Kunst & museumjournaal

kunst & museum journaal | Nr. 1/1989
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

A bi-monthly publication for modern art of 41 museums and cultural institutions in the Netherlands and Belgium and the Netherlands Office for Fine Arts. Publ.: Foundation International Kunst en Museumtijdschrift. - Amsterdam: Foundation 1.1989/90 - 7.1996; damit Ersch. eingest.

Inhalt des Heftes: 

Kunst & Museumjournaal jaargang 1, 1, 1989

1
Het museum bedreigd?
2
J.L. Logher,
Afstoting als noodzaak
7
Wim Beeren,
Bestendigd bezit
9
Franz Meyer,
Deaccessioning?
11
Afstotingspolitiek Art Gallery of Ontario
12
Rudi Fuchs,
Het zwarte landschap
14
Saskia Bos,
Tussen aura en schaduw: Allan McCollum
18
Bert Jansen,
De plaats van Bram van Velde
22
Philip Peters,
Vanuit de traditie: over Jaap van den Ende en Guido Lippens
29
Renate Puvogel,
Over schilderkunst: Marien Schouten
34
Bazon Broek,
De werkelijkheid van het universele. Over Malevich en het zwarte vierkant
40
Frank Mandersloot,
Malevich in een oneindig moment
44
Frank Mandersloot,
Kunstenaarspagina’s
48
Komar & Melamid,
Uit: ‘Schetsen voor een portret van Malevich’
49
Journaal
Philip Peters,
Uit het aanbod: Polen in Apeldoorn, Vijf jaar verzamelen in Arnhem, Boezem in de Beyerd
52
Museumnieuws

Seite im Original: 34

De werkelijkheid van het universele. Over Malevich en het zwarte vierkant

[The Reality of the Universal. Malevich and the Black Square]

[Deutsche Übersetzung auf Anfrage vorhanden: bazonbrock@bazonbrock.de]

Noch het referentiekader, noch het signifié waar het zwarte vierkant betrekking op heeft, geeft de betekenis ervan aan – deze moet heel ergens anders worden gezocht. Wat is dan het signifié van dit object, dit zwarte vierkant dat ergens hangt, tegen een witte achtergrond, op een doek? Daar heb ik wel een antwoord op, al heb ik geen sluitende argumentatie: alle universalia, die ook al voorkomen op de theoretische kaarten van Malevich. Die vormen zijn kosmos. De term universalia hangt natuurlijk samen met bepaalde historisch gegroeide ideeën en filosofieën, en speelde ook een belangrijke rol in de theologie, namelijk in de theologische strijdvraag of universalia realia of alleen maar nomina zijn. Deze strijd, die tot een schisma heeft geleid tussen de katholieke en de orthodoxe kerk, draaide om de kwestie of deze universalia als realia moesten worden beschouwd of als lege, willekeurig gekozen woorden. In het program van het Suprematisme wordt een buitengewoon belangrijke nieuwe interpretatie gegeven van de hele geschiedenis van de moderne kunst, de kunst na de middeleeuwen die met de Renaissance begon. Daarin komt een geheel nieuwe visie tot uiting – en die heeft nu juist te maken met de kosmische evolutie van de menselijke geest – namelijk de visie, dat deze universalia werkelijk realia in de kunst blijken te zijn. Zo verwijzen alle Suprematistische schilderijen naar het signifié achter fenomenen als de leesrichting van links naar rechts, de oriëntatie boven-onder, of de oriëntatie voor-achter, al deze universalia van ons waarnemingsvermogen, die men in de Gestaltpsychologie en daarvoor al voor een deel in de psychologie van Helmholtz had ontdekt, en waarmee ook Malevich zich bezighield. Er zijn universalia in onze waarneming, hoe we een schilderij ook bekijken en hoe we een schilderij ook maken, die we moeten accepteren en niet kunnen negeren. Het is in onze cultuur domweg onmogelijk om bijvoorbeeld in een schilderij een lijn die van links onder naar rechts boven gaat diagonaal te lezend, dus tegen haar universele betekenis als stijgende lijn in. Die lijn kan een stijging betekenen van koersen, van winst, van de wereldbevolking, of van goederenproductie. Dat is dus zo’n ‘universale’. De macht van het centrum is er ook één. In zijn boek ‘Anschauliches Denken’ somt Rudolf Arnheim de hele canon van deze universalia op.

