Kritik der kabarettistischen Vernunft

Ein autobiografisches Scherbengerücht. Band 1

Kritik der kabarettistischen Vernunft. Ein autobiografisches Scherbengerücht | Berlin: Distanz, 2016.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Bazon Brock bedankt sich mit diesem Buch bei allen, die ihm seit Jahrzehnten Gelegenheit boten, sie zu würdigen! Denn Würde hat nur, wer zu würdigen weiß. Das ist der Ruhm des gescheiten Mannes. Die bedeutendste Form des Würdigens ist die Kritik; wer kritikwürdig ist, wird darin ernst genommen und Kritik entwickelt sich aus dem Streit der Meinungen, nicht aus der Behauptung von wahrem Wissen oder vom Wissen der Wahrheit. Die lässt sich nur aus den Ruinen, den Trümmern, den Scherben, die übrig blieben, erahnen. Die Wahrheit ist ein Scherbengerücht, wissen die Archäologen menschlicher Lebenswelten.

Bazon Brock ist ein verführender, also führender Polemosoph. Ein Denker im Dienst gegen Gemeinheit, vor allem die Allgemeinheit. Ja, ist es denn nicht hundsgemein, dass für die Historiker die Rangfolge der bedeutendsten Persönlichkeiten von der Zahl der Leichen bestimmt wird, die sie zu hinterlassen wussten? 15 Morde – lächerlich –, das ist eine lokale Auffälligkeit für zwei Tage; erst bei 1,5 Millionen Toten beginnt der Aufstieg in die Bestenliste, die heute Mao, Stalin und Hitler mit mindestens 40 Mio., 20 Mio. oder mit 15 Mio. Toten anführen.

Von diesen Herren der Geschichte redet alle Welt seit Jahrzehnten und für die nächsten hundert Jahre. Sie haben es geschafft, die Hall of Shame zur Hall of Fame werden zu lassen.

Seite im Original: 92

Wellenlinien im gestauten Wasser

Friedensreich Hundertwasser (2012)

VORBEUYS

Für Jungkünstler der 1950er Jahre gab es vor Beuys vor allem Jesus, Dostojewski, I-Ging-Jünger, Pariser Existentialisten, Ginsberg-Beatniks und eben Hundertwasser als Beispielgeber für die Gegenwelt und Gegengewalt zur Funktionsmaschinerie von Ökonomen und Politikern – vielleicht faszinierte noch Adenauer als alter Karnevalsindianer im Groteskballett der Kölner Originale-Demos.

Sie alle waren Auratiker, Wundermänner und Heiler in der Nachfolge der Gekreuzigten aller Kulturen und Zeiten. Sie waren Asketen als Kämpfer in der Disziplin „souveräner Verzicht“. Und alle waren gleichermaßen Moderne, denn sie befolgten deren Maxime „less is more“. Diese Devise befolgten die Bauhäusler so gut wie die Bekenner der „Neuen Sachlichkeit“ oder wie die Vertreter der modernsten Moderne, die in den 1950er Jahren in Ulm ein Nachfolgebauhaus betrieben, das 1955 ausdrücklich vom Stammvater Gropius den Segen empfing.

Deshalb fiel es nicht schwer anzuerkennen, dass auch die Barfußpropheten für Seelentiefe und Gedankenreinheit sich zur Maxime „less is more“ bekannten – nicht in dem, was sie produzierten, aber in ihrer Haltung und Lebensweise. Der bedeutendste Bruder im Geiste der oben genannten Persönlichkeiten nach Hundertwasser und Beuys war in der BRD der 70er Jahre zweifelsfrei Wolfgang Neuss in Berlin (West). Er lehrte seine Asketlinge sonntags am Brunchbuffet, auf die Fülle der gebotenen Würste, Schinken, Eier etc. zugunsten einer bescheidenen Scheibe Knäckebrot zu verzichten. Das steigerte schon deshalb die Geisteskraft, weil jeder sich so das Viele, auf das er souverän verzichten sollte, beständig in aller Pracht vorstellen musste.

Beide Künstlertypen entsprachen der Anforderung, Realitätstauglichkeit bewiesen zu haben: Die einen entstiegen der verwüsteten Erde vor Verdun, wie Otto Dix sie als Gespenster und Wiedergänger Alteuropas gezeichnet und gemalt hat; die anderen – schneidige Leutnants und Ingenieure – hatten mit ihrer Ausprägung der westlichen Rationalität zu Waffensystemen unter Stahlgewittern eben jenes Weltgericht veranstaltet, aus dem sich die abgemagerten, von Deckenfetzen umhüllten Asketen des Überlebens in Gräben und Erdlöchern in die Zwischenkriegszeit gerettet hatten. Ende der 20er Jahre standen sich die beiden Künstlermuster für Modernität in aller Öffentlichkeit gegenüber. Carl Bry würdigte „die Bärtigen“ in seinem Buch Verkappte Religionen; gleichzeitig erarbeitete Siegfried Kracauer seine Studie über den Angestellten als Träger des Fortschritts in Wissenschaft, Wirtschaft und Gesellschaft.

