Germany, mon Amour!

Contemporary in Germany. Art. Architecture. Design.

Germany, mon Amour! Contemporary in Germany. Art. Architecture. Design. | Curated by Peter Noever. Treviso: Antiga Edizioni, 2016.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Mit Texten von Luciano Benetton, Bazon Brock, Peter Noever

Italienisch, Englisch, Deutsch

„Una collezione straordinaria dove alcune delle personalità più significative nel panorama contemporaneo convivono con uno spaccato rappresentativo di una giovane e giovanissima generazione di creatori d’arte. Una selezione visionaria di oltre 200 opere che, complessivamente, mostra una fecondità ardita e prepotente, in grado di far uscire l’arte tedesca dai sentieri battuti. Come scrive nella sua introduzione il curatore Peter Noever, «gli artisti, gli architetti e i designer qui riuniti ci mostrano chiaramente che l’Arte, come l’Amore, non è una cosa da collezionare, ma rappresenta un terreno fertile per il presente e il futuro». Cronaca, denuncia, provocazione, grottesco, rottura e ricomposizione, citazioni di immaginari e miti che hanno cambiato la storia: una romantica, cinica, complessa, inquieta, immaginifica invenzione del futuro, non solo artistico, made in Germany.“ 

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Cosa rende così tedeschi gli artisti tedeschi contemporanei?

Sulla necessità di distinguere tra portatori di cultura e portatori di arte

È innegabile che, negli anni Sessanta, Settanta e Ottanta, un numero sproporzionato di artisti tedeschi ha raggiunto le posizioni più alte in vetta alla classifica mondiale dell'arte contemporanea. Qualcuno sì chiederà il motivo di tale successo.

Rudolf Augstein, editore delta rivista Der Spiegel, si era chiesto, senza intento provocatorio: "Cosa sarebbero i tedeschi senza il loro senso di colpa? ". Così Augstein si spiegava l'inconfutabile distanza tra gli artisti tedeschi e i rappresentanti dell'arte del mondo occidentale. Nel frattempo Augstein è morto, ma proviamo a trovare una volta per tutte una risposta alla sua domanda. Privati di questo senso di colpa, anche gli artisti tedeschi di ogni genere sarebbero diventati, nella migliore delle ipotesi dei maestri dell'intrattenimento o degli accattoni dell'alta finanza. Dopo la riunificazione del paese, avvenuta nel 1990, e la cosiddetta "fine della Storia", risoltasi con il crollo dei paesi del blocco orientale nel 1992, nessun cittadino della Germania occidentale poté più considerarsi vittima del destino. Tutti gli artisti divennero innocui, almeno quanto i loro colleghi provenienti dai paesi vincitori come gli Stati Uniti, il Regno Unito, la Francia, l'Italia e il Benelux. Da quando la Svizzera, poi, decise di diventare la cassaforte del capitalismo, inteso come una forma di religione naturale, non vi fu più motivo di subire la Storia e, di conseguenza, neanche lì si avverti più la necessità di fare Arte. II design era più che sufficiente, come ovunque, d'altronde. Persino il mondo islamico, la Cina e la Russia non poterono più sperare di essere considerati produttori di Arte, ma anzi, ormai sottomessi al suo mercato, aiutavano a rimpolpare, da una posizione inferiore, la classifica dei paesi più esibizionisti.

Se si considera la produzione artistica degli ultimi vent'anni in Germania, bisogna ammettere che non è riuscita neppure lontanamente a eguagliare l'alto valore di intrattenimento raggiunto, ad esempio, dagli artisti cinesi della danza del drago. A quelli più ambiziosi, ossia quelli a cui faceva riferimento Augstein, non restò quindi altra scelta che cedere al buon senso, un po' da cabaret, e cimentarsi nell'arte della comicità, dell'ironia e della satira. Così, Sigmar Polke ebbe la meglio su Gerhard Richter, Wolfgang Neuß su Jürgen Habermas. E così, Alexander Kluge raccolse l'eredità dei telefilm polizieschi, realizzando delle serie televisive in cui faceva rivivere alle masse l'intrigante unità tra assassino e commissario, che diventavano incarnazione di una duplice sovranità, proprio come nel caso dell'unità tra vittima e carnefice nel Terzo Reich.

