programm zugestanden bekommen. Konzentration auf jeweils einen Aspekt wurde notwendig.

Vostell widmete sich in seiner materialreichen Aktion im TV-Studio dem »Schweigen der Fische« mit Hinweis auf die Redensart »stumm wie ein Fisch«. Er ließ seine Akteure mit einem heringsgroßen Fisch im Mund und einem über den Kopf gestülpten Karton als Sichtblende mit dem Fahrrad um ein breites Bett als Brutstätte des Bösen kreisen.

Beuys zielte mit seiner Fettecke im Bretterverschlag und dem braunkreuzbeschrifteten Protestplakat Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet auf die damalige Entlastung der politisch schweigenden Künstler durch den Stammvater der Avantgarde Marcel Duchamp (zum Braunkreuz von Beuys siehe Duchamps Schokoladenmühle im Großen Glas). Assoziiert wurde damit auch das damalige Beschweigen von Psycho- und Sexualpathologien, denen sich Ingmar Bergman in seinem Film Das Schweigen anzunähern versuchte. Beuys hat kurz nach unserer Aktion die Filmschachteln des Bergmann-Films samt Inhalt zu einem eigenständigen Werk verarbeitet. Er zielte auf die verbreitete Haltung, sich Schuldbekenntnissen vornehm durch Schweigen zu entziehen und die Hände zum Beispiel in der Unschuld des Schachspielers, des Tierschützers oder des Kunstpflegers reinzuhalten. In diesem Sinne erschien uns der Nur-noch-Schachspieler Duchamp ein ziemlich frivoler Zeitgenosse geworden zu sein. Vostell hatte sich seit seinem Abgang von der Werkkunstschule Wuppertal stets gegen den Vorhalt zu wehren, er erschöpfe sich in berserkerhaften Künstlergesten. Man hielt auch ihm die schöne stille Zurückhaltung der Avantgardekünstler wie Duchamp entgegen; an denen möge er sich ein Beispiel nehmen. Vostell antwortete mit dem wütenden Ausruf: »Das Schweigen von Duchamp wird überbewertet!« Beuys griff das auf, weil auch er stets zu hören bekam, der künstlerische Tiefsinn und die Orientierung auf Mythologien als Material künstlerischen Arbeitens seien durch Duchamps Rückzug ins überlegene Schweigen ein für allemal erledigt.

Für mich galt schon als Redakteur einer Schülerzeitung, dass die lateinische Weisheit »Wenn du geschwiegen hättest, wärest du ein Philosoph geblieben « eine durch Überlegenheitsgetue nicht zu adelnde Plattitüde ist. Mit dieser Plattheit korrespondierte, was Künstler und Wissenschaftler verlautbarten, wenn sie sich zu besagter lateinischer Maxime gerade durch Reden bekennen wollten. Dann träufelten sie ins Ohr des schlafenden Volkes das Gift der »Rassereinheit«, des »Ariertums«, der »Weltanschauung«, der »Rettung der Welt durch Untergang«. All dieser Blödsinn stammt ja von den höchstrangigen Weltberühmtheiten des »Deutschen Geistes«, die denen des jüdischen auf keinen Fall nachstehen wollten. Schließlich hatte der jüdische Intellektuelle, Literat und englische Premierminister Benjamin Disraeli die Rassenideologie zur Weltgeltung erhoben. Es ist ein erstaunlich durchgängiges Merkmal der deutsch-jüdischen Beziehungen, dass die Deutschen sich auch für erwählt halten wollten und die Juden ihrerseits in dem als Nationalstaat vor 1871 nicht existierenden Deutschland ihre Vorstellung von Diaspora manifestiert sahen. Dergleichen Voraussetzungen für die Erörterungen des deutschen Widerstands am 20. Juli 1944 musste ich dem Publikum in meinem Beitrag Das Schweigen der Väter in Erinnerung rufen, zumal jenes Schweigen damals immer noch in Relation zum Schweigen der Opfer des Naziregimes gesetzt wurde. Man tat so, als ob auch für die Opfer gelte, »Wer schweigt, stimmt zu.« Während unserer Aktion am 20. Juli und ihrer Drehscheiben-Variante aus dem Dezember 1964 wurde zum ersten Mal, nämlich im Frankfurter Auschwitzprozess, gleichzeitig das Schweigen der Väter vom Schweigen der Opfer unterschieden.

Aber wir hatten es nicht nur mit dem Schweigen der Väter, sondern auch mit dem der wohlmeinenden Aufklärer zu tun. Sie verschwiegen zum Beispiel, wie schon erwähnt, dass »das deutsche Volk« am 18. Februar 1943 im Berliner Sportpalast nicht nur dem ersten Teil der Frage Goebbels’ zugestimmt hatte, ob es den totalen Krieg wolle, sondern auch dem zweiten Teil, demzufolge totaler Krieg der kürzeste Krieg sei.