Beide Darstellungen treffen auf die heutige Situation zu, in der sich die bärtigen Kämpfer für Reinheit durch Askese ganz cool der smarten Produkte von Technooptimisten bedienen. Peter Sloterdijk hat diese Konstellation in seiner grandiosen Schrift Du musst dein Leben ändern leider vernachlässigt. Aber es besteht schönste Aussicht, dass die Synthese von Theologie und Technologie in globalen Dimensionen genauso gelingen wird, wie sie bis dato nur im „Westen“ verwirklicht wurde.

Der Hundertwasser der 2. Hälfte der 50er Jahre war ein höchsten Respekt gebietender Guru der alternativen Lebensformen. Er ließ sich auf alle Spiritualtechniken ein – so befragte er den berüchtigten Astrologen Wulff in Hamburg, der die Investitionen in die Nachkriegswirtschaft genauso sternenkundig terminierte wie seinerzeit die Himmleraktivitäten im NS-Regime. Wulff, bezahlt von Poppe, dem Förderer Hundertwassers in Hamburg, errechnete den günstigsten Einstig ins Unternehmen „Große Linie“ mit 18.12.59 um 15:11 Uhr, ohne dass die Linienzieher von dieser himmlischen Offenbarung unterrichtet wurden.

Hundertwasser trug sehr aparte Kleidung aus „naturbelassenen“ Stoffen, setzte seine Persianerpelzmütze auch in Innenräumen nicht ab (damals der Höhepunkt unangepassten Verhaltens); er aß mit äußerstem Bedacht vor allem Äpfel und Nüsse, die ihm meine Itzehoer Mutter stets frisch vorzulegen hatte. Er demonstrierte jeweils einen sehr besonderen Zugang zu Zen-Bewegungen im Westen; leider hatte ihm Yves Klein nichts von „Zen 49“ erzählt, der deutschen Zen-Gemeinde unter Künstlern nach 1949 vor allem in Nordrhein-Westfalen – dem Politkonstrukt der Engländer, das wie eine I-Ging-Chiffre gebildet wurde. Er erzählte freudig und konzentriert von den Pariser Platzhaltern des Nichts respektive der Leere – also von Yves Klein und den Clochards der Philosophie und der Künste. Und jedermann traute ihm zu, durch Lächeln heilen zu können.

HUNDERTWASSER LEHRT

Im Frühherbst 1959 gelang es dem Hamburger Großmaler Siegfried Poppe, einen der zeitgenössischen Künstler, deren Arbeiten er für seine Privatsammlung kaufte, dem damaligen Direktor der Kunsthochschule am Lerchenfeld so zu empfehlen, dass sich daraus der Auftrag zur Wahrnehmung einer Gastdozentur ergab. Poppes Leidenschaft für Jugendstil und Neue Sachlichkeit verschaffte ihm Autorität beim Direktor von Oppen und so erhielt Hundertwasser die Chance, sich als Lehrer zu beweisen. Er schien dafür geradezu prädestiniert zu sein: In Paris, dem damaligen Zentrum der Avantgarden, wohl eingeführt und erfolgreich – ein Wanderer durch alle Kulturlandschaften, ein Aktionist vor größerem Publikum mit Aufsehen erregenden Thesen wie der Forderung, Verschimmeln, Verrotten, Verbrauchen als Gestaltungsprinzipien anzuerkennen und zu praktizieren.

Von Oppen fasste Vertrauen, da Hundertwasser äußerst höflich, leise, bescheiden und faszinierend vielsagend lächelnd auftrat. Der Direktor wies dem Neuzugang zum Lehrkörper Raum 213 im oberen Stockwerk der Schule zu; Poppe war behilflich bei der Einrichtung des Studios nach Hundertwassers Vorstellung, dass in dem Raum jeder Studierende eine kleine Koje und er selbst einen baldachin-überwölbten Thron erhalten müsse. In Poppes Betrieb für Großraumanstriche fanden sich naturgemäß diverse Materialien und Utensilien, die in einer Klasse für Malerei jederzeit gebraucht werden. Und Poppes Frau Geesche, allseits verehrt, ja geliebt, bereitete mit Freuden bei jeder sich bietenden Gelegenheit das beste Mahl für die Freunde vom Lerchenfeld.

