Kritik der kabarettistischen Vernunft

Ein autobiografisches Scherbengerücht. Band 1

Kritik der kabarettistischen Vernunft. Ein autobiografisches Scherbengerücht | Berlin: Distanz, 2016.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Bazon Brock bedankt sich mit diesem Buch bei allen, die ihm seit Jahrzehnten Gelegenheit boten, sie zu würdigen! Denn Würde hat nur, wer zu würdigen weiß. Das ist der Ruhm des gescheiten Mannes. Die bedeutendste Form des Würdigens ist die Kritik; wer kritikwürdig ist, wird darin ernst genommen und Kritik entwickelt sich aus dem Streit der Meinungen, nicht aus der Behauptung von wahrem Wissen oder vom Wissen der Wahrheit. Die lässt sich nur aus den Ruinen, den Trümmern, den Scherben, die übrig blieben, erahnen. Die Wahrheit ist ein Scherbengerücht, wissen die Archäologen menschlicher Lebenswelten.

Bazon Brock ist ein verführender, also führender Polemosoph. Ein Denker im Dienst gegen Gemeinheit, vor allem die Allgemeinheit. Ja, ist es denn nicht hundsgemein, dass für die Historiker die Rangfolge der bedeutendsten Persönlichkeiten von der Zahl der Leichen bestimmt wird, die sie zu hinterlassen wussten? 15 Morde – lächerlich –, das ist eine lokale Auffälligkeit für zwei Tage; erst bei 1,5 Millionen Toten beginnt der Aufstieg in die Bestenliste, die heute Mao, Stalin und Hitler mit mindestens 40 Mio., 20 Mio. oder mit 15 Mio. Toten anführen.

Von diesen Herren der Geschichte redet alle Welt seit Jahrzehnten und für die nächsten hundert Jahre. Sie haben es geschafft, die Hall of Shame zur Hall of Fame werden zu lassen.

Seite im Original: 340

Hallo Immendorff

(1999)

Zufällig lagen auf der Biennale in Venedig 1976 die Ausstellungsräume Renato Guttusos und Jörg Immendorffs unmittelbar nebeneinander. Der Starmaler der italienischen KP demonstrierte durch seine Malereien unbeirrt kraftvoll den Anspruch des Künstlers, mit seinem Werkschaffen in soziale und politische Diskussionen einzuwirken – ein Engagement, das der damals 31-jährige Immendorff zwar teilte, aber für einigermaßen unzeitgemäß naiv hielt. "So nicht", so geht das nicht mehr, ließ er den berühmten Kollegen Guttuso wissen.

Immendorff hatte in den Jahren 1965-75 als Schüler des Bühnenbildmalers Teo Otto, als Student in der Klasse von Joseph Beuys an der Düsseldorfer Kunstakademie und vor allem als Zeitgenosse der ‘68er Generation, der studentischen Aktivisten gegen den Vietnamkrieg, gegen die Konsumorgien der westlichen Wohlstandsgesellschaften und gegen die ökologische Verwüstung vorgeführt bekommen, daß man andere Aktionsformen entwickeln müsse, um als Künstler überhaupt noch bemerkt zu werden. In vielen phantasiereichen Aktionen in der Kunstakademie, in Galerien, auf Straßen und Plätzen hatte Immendorff sein Potential erprobt. Er versuchte, den studentischen Appellen an die Künstler Ausdruck zu geben, sie sollten "aufhören zu malen" (aber wie kann man ein Künstler sein, wenn man nicht malt, komponiert und Poeme schreibt?). Die studentischen Aktivisten forderten, daß sich die Künstler stattdessen um die Entwicklung neuer sozialer Lebensformen bemühen sollten (was Immendorff mit seinem Pappkartonzirkus ‚Lidl – Stadt‘ anbot). Dem Appell zur direkten Aktion anstelle langwieriger Diskussion genügte Immendorff, indem er Joseph Beuys und ähnliche Zeitgenossen (auch den Verfasser dieses Artikels) zum Boxkampf herausforderte. Immendorffs Fazit: Der Anspruch des Künstlers, politischen Auseinandersetzungen kulturellen Adel zu verleihen, indem er sie in Werke hohen Kunstanspruchs verwandelte, war nicht mehr haltbar (Picassos ‚Guernica‘ hatte Maßstäbe gesetzt, die in veränderten Zeiten niemand mehr erfüllen konnte). Außerdem waren die studentischen Aktivisten mit ihren Kommunikationsformen, ihrer Aktionschoreografie und ihren Sprachkästen viel einfallsreicher und wirksamer, als es ein Künstler zu sein vermochte.