Questo è il quadro della situazione tra il 1990 e il 2010. Grazie al cielo, verrebbe da dire, poiché l'innocuità di tali opere ha indubbiamente recato meno danni rispetto al monumentalismo di Leni Riefenstahl o all'estetica di Süss l'ebreo (1). Per molto tempo nei paesi democratici si è pensato che il binomio "innocua, ma costosa" riferito a un'opera d'arte potesse bastare per legittimare il lavoro degli artisti stessi. Con l'avvento dei Talebani, dei fondamentalisti dell'Isis e i tentativi, manovrati dal capitale, di ristabilire l'innocuità dell'ordine mondiale degli anni Novanta mediante qualche "guerra da passeggio", anche gli artisti tedeschi avevano l'occasione di impegnarsi personalmente nei gravissimi conflitti in corso tra il dominio globale della Goldman Sachs e quello di altri Stati teocratici. E invece, non hanno fatto altro che evitare di impegnarsi, dedicandosi ai loro spensieratissimi eventi-oplalà e rilasciando dichiarazioni di buona volontà, sempre che questo non li obbligasse a mettere mano al portafogli, si intende. Ipocritamente, sia gli artisti tedeschi che gli artisti residenti in Germania speculano su questa nuova situazione. In questo possono rifarsi ad alcune esperienze genuinamente tedesche. Infatti, come nessun altro paese al mondo, partendo della contraddizione tra nazionalità e internazionalità, tra popolo e umanità, tra ciò che è proprio e ciò che è estraneo, la Germania si è costruita un vero e proprio programma, il programma "Impariamo dalla Storia". Tuttavia, come possiamo pretendere di imparare la nostra lezione dalla Storia, si già nutriamo poco interesse verso la storia degli attuali conflitti mondiali? È sufficiente appellarsi benessere per tutti, come se i conflitti storici fossero una questione di amore verso il prossimo?

Se questa è la versione della Storia che abbiamo imparato, allora non abbiamo imparato proprio niente. A seguire, un esempio tedesco che fa al caso nostro. Definire l’olocausto come un evento storico mondiale unico nel suo genere ha fatto sì che massacri altrettanto sistematici e atroci come quelli avvenuti tra i Tutsi e gli Hutu in Ruanda venissero ignorati, perché, in quanto unico, l’olocausto per definizione non può riaccadere. Quindi: invitare espressamente la politica e la società a impegnarsi affinché eventi storici come l’olocausto non si ripetano più, vorrebbe quasi dire negare in modo plateale la sua unicità. Si era partiti dal desiderio di soddisfare e mettere d’accordo un po’tutti e tale contradizione avrebbe offerto la quelle parte di popolazione chiamata in causa da Augstein un profondo appagamento, poiché la facoltà di potersi ritenere colpevoli in ogni caso avrebbe, da un lato, preservato l’importanza del paese stesso, dall’altro avrebbe assicurato alla Germania un’attenzione a livello mondiale. È così che organizzazioni terroristiche come la Boko Haram in Nigeria e l’Isis, seguendo lo stesso schema, stanno cercando di attirare su di sé l’attenzione della comunità internazionale.

Proprio per questo, cercando di sfuggire alla trappola della discolpa tramite autoaccusa, dopo la Secondo Guerra Mondiale, a Berlino, Gottfried Benn propose di operare in modo definitivo una distinzione tra portatori di arte e portatori di cultura. I portatori di cultura avrebbero riacquistato una loro dignità, riconoscendo le loro colpe culturali e religiose. Gli artisti, invece, avrebbero dovuto soltanto rispondere di se stessi, evitando nel modo più assoluto di abbellire le loro opere con riferimenti di tipo culturale e religioso. Personalità come Anselm Kiefer e Georg Baselitz, A. R. Penck e Jörg Immendorff, Joseph Beuys e Heiner Müller, Günther Grass e Heinrich Böll, Klaus Staeck e Karlheinz Deschner, R. W. Fassbinder ed Edgar Reitz hanno avuto successo come rappresentanti della cultura tedesca, certamente non come artisti. Questo agli artisti degli anni Novanta era ben chiaro. Senza riferimenti culturali e religiosi, le loro opere avrebbero perso spessore, e loro sarebbero diventati né più né meno intrattenitori di basso profilo, proprio quello che gli artisti nel resto del mondo naturalmente avevano accettato di essere.

Indubbiamente, la minaccia terroristica dopo l’11 settembre e la nascita del Califfato dell'Isis sono state una vera manna per i meno talentuosi tra i giovani diplomati nelle accademie di arte: utilizzare riferimenti di tipo culturale e religioso li ha certamente aiutati a sopperire alle loro scarse capacità artistiche. Non vi è galleria d'arte, riunione di finanziatori, conferenza per curatori d'arte nella quale non si chieda agli artisti se siano favorevoli o meno al multiculturalismo, se ritengano doveroso da parte dell'Unione Europea riservare un'accoglienza dignitosa ai cinquantasei milioni di rifugiati attualmente in giro per il mondo dando loro un lavoro, una casa e integrandoli socialmente. Chiunque osi criticare tali promesse da parolai, facendo notare come la stessa Unione Europea abbia già fallito all'interno dei suoi Stati membri come Grecia, Spagna, Portogallo e Italia nel tentativo di riportare la disoccupazione giovanile a un livello sostenibile, non sarà più riconosciuto come artista, intellettuale, pensatore o scienziato. A questo siamo arrivati.

Ora mi è chiaro perché nella mia vita da artista e libero pensatore non abbia mai ricevuto alcun tipo di finanziamento. Non mi convinceva il fatto che essere tedesco dovesse voler dire nascondersi dietro all'innocenza chimerica del politicamente corretto.

E quindi sì: Deutschland, paese amato, il mio amore non hai ricambiato.

(1) Film del 1940 dì propaganda antisemita diretto da Veit Harlan. NdT