De kwestie is nu of in de Suprematistische concretisering ook recht wordt gedaan aan het objectmatige van het ding dat we volgens de conventie schilderij of kunstwerk noemen. Het maakt namelijk verschil of ik het woord ‘vierkant’ verbaal gebruik of in beeldtaal. Als ik beeldtaal hanteer, gaat het niet om een vierkant in de zin van een idee, daarom heeft Malevich ook nooit een vierkant geschilderd. Er bestaat geen vorm die in meetkundige zin een vierkant of cirkel is, omdat de meetkunde een heel ander signifié heeft. Haar signifié is bijvoorbeeld de idee in Platonische zin. Universalia zijn wat anders. Daarbij is de vraag immers, of er behalve rode voorwerpen ook zoiets bestaat als het rode, de roodheid, behalve een rood paard en rode dingen ook ‘roodheid’ als universele grootheid, als werkelijke entiteit, en niet alleen maar als begrip.

In het late werk van Malevich wordt de universele grootheid van bijvoorbeeld de kleurintensiteit of van het midden of van een homogene vorm enz. uitgewerkt. Hij geeft zijn figuren als het ware een universele lading: rood-heid, geel-heid of blauw-heid, zoals eerder werd gedaan door kunstenaars van de Blaue Reiter, bijvoorbeeld Franz Marc. Dus de stelling is dat dit soort concretisering verwijst naar de als reëel gegeven, aangenomen universaliteit van alle grootheden die, op welke wijze dan ook, onze waarneming bepalen. Tegenwoordig zouden we zeggen dat dit gebeurt op basis van de ontwikkelingsgeschiedenis van ons wereld-beeldapparaat. Niemand ontkomt aan de macht van het centrum, de links-rechts dominantie en de indeling voor-achter. Niemand kan zich weren tegen de dynamiek van lijnen in een afgebakend vlak. Het is onontkoombaar dat een lijn dynamisch wordt opgevat, zoals bijvoorbeeld wanneer twee lijnen elkaar snijden. Mondriaan hield zich met dit probleem bezig. Dat is dus de missie in de wereldgeschiedenis, daarin ligt de taak van de hedendaagse schilderkunst, om nu eindelijk te bewijzen dat universalia realiteit hebben.

Natuurlijk, en dat zegt Malevich ook in zijn theoretische kaarten, hebben ze al in de tijd van Rafael op de toeschouwer ingewerkt, al bestond het thema als zodanig nog niet. Nu zijn ze gerealiseerd – het bewijs is geleverd dat deze autonome, abstract-universele ideeën realiteit hebben in de beeldende kunst, dat is de taak, dat wil zeggen de functie van kunst. Zij is de bemiddelende instantie in alle belangrijke, bepalende levensprocessen. Malevich heeft het steeds over twee vitale processen: – enerzijds maatschappelijke ontwikkelingen, bestaansvormen, sociale structuren, en anderzijds ideologieën die hij meestal in religieuze termen formuleert. Kunst is voor hem altijd het kader, waarbinnen deze beide sferen samenkomen. Daarom is kunst zo belangrijk: zij laat zien dat de abstracte universalia in beide levenssferen werkelijk bestaan. De mens kan niet leven zonder ervan uit te gaan, dat dit geen willekeurige denkbeelden zijn, maar dat zij werkelijk bestaan. Het zijn configuraties van krachten, bijvoorbeeld zwaartekracht, magnetisme, electro-statische lading enzovoort. Daarmee is niet iets bedoeld dat in het dagelijks leven een concrete vorm heeft aangenomen, het is een spirituele, geestelijke kracht. De term hiervoor is energie. Alles wordt energie genoemd, of deze nu geestelijk of magnetisch is, of zwaartekracht. Deze krachten te laten zien als grootheden die echt werkzaam zijn, als realia dus, dat is de taak van de kunst. Dan pas krijgt een individuele levensvorm of een ideologisch-theologische discussie diepte en geloofwaardigheid. Zonder kunst is een priester niet geloofwaardig, en een maatschappijhervormer ook niet. De bindende kracht van geestelijke energie, van gevoel, van menselijkheid, van humaniteit: dat zijn werkelijke krachten – niet zaken als geld, status, hiërarchie en dergelijke. Zulke dingen krijgen pas waarde, betekenis en geloofwaardigheid dankzij de kunst, die het bewijs brengt dat universalia reëel zijn. Kandinsky, Marc en Schönberg, alledrie hebben ze dit gezegd, geschreven, geschilderd en gecomponeerd.