Guttuso aber ließ sich durch derartige Einwände nicht beirren. Im Vergleich zu Picasso riskierte er, harmlos oder lächerlich zu wirken (daß er dieses Risiko unbeirrt auf sich nahm, machte ihn sympatisch).

Trotz Immendorffs Diktum gegen Guttuso "so nicht", gab Guttusos Arbeit Immendorff den entscheidenden Anstoß zur Entwicklung eines Bildtyps, mit dem er in die Kunstgeschichte der Bundesrepublik eingegangen ist: die Serie der Café-Deutschland-Bilder. Im Kanon der tatsächlich bedeutenden Leistungen deutscher bildender Künstler seit Mitte der 60er Jahre steht diese Werkserie Immendorffs unbestritten neben zentralen Werkkomplexen seiner Freunde Baselitz, Lüpertz und Penck, sowie denen von Richter, Polke und Kiefer.

1976 schuf Guttuso sein berühmtes Gemälde ‚Caffè Greco‘ (Öl auf Leinwand, 282 x 333 cm, das heute dem Museum Ludwig, Köln gehört. Immendorff sah dieses Gemälde in Venedig '76 nur als Photo; 1977 begegnete Immendorff dem Original dann in einer Kölner Ausstellung). Das Caffè Greco, in dem schon Casanova seine Schokolade trank, in dem die deutschen Klassizisten und die englischen Romantiker, Buffalo Bill und de Chirico ihre Freunde zu einer hora frenetica, zur Begeisterungsgemeinschaft riefen, stellt Guttuso als einen virtuellen historischen Ereignisort dar, an dem sich um den Großmeister de Chirico die historischen Gäste und Gestalten aus de Chiricos Werken unter die typische Laufkundschaft der ‘70er Jahre (japanische Touristen, Pop Art Groupies, Politiker und Journalisten) mischen. Das Café-Haus als halböffentlicher Ereignisort hat neben dem Salon, dem Atelier und dem Ausstellungsraum eine wichtige Rolle in der europäischen Kulturgeschichte gespielt, als Orte, in denen sich "Öffentlichkeit" bildete, eine Sphäre des Gemeinschaftslebens, in der das Gespräch der Freunde, der Partner und der Fremden die Themen herausarbeitete, die von öffentlichem Interesse waren.

Immendorff hatte mit seinen Künstlerfreunden, mit Akademielehrern, Sammlern, Galeristen, Kuratoren, Kunstjournalisten, in der Düsseldorfer Kneipe Ratinger Hof jahrelang zusammengesessen. Durch Guttusos Caffè Greco wurde ihm schlagartig die historische und aktuelle Rolle dieses Raumtypus klar, und er entwickelte seinen konzeptuellen Raum des ‚Café Deutschland‘ als Ereignisbühne, auf der sich alle Gestalten des Zeitdiskurses, alle Kulissen authentischen Geschehens, alle Zeichen der Zeit versammeln ließen. Auf dieser Bühne ließ sich durchspielen, was in der politischen und sozialen Realität kaum möglich war: z.B. eine Auseinandersetzung zwischen den damals noch durch den Eisernen Vorhang und die Berliner Mauer getrennten Ost- und Westwelten, bei denen der Blick zugleich von beiden Seiten des Geschehens reflektiert werden konnte.

"Hallo Guttoso", signalisierte Immendorff, "so also geht es doch!"