UND DANN KAM ICH

Im Herbst 1957 veröffentlichte der Itzehoer Drucker George Am Sandberg meine erste Buchpublikation Kotflügel, Kotflügel von Bazon Phönix Phlebas Brock – gestaltet von mir selbst (Layout und Typografie) und von K.P. Dienst sowie Rutschmeier, den ein wenig älteren Mitschülern am Kaiser-Karl-Gymnasium in Itzehoe (Kaiser Karl war schließlich der Gründer unserer Siedlung an der Stör im Jahre 812 n. Chr.). Der Band hatte Messingschrauben als Bindung (Gold), bot schwarze Schrift und schwarze Balken auf rotem Papierkarton (also schwarz, rot, gold zum BRD/DDR-Quadrat – denn das Format war ca. 20 x 20 cm). Als Bazon oder auch mal Sophia wurde der Verfasser vom Oberstudiendirektor Thiessen, dem Direx des Gymnasiums, gehänselt – wegen seiner heftigen Neigung, sich stets zu melden, wenn im Unterricht eine Frage gestellt wurde. „Bazon“ kennzeichnete einen sophistischen Redner, der sich gegen das „Buchwissen“ der Wahrheitsfanatiker stellte. Sophisten versuchten, jedermann davon zu überzeugen, dass aller Erkenntnisgewinn daran zu messen sei, ob er der Bewältigung von Lebensanstrengung der Menschen nütze oder nicht.

Mit der Wahrheit, das hatten wir gelernt, war es nicht getan; im Gegenteil: Sie ließ sich ohne weiteres in Dienst nehmen wie eine Hure (damals noch eine höchst verächtliche Kennzeichnung). Der Wahrheitsfanatiker Platon hatte mit höchster Gelehrtendummheit darauf bestanden, dass in Syrakus einer seiner Lieblingsschüler eine Tyrannei errichtete, um die Staatsideen des weisen Lehrers in die politisch-soziale Wirklichkeit zu übersetzen. Und noch Mitte der 30er Jahre konnte der mit dem Nobelpreis für Physik ausgezeichnete Professor Philipp Lenard mit höchster wissenschaftlicher Autorität eines Wahrheitsverpflichteten den Begriff der „verjudeten Physik“ geltend machen – mit schrecklichen Folgen für viele seiner Kollegen.

Es ging Bazon, dem „Redner“, in erzieherischem Pathos also um Abwehr der arroganten, unaufgeklärten „strengen“ Wissenschaft, die sich jede Kritik durch Verweis auf ihre „streng objektiven Verfahren“ verbat – eben gegen die Tyrannis der Wahrheit.

Den Kotflügel vertrieb u.a. die Hamburger Buchhandlung Von der Höh, deren Leiter, ideologieerfahren, sich für die Arbeiten junger Deutscher besonders interessierte (20 Jahre später führten die Verkaufszahlen der Ästhetik als Vermittlung in der Buchhandlung Von der Höh dazu, dass Brock zum ersten und einzigen Mal in einer Bestsellerliste des SPIEGEL auftauchte). Von der Höh verwies mich an Rühmkorf, bei dessen Bruder ich in Altona Untermieter wurde, und versandte Exemplare des Kotflügels unter anderem an Hans Magnus Enzensberger, der sie seinerseits an Suhrkamp weiterreichte, und an Carl Laszlo in Basel.

Suhrkamp war begeistert, hieß es – so wolle er einen neuen Verlagsprospekt gestaltet wissen – meine Lyrismen interessierten ihn wohl nicht. Carl Laszlo aber lud mich umgehend zu sich ein – der Beginn einer lebenslangen Orientierung an der Schweizer Sensation der Normalität des Lebens, die ich mit meinen Erfahrungen für völlig unwahrscheinlich halten musste (siehe Lustmarsch durchs Theoriegelände, Köln 2008; Kap.: Der verbotene Ernstfall).

Laszlo war nach dem Ungarnaufstand 1956 die Anlaufadresse für alle Widerständler gegen den Tugendterror der Ideologen, gegen die bewaffneten Hüter der reinen Lehre, das heißt, gegen die Funktionäre der Systemblindheit aller Provenienzen. Trotz Lagerhaft und den üblichen Sanktionen für Unbotmäßige war Laszlo energisch ohne Verbitterung, agil und listenreich, gab keinem Anpassungsdruck nach. Sein Panderma-Verlag führte Musiker, Dichter, Literaten, Maler, Lebensreformer, Hungerkünstler, Psychoten, Artisten und andere interessante Gestalten zusammen. So war es ganz natürlich, dass Laszlo mich an Hundertwasser verwies, an Kurt Kranz, an Schröder Sonnenstern – aber auch an Carl Jaspers und an den Basler Mathematiker Speiser und an zahlreiche weitere Persönlichkeiten, damit ich lernte, die Gegenwart so anspruchsvoller Individuen auszuhalten.