Dat komt letterlijk overeen met de derde openbaring, dat wil zeggen na de vader (in het oude testament) en de zoon (in het nieuwe testament) nu de openbaring van de heilige geest (vandaar de derde openbaring). Oudtestamentisch is dat men geen voorstelling van God meer wilde maken, nieuwtestamentisch de verlossingsidee, de christelijke voorstelling van Jezus als zoon van God, en in de nieuwe tijd is er de openbaring van zuiver energetische overdrachtsfenomenen. Hoe werkt dat? Malevich bedoelt met overdracht niet een gevoel in de zin van een sensatie die men voelt, maar een gevoel in de zin van een werking. Er is een impuls, die op iets anders wordt overgedragen. Hij gebruikt hiervoor altijd Duitse termen, en zo komt men de zaak op het spoor. Hij heeft het namelijk over ‘empathische overdracht’. Als hij zegt dat deze vormen – het zwarte vierkant, en ook de hele Suprematistische vormencanon – slechts op één manier effect kunnen hebben, namelijk door gevoelsoverdracht, die gevoelssensaties bij ons opwekt, dan is dat volkomen juist. Deze empathische overdracht heeft inderdaad de typische kenmerken van een werking: in alle Suprematistische schilderijen is de axiale symmetrie verstoord, een cirkel of vierkant is niet meetkundig volmaakt, dus niet gevormd volgens de regels van Platonische, meetkundige abstracties. Want Malevich en de zijnen wilden het begrip abstractie volkomen uitbannen, dat was hun methode, zou men kunnen zeggen. Zij wilden enerzijds de abstractie overwinnen, anderzijds wilden ze komen tot overdracht in de zin van beweging, de beweging in de vormen zelf. Geen van deze vormen kan ooit werkelijk gedefinieerd worden. Het zijn allemaal slechts verwijzingen naar een proces van beweging. De vierkanten zweven. De figuratieve constellaties zijn uit hun voegen gerukt, bijvoorbeeld het beroemde gele vierkant in beweging.

Waarom deze overdracht? Waarom is dat de enige toegang tot de universalia als realia? Waarom is abstractie, zoals die sinds Plato is ontwikkeld, niet meer de juiste methode om toegang te krijgen tot de universalia, tot de kosmologische wetmatigheden? Waarom kan abstractie niet langer worden gezien als de enige mogelijkheid om wetmatigheden, ideeënwerelden of configuraties te benaderen? Dat hangt samen met de grote misverstanden, die via de taalwetenschap in omloop zijn gebracht. Het signifié van het woord lessenaar is niet deze lessenaar in de aula van het Stedelijk Museum. Als ik lessenaar zeg, bedoel ik met dit woord niet het voorwerp, maar het woord ‘lessenaar’. De verbale concretisering en de referentiële betekenis bestaan in mijn voorstelling, in mijn idee van een lessenaar, ook wanneer er helemaal lessenaar aanwezig is.

In die tijd waren dat gezelschapsspelletjes, die geïnspireerd waren op psychologische experimenten. Bij Malevich gaat het niet om een empirisch meetbare sensatie – nekharen die overeind gaan staan, de verandering: electrische huidweerstand, de afscheiding van de zweetklieren waaruit de mate van emotionele opwindung af de lezen zou zijn. Hij zag als een uitgekristalliseerd denkbeeld, als waarneming in de vorm van een gedachte, een begrip. Wat de sensatie teweegbrengt, de kracht die werkelijk via empathie wordt overgedragen, is niet datgene, wat wij als gevoel betitelen (bijvoorbeeld met ‘hoera!’), maar is de gedachte, het imaginaire beeld, een soort fantasmagorisch droombeeld. Als de waarneming werkelijk op dit niveau wordt aangesproken, als er sensaties worden opgewekt, dan wordt duidelijk welke uitwerking deze Suprematistische tekens hebben. Het Suprematisme wil de maatschappij veranderen, is socialistisch of humanistisch georiënteerd, en het is tegelijkertijd gericht op de derde openbaring. Dat kan zich op verschillende manieren uiten: als Panslavisme in de trant van Dostojevsky, of in de vorm van spirituele theorieën, bijvoorbeeld van de kosmici, die toen werkelijk alle salons bevolkten, maar ook van de asceten, de bewoners van de Monte Veritá en ga zo maar door.