1976 hatte sich Immendorff in Ostberlin mit A. R. Penck getroffen – natürlich in Kneipen –, um mit diesem wichtigsten Repräsentanten der Avantgardekünstler, die nicht aus Ostdeutschland emigriert waren, ein gemeinsames Arbeitsprojekt zu starten; damals wurden solche Kooperationen (nach der politisch brisanten Ausweisung des Dichters Biermann aus Ostdeutschland) systematisch verhindert. Mit dem konzeptuellen Raum Café Deutschland schuf Immendorff den Ereignisort für das gemeinsame Projekt, die Mauer zu durchdringen. Der Ereignisort wurde als Bühne des großen Zeittheaters, in Anspielung auf das europäische teatro mundi: als Weltbühne mit einem festen Repertoire von Bildzeichen definiert. Diese von Immendorff entwickelte Ikonographie ist heute im Bewußtsein sehr vieler kunstinteressierter Deutscher fest verankert. Ihre einzelnen bildsprachlichen Topoi umfassen

• den/die Adler als nationale heraldische Zeichen;
• die Eisscholle als Vergegenwärtigung des Lebens im sehr kalten Krieg und der seit 1815 immer wieder scheiternden Hoffnung der Deutschen, die C.D. Friedrich schon 1810 malte;
• die Naht als Zeichen der Wunden am sozialen Körper der Deutschen;
• die Systemklemme (eine Art Schraubstock) als Repräsentation politischer Gewalt;
• den Futurologen mit seinen Propagandatrommelschlägeln und als Pencksches Instrumentarium, die Erinnerung an die Zukunft wachzuhalten;
• das Brandenburger Tor in Gestaltanalogie zu einem Schlagzeugensemble;
• die Raumbeleuchtung als kosmische Sonne;
• den Heuler als Repräsentanten des politischen Mitläufers u.v.a.m.

Die Mehrdeutigkeit und Mehrwertigkeit aller dieser ikonographischen Topoi wird an zwei Polen festgemacht: die zwei Seelen in der Brust der Deutschen, die zwei Seiten ein und derselben Medaille, die zwei Hälften des gebrochenen Herzens, die ein Symbol ausmachen:

Symbole sind Bruchstücke eines Zeichens, das zerbrochen wurde, damit sich Fremde als Freunde erkennen, sobald die vielen Bruchstücke in ihren Händen nahtlos wieder zu einer Einheit zusammengefügt werden können.

In seinem Gedicht zu Immendorffs ‚Brandenburger Tor‘ hat A.R. Penck die beiden Pole benannt und in ihrer Unvereinbarkeit gekennzeichnet. Das heißt zugleich, daß wir die Realität des Politischen und Sozialen, des Leidens (als Empathie) und des schöpferischen Produzierens (als Pathos) doch nicht symbolisieren können:

"Man kann nicht gleichzeitig durch Stärke siegen und durch Leid erlöst werden."

Immer wieder haben Deutsche als Künstler und Feldherren, als Unternehmer und Lehrer, als Führer und Geführte versucht, diese Unmöglichkeit dennoch zu erzwingen. Dafür gab Richard Wagner theatralische Anleitungen mit seiner Forderung nach der Erlösung der Erlöser. Heute neigen viele alternativ denkende Zeitgenossen eher zu einem anderen Programm: Man muß sich zum Opfer machen, um Stärke zu beweisen, die Kraft der Ohnmacht ist unüberwindbar. Solche Formulierungen hatte Immendorff bei den Maoisten kennengelernt. Soweit die deutsche Sehnsucht nach dem Unmöglichen, zugleich durch Stärke zu siegen und durch Leid erlöst zu werden, heute auch außerhalb Deutschlands fasziniert, weitet sich das Café Deutschland tatsächlich zur Weltbühne, auf der Tutzis und Hutus, Nord- und Südkorea, Ost- und Westtimor, die Völker Jugoslawiens und viele andere so agieren wie die Deutschen, die durch die Erfahrung des Scheiterns hoffentlich ihre Lektion im Café Deutschland ein für allemal gelernt haben werden.