Der Kotflügel fand auch Interesse in Darmstadt; Gustav Rudolf Sellner hatte dort als Intendant des Staatstheaters eine grandiose Mannschaft von hellen, ja leuchtenden Köpfen um sich versammelt. Claus Bremer und Daniel Spoerri wurden meine großen Brüder. Im „Schlosskeller“ planten sie ihre „Uraufführungen“ (von Jarry über Brecht bis Ionesco). Dramaturgische Streifzüge und Expeditionen zogen das deutsche Umfeld der Avantgarde in unsere Aufmerksamkeit. Spoerri vermittelte zeitnah die Großereignisse von Paris (vor allem von Yves Klein und Duchamp); Claus Bremer entdeckte täglich Neues auf dem Feld der ‚Konkreten Poesie‘; Grete Weil verkörperte immer noch in Person die genialen Kinder Klaus und Erika Mann der 1920er/30er Jahre in München; der Stars-and-Stripes-Redakteur Emmet Williams (die Armeezeitung erschien in Darmstadt) orientierte uns auf Eliot und Pound, auf die Vortizisten und die New Yorker Kostgänger der Peggy Guggenheim und ihres Exilantenanhangs, den der Wiener Bühnenbildner Kiesler so brilliant inszenierte. Serge Stauffers Großtat, 1956 Duchamps Werk zu publizieren und zu beschreiben, Cage-Auftritte in Darmstadt 1957, Adornos Bußpredigten, die Stuttgarter SDR-Radio-Essayredaktion, Max Bense und Buchhändler Niedlich versetzten uns täglich in Erwartungserregung.

Ich war Anfang 1958 nach Frankfurt in die Vogelsangstraße gezogen: Untermiete 1. Stock, 1 Zimmer mit Benutzung des Familienbades. Die Einschreibung bei Adorno, Carlo Schmid, bei den Germanisten, dem Philosophen Wolfgang Cramer und dem Kulturökonomen Ruegg gelang umstandslos, weil ich Empfehlungen von den Hamburger Professoren vorlegen konnte, die mich schließlich nach Frankfurt „zu Adorno“ weggelobt hatten. Der Frankfurter Dichter Franz Mon und der extrem umtriebige Walter Höllerer luden mich zur Mitarbeit an Movens ein, einer Anthologie des zeitgeistigen Dichtens und Trachtens. Jede seminar- und vorlesungsfreie Stunde verbrachte ich in der Darmstädter Dramaturgie und konnte mich so nützlich zeigen, dass mich schon ein Jahr später der Stadttheaterintendant Horst Gnekow als ersten Dramaturgen an sein neues Haus in Luzern engagierte. Zu den Festspielen traten bei uns zum Beispiel Therese Giehse und Käthe Gold auf, die mich auch auf der Bühne ganz anstellig fanden. Ich hatte Gnekow bei Grete Weil in Frankfurt kennengelernt. Ihr Partner Walter Jokisch inszenierte in Darmstadt Opern; vier Tage vor einer Premiere erkrankte er und ich konnte seinen Plänen gemäß die Arbeit bis zur Premiere fortführen.

DIE GROSSE LINIE

Ich habe mich etwas ausführlicher vorstellen müssen, damit man versteht, warum ich in Hamburg Hundertwasser gegenüber nicht als Student auftrat, sondern als Partner, als Junior bestenfalls. Der Meister war acht Jahre älter, wohl wahr. Aber bei dem Projekt ging es schließlich nicht um Autorität durch Status, sondern durch gute gedankliche Arbeit, also Autorität durch Autorschaft.

1. Geplant war, vom 18. Dezember bis zur Weihnachtsnacht in der Hundertwasserklasse der Hochschule kontinuierlich gemeinsam zu arbeiten – Tage und Nächte ohne Unterbrechnung, wie das etwa im industriellen Umfeld für die Betreuung von Hochöfen erforderlich ist. Jahrhundertelang hatten Menschen gelernt, etwa als Schiffsbesatzung, als Klostergemeinschaft oder als Kampftruppe, sich über größere Zeiträume hinweg einer gemeinsamen Aufgabe zu widmen. Diese Fähigkeit und Bereitschaft schien den auf den 8-Stunden-Tag getrimmten Zeitgenossen abhanden gekommen zu sein. Wir wollten uns daraufhin prüfen, ob wir den Anforderungen einer Klausur in Bunkern oder Lagern gewachsen wären.

2. Geplant war, die Pathosformel der Abstrakten „Ornament ist Verbrechen“, die Adolf Loos Anfang des Jahrhunderts in der Jugendstilkapitale Wien propagiert hatte, zu löschen. Von Hundertwassers Position her ließ sich argumentieren, dass gerade abstrakte gegenstandslose Gestaltung dem Ornament zugehöre. Das war nicht denunziatorisch gemeint – was ich jahrzehntelang darzulegen versuchte (siehe die bei mir geschriebene Dissertation Markus Brüderlins Die Einheit in der Differenz. Die Bedeutung des Ornaments für die abstrakte Kunst des 20. Jahrhunderts. Von Philipp Otto Runge bis Frank Stella. Diss., Univ. Wuppertal 1995). Schließlich gab es 7500 Jahre lang höchste Entfaltung ornamentalen Gestaltens; dagegen wirkte bloße Kunst unerheblich.