Pädagogik, Polemik und Propaganda – immer eine Einheit!

Beuys, Brock, Vostell kooperierten bei zahlreichen Veranstaltungen. Wir versuchten dabei auch, in der Kunstszene die Kooperationsform der »Band« populär zu machen. Es galt, durch gemeinsame Anstrengung der »Gedanken in Aktion« die eigene Wirkung zu steigern. Der wesentliche Effekt war aber, ohne der deutschen Vereinsmeierei zu verfallen, einen Freundschaftsbund zu etablieren. Diesem Motiv der sozialen Bindung ohne Verwandtschaft oder Clan-Beziehung hatte schon der französische König Ludwig der Fromme eine entscheidende Richtung gegeben: »Je vous crois prêt à moi.«

Die Maxime des Kooperationsbundes besagt, dass die Beteiligten glauben, sich in vollem Umfang wechselseitig vertreten zu können. In den englischen Colleges wird das heute noch dadurch geübt, dass die Studenten angehalten werden, die Meinungen und Urteile anderer wiederzugeben, anstatt sich bloß mit ihrer eigenen Meinung in Szene zu setzen. Der Dreiklang »Beuys Brock Vostell« meinte, dass bei jeder Arbeit an einem Thema vor Publikum ein pädagogischer, ein propagandistischer und ein polemischer Aspekt sichtbar werden sollten. Beuys übernahm zumeist die Rolle des Pädagogen, Vostell als ausgebildeter Werbegrafiker hatte die Wirkung von Aussagen (herkömmlich Propaganda genannt) in den Vordergrund zu stellen und ich war für die Polemik zuständig – in der alten Tradition der Rhetorik. Wir wählten diese in Deutschland beargwöhnten Kennzeichnungen ganz bewusst, um gegen die Vereinnahmung der Begriffe durch Wirtschaft, Werbung und Bildungspolitik anzugehen. Die Ablehnungshierarchie der deutschen Öffentlichkeit galt erstrangig jeder Art von Polemik, dann der Propaganda als Ideologiewerkzeug und schließlich der Pädagogik als Besserwisserei von Stubenhockern. Wir bezogen uns auf die Offensiven Lessings, Schillers und Büchners, in denen Leidenschaftlichkeit für Polemik stand, Ausrichtung auf ein Ziel für Propaganda und Fürsorglichkeit im Einsatz für andere als Pädagogik.

Auf der Rückseite des Faltblattes zur Ausstellung im ZKM sind einzelne Konstellationen dieses Dreiklangs angedeutet. Zum Beispiel:

Brock beantragte bei der Deutschen Post in Frankfurt 1963 die Verlegung eines Telefonanschlusses in sein zukünftiges Grab (»Übrigens habe ich auch bei der Fernmeldeleitstelle den Antrag gestellt, mir in mein zukünftiges und schon bestimmtes Grab ein Telefon zu legen. Ich möchte gern die Frankfurter Nummer 77 26 35 mit nach unten nehmen. Ich bin gespannt, was daraus wird.« (4)), Beuys entwickelte das Erdtelefon und Vostell das Urtelefon. Brock forderte vom Frankfurter Zoodirektor Bernhard Grzimek, in die Abteilung der Primaten aufgenommen zu werden (2002 wurde im Londoner Zoo zum ersten Mal ein Mensch in die Evolutionsreihe der Primaten lebend eingestellt), Beuys lebte in seiner Installation I like America and America likes Me mit einem Kojoten im zum Käfig umgewandelten Teil der René Block Gallery in New York, und Vostell war geradezu auf die Arbeit mit Tierkadavern fixiert.

Brock publizierte im Kampf gegen die Kaninchenstall-Architektur der Großstadtmoderne das Manifest Bitte um glückliche Bomben auf die deutsche Pissoirlandschaft auf Neubauten, denen man bereits ihren von der Kapitalverwertung eingeschriebenen Verfall ansieht. Vostell entwarf das Motiv der glücklichen Bomben, indem er vorschlug, die B-52-Bomber sollten über Vietnam Konsumgüter statt Bomben abwerfen. Beuys legte jedermann nahe, seinen Einsatz als Flieger, das heißt seinen Absturz, als grundlegend für seine Werkentwicklung anzusehen.