3. Es galt, den Begriff des Experiments in der Kunst wieder an den der Wissenschaften heranzuführen. Das hieß, unter gleichbleibenden Bedingungen die Veränderungen der Untersuchungsobjekte unter Einfluss der Zeit zu beobachten. Objekte waren teilnehmende Subjekte, von denen allgemein angenommen werden konnte, dass sie sich dem Zeitgeist gemäß bloß noch punktuell konzentrieren konnten oder wollten und dass ihnen jede Erfahrung von Kontinuität in der Tätigkeit und konstante Gelassenheit fehlten. Gerade junge Leute seien von Erregungskonzentration auf den Moment aktionistischer Explosion fasziniert, wie ihn die Tachisten (etwa Mathieu) anstrebten. Allenthalben galt expressives Gefuchtel als Inbegriff von Gestaltungskraft. Dagegen half vielleicht meditative Langsamkeit, wie sie Zen-Schulen lehrten. Yves Klein, ein Beispiel für viele Avantgardisten, war Schüler japanischer Ritualmeister gewesen und versuchte, was er dort gelernt hatte, in die Praxis künstlerischen Arbeitens zu übertragen. Hundertwasser war, wie wir alle, die die Berichte Spoerris über Klein bei Iris Clair gehört hatten, fasziniert von Yves, dem Monochromen, also vom abstrakten Ornamentalisten. Fast alle zeitgenössischen Künstler hatten eine stille Sehnsucht nach Kooperation der Individualisten, nach der Gemeinschaft der Einzelgänger.

Die verschiedenen Künstlervereinigungen seit dem Aufbruch der Nazarener nach Rom gingen von der richtigen Vermutung aus, gerade souveräne, selbstgewisse, starke Persönlichkeiten seien zu programmatischer Gemeinschaft fähig, weil sie Konkurrenz nicht fürchten müssten. Nur schwache Charaktere sind eifersüchtig und hinterfotzig bis zur Sabotage des gemeinsamen Vorhabens. Wir wollten während unserer Konzentration auf die gemeinschaftliche Realisierung der großen Linie den Beteiligten eben diese Botschaft vermitteln: Gerade extrem entfaltete Individualität befähigt zur Kooperation.

Als bekannteste Demonstration dafür galt das legendäre Bauhaus, an dem die extremsten Persönlichkeiten der Künstlerschaft zusammen einer Mission dienten. Nazis wie Sowjets hatten durch Zwangskollektivierung gerade der Schwachen die Formierung von Gemeinschaften desavouiert. Das galt es zu verstehen.

4. Während unserer Exerzitien in der Klausur 213 wollte ich mit Lesungen, Projektionen, Schreibtafeldemonstrationen und chorischen Wiederholungen bei den Studierenden nachhaltige Unterweisung erreichen. Zentrale Bedeutungsfelder bildeten die Linien des Lebens, der Faden der Parzen, die Spur in der Wüste, das von Stacheldraht umzäunte Lager, die Windwellenmuster am Strand, die Ackerfurchen, die Notenschriften, die Zebrastreifen, die Sträflingskleiderstreifen, die Linienkombinationen als kinästhetische Gestalten, auf den Strich gehen, eine Verbindung schaffen mit Verkehrslinien, Vermessungslinien wie die um den Globus verlaufenden Längen- und Breitengrade. Ich las entweder entsprechende Passagen aus dem Handbuch des Aberglaubens vor, das ich aus der Staatsbibliothek am Dammtor, neben dem Gebäude der alten Universität, entliehen hatte, oder aus dem Alten Testament, aus der Apokalypse des Johannes oder aus den Schriften der Herren Noack, Paetzold und Trunz, deren Vortragskunst im Hörsaal mir noch im Kopfe nachklang.

Hundertwasser hatte für die neue Künstlergemeinschaft „Pintorarium“ vorgesehen, dass alle Beteiligten in die Lage versetzt würden, Gestaltbegriffe wie Labyrinth, Knäuel, Knoten oder Knitterfalten auch gedanklich, sprachlich darstellen zu können. Die Analogien wurden durch Metaphern gebildet; man musste sich also metaphorisch in allen Medien zu äußern wissen. Hundertwasser war höchst poetisch in seiner Ausdrucksweise.

Er lud selbst Alltagsbegriffe wie „Regentag“ mit Bildkraft, Stimmung, Flair, Gemütskolorit auf und band diese Gestaltungskraft an ornamentale Gesten, Muster von Verknüpfungen elementarer Grapheme im Farbklima „Bunt“, das in der gesamten Profimalerei nicht vorkam, aber etwa als Polychromie der Architektur/Skulptur in der Antike. Es war deshalb folgerichtig, dass Hundertwasser, nachdem die Hamburger Linie gezeigt hatte, wie ein ornamentaler Raum wirkte, sich auf kleinere und dann größere Objektensembles konzentrierte, um sie zum Raum werden zu lassen, zum bewohnbaren Wohn- und Stadtraum. Und topografisch bunt wirkten dann auf ornamentabweisende Malereiadepten die stadträumlichen Umsetzungen Hundertwassers.