Eine Besonderheit der gemeinsamen Auffassungen von Beuys, Brock, Vostell wurde schon erwähnt: Sie galt der Frage, wie die Resultate der Aktionen, der Action-Teachings, der Happenings und der Performances zu werten seien. Herkömmlich produzieren Künstler im Atelier und stellen dann die Arbeitsresultate als Kunstwerke öffentlich aus. Das unterscheidet sich deutlich von der öffentlichen Präsentation der Arbeitsmethoden sowie der Themen- und Motivwahl. Zwar kursierten die Begriffe »Prozesskunst« oder »Work in Progress«, Zuschauer und Presse gingen aber stillschweigend davon aus, dass die Resultate jener Prozesse eben Kunstwerke seien. Mit der schon erwähnten Maxime »Werk ist abgelegtes Werkzeug« zielten die drei auf eine andere Kennzeichnung der Arbeitsmittel. Wir nannten das für den internationalen Sprachgebrauch Cognitive Tools, deutsch: Erkenntnismittel. Die Künstler unterschätzten leichtsinnig ihre Mittel gegenüber dem Zweck, nämlich der Erzeugung von Kunst. Die geschichtliche Erfahrung hat uns aber gelehrt, dass es nicht erstrangig um die Zwecke geht, die jedes Mittel rechtfertigen, sondern umgekehrt, dass erst die Mittel den Zweck heiligen. Zahllos waren die Beispiele, in denen auch Künstler das Mittel der Denunziation, des Kollegenverrats oder der Kollegenenteignung für ihre höheren Zwecke rechtfertigten – erst recht, wenn diese Zwecke auch noch gesellschaftspolitisch oder heilsgeschichtlich verbrämt worden waren. Demzufolge verstanden sich Beuys Brock Vostell nicht primär als Kunstwerksproduzenten, sondern als Erkenntnisstifter. Jede Ausstellung der Mittel, der Cognitive Tools, glich damit einer Lehrmittelmesse – eine Assoziation, die auch direkt bedient wurde, wenn Beuys zum Beispiel Schultafeln für seine Demonstrationen verwendete oder Vostell damals neueste Technologie der Kommunikation in Aktion setzte, ohne dass jemand dazu verführt werden sollte, eine Batterie Fernsehgeräte, auf deren Schirmen das kosmische Grundrauschen flimmerte, als Kunstbehauptung misszuverstehen. Es galt die Losung: »Schafft Probleme, nicht Kunstwerke«, oder: »Polemisiert lebhaft, anstatt Kunstwerke zu verbreiten«, das heißt eine dogmatische Auffassung dessen, was Kunst sei oder eben nicht sei. Für diese Haltung entwickelte Robert Filliou Anfang der 1970er-Jahre die Kennzeichnung »Lehren und Lernen als Aufführungskünste«. Wie auch im Theater üblich, muss in Lehr- und Lernveranstaltungen nicht mit Originalen hantiert werden, den Zweck erfüllen auch Reproduktionen, Multiples oder Kostümblendwerk. Das Reißverschlusskleid ist eines der bekanntesten Kostüme aus dem Kontext »Lehren und Lernen« mit Cognitive Tools. Wenn die Gebrauchslogik für Kleidungsstücke, wie schon demonstriert wurde, bestimmt wird durch Anziehen–Ausziehen, Anziehen–Ausziehen, liegt der Gedanke nahe, ein Kleid insgesamt aus dieser Gebrauchslogik heraus zu konzipieren. Da der Reißverschluss die bekannteste Form der Vermittlung von Öffnen und Schließen darstellt, bestünde das ideale Kleid komplett aus Reißverschlüssen.

Seit Mitte der 1960er-Jahre führte ich unter dem Begriff »Theoretische Objekte « ein weiteres Unterscheidungsmerkmal für Handlungsresultate von Künstlern und Wissenschaftlern ein. Wenn Philosophen zeichnen, Wissenschaftler experimentieren, Künstler nachdenken und Tanzkompagnien Armut, Unterdrückung oder Emanzipation »vertanzen«, dann können die Resultate nicht dem herkömmlichen Modellbau, Werkeln oder der nonverbalen Kommunikation zugeschlagen werden. Der Begriff »Theoretisches Objekt « repräsentiert in einer gegebenen physischen Umgebung als Wirklichkeit den Verweis auf die Sphäre des Möglichen; denn erst, wenn man an einem Produkt zu erkennen vermag, dass es auch ganz anders zusammengesetzt oder zur Erscheinung hätte gebracht werden können, kann man es hinreichend sinnvoll nutzen.

Dieser Text basiert auf der Videoführung Audiovisuelles Bekenntnis zur Ausstellung Beuys Brock Vostell von Bazon Brock.

(1) Vgl. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, Gérard Raulet (Hg.), Suhrkamp, Berlin, 2010, S. 35: »Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füsse schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.«

(2) Joseph Beuys im Interview über die sogenannte: Stallausstellung, Ausschnitt aus einem Beitrag des WDR: Hier und Heute, 28.11.1963

(3) Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra: Ein Buch für Alle und Keinen (1883), Sämtliche Werke, Band 4, 3. Aufl., Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1993, S. 296.

(4) Karla Fohrbeck (Hg.), Bazon Brock. Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, DuMont, Köln, 1977, S. 1046.