5. Bildende Künstler haben häufig Schwierigkeiten, historisch oder systematisch Darlegungen ihrer Probleme zu erarbeiten. Dafür reichen die wenigen Stunden Korrekturgespräch oder spärlichen Vorlesungen in theoretischen Fächern nicht aus. Das Exerzitium der „Großen Linie“ sollte den Studierenden in der unbedrängten Gelassenheit einer Vorweihnachtswoche die Geschichte des Ornaments und dessen sprachliche, metaphorische, poetische Parallelen nahebringen. Durch die Dominanz der Künstler in allen Gestaltungsberufen war die Beschäftigung mit der kulturell prägenden Kraft des Ornamentierens in Misskredit geraten. Mit dem Kunstgewerbe wollte niemand zu tun haben, obwohl ja nicht die Kunstakademien, sondern die Kunstgewerbeschulen, das heißt, die angewandten Künste und Wissenschaften, fast alle Entwicklungen in der Industriegesellschaft vorangetrieben hatten. Die Hamburger Kunsthochschule war bis in die Nachkriegszeit eben eine Kunstgewerbeschule gewesen.

Wir nahmen uns vor, die Linie unter Beteiligung aller jeweils Anwesenden kontinuierlich, also ohne jedes Absetzen beim Farbauftrag und ohne jede Unterbrechung zu ziehen. Das hieß, dass jeweils zwei Aktionisten zusammenarbeiten sollten. Zwei weitere standen für die Ablösung im Fall des Falles bereit. Ein Team bestand also aus vier Akteuren, die vier Stunden durchzuhalten hatten wie bei einer Wache an Bord von Schiffen.

In dem Raum gab es Zonen, in denen die Freiwachen schlafen konnten. Von Zeit zu Zeit legte der Programmatiker Brock neue Platten auf, las aus den vorher präparierten Texten vor, hielt kleine Vorlesungen oder bediente den Kontakt nach außen – zu Poppe und Frau Geesche, die stets warme Getränke (Tee, Kaffee, Brühe) und belegte Brote, auch mit ausdrücklicher Hilfe des Nachtportiers der Kunsthochschule, anboten. Poppe hatte die Aufsichtshilfskraft gestellt und honoriert, da normalerweise die Hochschule nachts nicht betreten werden durfte.

6. Alles verlief nach Plan, ja weit darüber hinaus. Junge Leute beteiligten sich, die wir zuvor nicht gesehen hatten. Die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit war geweckt durch etwas boulevardeske Berichte in den Zeitungen. Wir legten großen Wert auf die Erinnerung an das Motiv:

„Während die Bürger schlafen, brennt im Kreml, in der Reichskanzlei, im Vatikan jeweils noch Licht, das die unermüdliche Fürsorge der Führer anzeigt.“

Gerade durch die Aufmerksamkeit der Hamburger Zeitungen und ihrer Leser fürchtete Direktor von Oppen, zumal er nicht vor Ort weilte, die Skandalisierung seiner Anstalt und verlangte deshalb, die Aktion nach zwei Tagen und zwei Nächten abzubrechen, damit die Hausordnung seines Instituts wieder durchgesetzt werde. So geschah es.

7. In der von Bazon verfassten Programmankündigung (DIN A1 mit angehängtem Textleporello von gut einem Meter Länge) war die Fortführung der Linienziehung außerhalb der Hochschule vorgesehen: durch die Grünanlagen, Straßen und über die Alster hinweg… Diesen Teil der Aktion galt es jetzt der Phantasie der Bürger zu überlassen: die Stadt als Kollektivkörper, durchzogen von einer täglich anwachsenden Zahl roter Äderchen, den Bewegungsspuren der Bewohner, das Notat ihrer Lebensläufe, ein Beziehungsdiagramm in nicht mehr durchschaubarer Größe.

8. Wir zogen Bilanz bei Geesches Spätnachmittagskaffee. Hundertwasser war gezeigt worden, dass die innere Logik des ornamentalen Gestaltens auf Totalität abzielte; vom bearbeiteten Blatt über den Arbeitstisch hinaus, den Arbeitsraum, die Siedlung usw. erfassend. Das war das Gegenmodell zur Vereinheitlichung durch Stil. Nicht die einzelnen Objekte wurden dem einheitlichen Ausdruckswillen unterworfen, sondern sie wurden in ihrer Verschiedenheit zu Trägern einer Kontinuitätsbehauptung, die durch Ornamentieren im endlosen Rapport zustandekommt.

Hundertwasser sah seine generelle Einstellung bestätigt, dass gestalterische Arbeit nicht von alltäglichen Lebensvollzügen abgetrennt werden sollte. Dafür stand das Schlagwort der ‚Einheit von Kunst und Leben‘. Lehrer sollten also versuchen, jede noch so banale Geste oder Aktivität mit dem betonten Ausdruck von Sinnhaftigkeit auszuführen. Das entspricht ganz und gar der Aufforderung von Novalis, das Leben zu romantisieren.

Bazon war höchst zufrieden, seine angestrebte Form des beispielhaften Lehrens vorgeführt zu haben. Er sah sich als „Künstler ohne Werk“ bzw. als „Künstler des Nichtwerks“, wie der Ankündigungstext besonders hervorhebt. 1959 hatte sich von Paris her die Konzeption des offenen Kunstwerks durch die Texte Roland Barthes’ herumgesprochen. Das war eine der Konsequenzen, die aus der teuflischen Widerlegung des Werkanspruchs im Gespräch von Adrian Leverkühn mit den Teufeln des Scharfsinns folgten. Wenn das pathetische Werk in Konkurrenz zur göttlichen Schöpfung dem Künstler in gottloser Zeit nicht mehr gelingen konnte, dann blieb eben das Nichtwerk! Die große Linie war für Brock ein beispielhaftes Nichtwerk.

SUMME

Wir hatten ein ganz und gar beispielhaftes Projekt der aktionistischen Avantgarde zum Erfolg geführt – gerade durch den erzwungenen Abbruch, der jedermann veranlasste, sich vorzustellen, wie es hätte weiter- und weiter- und weitergehen können. Hundertwasser hatte einen triumphalen Abgang mit einem Brief an den Kultursenator. Denn es war klar, dass von Oppen mit seinem Abbruchsdiktat die Bedeutung des Linienprojekts nur noch nachdrücklicher untermauert hatte: Wo Gefahr behauptet wird, wird man das Rettende finden.

Hundertwasser wollte partout Konsequenzen aus dem Phänomen der Serpentinata, also der gewundenen, geschwungenen, spiraloiden Linie ableiten, die ich ihm leider nicht ausreden konnte. Sein Kampf gegen den rechten Winkel als kultürliche Vergewaltigung der Natur, in der es angeblich keine rechten Winkel gebe, war donquijotesk. Ich bewies ihm vergeblich, dass mit unserem Gleichgewichtsorgan, dem Herrscher über alle Sinneswahrnehmungen, die strikte Orientierung auf Horizontalität/Vertikalität, also Rechtwinkligkeit, vorgegeben sei. – Auch seine Euphorie für Nacktheit als Zeichen der Unmittelbarkeit und Offenheit wollte ich mit Realitätssinn dämpfen. Ich machte ihm in der Galerie Defet in Nürnberg vor, dass es um die Vermittlung von Nacktheit und Bekleidetsein gehe wie beim Striptease und bei der Bemalung der „Eingeborenen“. So kühlte sich unser Verhältnis bald ab. Er sah mich als Kritiker seiner Position. Und mit Kritikern, vor allem denen des Feuilletons, stand er in heftigem Streit, weil diese Schreiber sich mehr und mehr erlaubten, Kitschverdacht gegenüber dem einstmals radikal Unangepassten zu äußern. Hundertwasser reagierte „affirmativ“. Das war aber gerade die Methode, die ich öffentlich stark machte (Beispiel: Dienst nach Vorschrift ist naturgemäß Sabotage). Wenn Hundertwasser also argumentierte, er wolle bewusst Kitsch, weil ohne Kitsch die Schönheit des Lebens unerträglich werde, landete er in meinen Themen (siehe Stichwort ‚Kitsch‘ in www.bazonbrock.de). Immer wieder kam ich ihm in die Quere. Das ärgerte ihn derart, dass er begann, unsere „Große Linie“ als sein alleiniges Unternehmen anzusehen.

Zunächst hatte Hundertwasser meine Urheberschaft nicht nur nicht geleugnet, sondern im Gegenteil sogar propagiert. In seinem Brief an den Kultursenator nach Abbruch des Unternehmens weist er ausdrücklich auf „den Dichter Bazon Brock“ als Urheber der Linienaktion hin. Die Partnerschaft wird auch dadurch unmissverständlich, dass auf dem Plakat zur Aktion die Namen Brock und Hundertwasser gleich groß und damit gleichwertig annonciert werden. 18 Jahre später, 1977, antwortet Hundertwasser auf die Frage von Pierre Restany: „Die Idee zur Linie stammt also von Bazon Brock?“ mit „Ja, aber!“ Ich hätte die Idee nur fassen können, weil ich mit seinem, Hundertwassers, „Universum sehr vertraut“ gewesen wäre. Der Zusatz, ich sei schließlich sehr intelligent, ist zwar keine Falschanzeige, aber in dem Zusammenhang doch belastend: Als ob meiner Intelligenz, nicht aber dem „Dichter“ Bazon Brock das als solches bedeutsame Konzept der Aktion zuzuschreiben sei. Deshalb fühlte er sich wohl berechtigt, nur noch von „meiner Aktion“ zu sprechen. Gleich fünf Mal reklamierte er „die Linie“ für sich allein.

Das Restany-Interview fällt in eine Zeit, in der Hundertwasser mehr und mehr die krudesten Argumente, besser: leeren Phrasen, der Kampagne gegen die „entartete Kunst“ zur Verteidigung seines Selbstwertgefühls vortrug – als habe es dergleichen Unsinn zwischen 1890 und 1960 zur Stigmatisierung der Avantgarden nie gegeben. Als ihn sein langjähriger Promoter und Freund Wieland Schmied schließlich zur Einsicht in seine Verranntheit aus Kränkung bewegen will, demonstriert er doch den Vollbesitz seiner großen Intelligenz, indem er etwa darlegt, „entartete Kunst“ sei von ihm als Vorwurf gegen so gut wie alle zeitgenössische Künstler nur so gemeint, wie man behaupten könne, Kaffee ohne Coffein sei „entartet“ oder Bier ohne Alkohol.

Das war zwar clever argumentiert, aber warum benutzte Hundertwasser durchgehend von Ende der 70er Jahre an den historisch eindeutig konnotierten Begriff „entartete Kunst“, wenn er angeblich nur „gefakete Kunst“ meinte? Wer als Prophet auftritt, muss wissen, dass er damit im eigenen Land, also in der Künstlerrepublik, Verdacht erregt. Ich weiß, wovon ich spreche – allerdings aus der genau gegenteiligen Position: Als Anselm Kiefer nach 1985 seinen Werkanspruch ganz unmissverständlich auf platte Anleihen bei der jüdischen Tradition der Kabbala stützte, musste ich ihm ebenso entgegentreten wie Wieland Schmied Hundertwasser nach dessen Dankesrede zum Großen Staatspreis der Republik Österreich. Kiefer kündigte, auf meine kritischen Vorhaltungen hin, er sei in Gefahr, sein bisher so großartiges Werk in den Kitschsumpf zu ziehen, jegliche bis dahin so nützliche Beziehung zu mir auf, mit damnatio memoriae-Konsequenz.

Hundertwasser trat (nicht so ironisch wie Beuys) aus der Kunst aus, um sich in kulturalistischen Heimholungen ins Gemüt der kleinen Leute wie der großen Kulturpolitik seiner Bedeutung und Wirkung gewiss sein zu können. Kiefer wurde sogar zum Leitbild einer generellen Tendenz: Mehr und mehr verlangen heutige Fundamentalisten jeglicher Couleur, dass die Künste und Wissenschaften endlich wieder unter die Autorität von kulturellen Identitäten und religiösen Bekenntnissen zurückfinden müssten. Ganz unverfroren fordern Agenten der propaganda fidei wie der hochdekorierte Schriftsteller Martin Mosebach, Zensur gegen alle Künstler auszuüben, die den Primat der Kulturen/Religionen, welcher auch immer, nicht anerkennen. In der Wissenschaft hat sich die Zensur im Namen des Primats des Marktes längst durchgesetzt – man verweigert schlicht die Forschungsgelder. Wer im Notfall mit Papier und Bleistift auszukommen vermag, der muss perfider zur Ordnung gerufen werden – nämlich mit dem Argument der hessischen Ministerin für Kultur und Wissenschaft, Zensur zu üben sei ja gerade der Ausdruck für die dem Zensor gewährte „Freiheit“, wie sie das Grundgesetz garantiere.

Hundertwasser und Kiefer waren zu Protagonisten eines großen rollback der Moderne geworden, aber sie wollten sich das nicht eingestehen. Als sie schließlich doch zu Reaktionen gezwungen wurden, reagierten beide übertrieben in der Verteidigung von Haltlosigkeiten. Ihren Kollegen gingen sie aus dem Weg – unter Beifall von der falschen, da inkompetenten Seite. Der Rückzug von der Kunst auf die Kultur und Religion, auf Ökologie und Heimatkunde, führte den beiden prominenten Kunstdissidenten Scharen von Kulturpathetikern zu, die endlich wieder von „Entartung“ als Urteil gegen Zumutungen Gebrauch machen wollten. Und ihnen stimmten vor allem orthodoxe Juden und fundamentalistische Muslime aus vollem Herzen zu. Das ist die Lage, wie sie uns von den 80er Jahren her durch Hundertwasser, Kiefer und zu Teilen auch von Beuys aufgezeigt wurde; letzterer hat ja die legendäre Formulierung „Ich trete aus der Kunst aus“ unters Volk gebracht.

Jetzt haben wir den Salat – will sagen, jetzt wird es tödlich ernst für die Kunst und die Wissenschaften. Können wir uns damit trösten, dass alle grandiosen Hochkulturen bis 1400, zum Teil bis heute, gut ohne Künste und Wissenschaften auskamen? Gestaltung reichte ihnen – genauso wie die Methode des Lernens durch Machen (learning by doing; siehe Lustmarsch durchs Theoriegelände; Kap.: Das Leben als Baustelle – Scheitern als Vollendung:

learning by crying – Babies;
learning by lying – Kinder;
learning by buying – Konsumenten;
learning by trying – Ingenieure;
learning by sighing – Patienten;
learning by dying – Soldaten).

(1)  Hundertwasser, getaufter Stowasser, missverstand die Semantik der Namenssilbe ‚Sto‘ als russisch/slawisch für „hundert“; ‚Sto‘ ist schlicht altdeutsch für „stehend“, „gestaut“.