Ook ten aanzien van de techniek bestaat de mogelijkheid om een adequaat begrip van beweging te vormen. Hoewel beweging kan worden uitgedrukt met een lijn in een vlak, kun je pas spreken van een sensatie, en daarmee bedoel ik een voorstelling van iets, wanneer dit universele begrip geassocieerd wordt met een concreet beeld, zoals beweging in de grote stad, op een spoorweg etc. Het gaat dan niet om de abstractie van het stadsgewoel, zoals in het Futuristische denken. De Futuristen lieten zien hoe vliegtuigen vliegen, hoe trams, motoren en treinen rijden, en Balla kwam op het idee met vervaagde contouren een beeldend equivalent voor beweging te zoeken, d.w.z. een statische uitdrukking voor beweging te vinden. Dat was natuurlijk naïef. Malevich ging dan ook veel verder, en ontwikkelde de idee snelheid zuiver begripsmatig, zonder de associatie met echte treinen of met de draaiende wielen van de Futuristen. Zo kon er ook geen sprake zijn van concrete objecten. Deze universalia zijn werkelijke grootheden. Maar men hoeft zich ook weer niet te generen, als men zich bij deze meetkundige figuren iets voorstelt. Alleen is dat niet de betekenis die deze figuren hebben. De betekenis ervan is, dat onze voorstellingen, gedachten en ideeën nooit overeenkomen met de werkelijk gerealiseerde universalia, al zijn ze nog zo goed getekend, nog zo briljant uitgevoerd. In de werken uit de jaren dertig (vanaf 1927) heeft Malevich het bewijs daarvan geleverd door te laten zien dat concrete afbeeldingen van mensen, landschappen of voorwerpen nooit dezelfde mate van realiteit aan de dag kunnen leggen als de abstracte, universele begrippen uit de Suprematistische periode daarvóór. De betekenis van de schilderijen is dus tweeledig: enerzijds wordt het universele van abstracte begrippen zichtbaar, anderzijds is er de voorstelling. Deze late werken zijn werkelijk de consequentie van de discussie in die zin, dat er weer, net als in de middeleeuwen toen de discussie begon, een onderscheid is tussen het schilderij en wat is afgebeeld, namelijk een onderscheid tussen het schilderij als getekende materialisering en het schilderij als afbeelding. Daarom hield Malevich zich ook niet bezig met de vraag of deze dingen heilig verklaard kunnen worden. De socialisten hebben hem in ieder geval dit genoegen niet gedaan. Zij hadden niet zo’n ontzag voor zijn schilderijen, die overigens wel als ikonen werden beschouwd, als ikonen van het nieuwe socialisme, van het communisme en van het humanisme. Het kwam er niet van. Waarom niet? Omdat hij namelijk volkomen juist heeft aangetoond: dit schilderij – en dat is de betekenis ervan – bestaat uit niets anders dan onderscheid.

Het schilderij zelf is het onderscheid tussen onze ideeën, onze voorstellingen, het innerlijk beeld van alles wat er te bedenken valt, en de universele grootheden waaraan wij onderworpen zijn. Zij bepalen onze vormen van waarneming, het verloop van ons leven, onze oriëntering in ruimte en tijd, het feit dat we ons op een bepaalde plek bevinden, die door coördinaten is vastgelegd. Geen mens kan zich ooit ergens bevinden zonder onderworpen te zijn aan dit coördinatenstelsel, zonder de wereld te meten, dat is niet mogelijk. En als ik niet alleen ben maar met anderen samen, dan moet ik ook de ordening erkennen die boven het subjectieve uitstijgt en universeel geldt, waar ik geen enkele invloed op heb. Dan moet ik mijn coördinaten aanpassen, anders kan ik onmogelijk iemand ontmoeten. Deze leefwereld wordt bepaald door universalia, en daar komen we als individuen helemaal niet bij te pas. Waar we wel bij te pas komen, dat kunnen we nu juist niet overbrengen. Dus blijft er, zoals bij alle definities in de esthetiek, niets anders over dan het onderscheid tussen het teken en het betekende. In het verleden werd dat ook genoemd: vorm en inhoud, uitdrukking en het uitgedrukte, signifiant en signifié. Iets anders kunnen deze Suprematistische vormen ook niet zijn, en dat is iets waarin het Suprematistische/Constructivistische discours fundamenteel verschilt van het discours van Expressionisten, Surrealisten en Cubisten. Men zou deze vormen kunnen zien als het resumé van duizend jaar theologische disputen en 600 jaar theoretische en praktische kunstbeoefening sinds de Renaissance, met een resultaat dat men tegenwoordig taalwetenschappelijk, neurologisch, fysiologisch en empirisch heel wel kan accepteren. Ze kunnen zelfs de koers bepalen van de ontwikkelingen in de toekomst. Dat dat ook een enorme pathetiek met zich meebrengt, is wel begrijpelijk. Malevich wilde, net als vele andere kunstenaars die hetzelfde nastreefden, met dit soort artistieke activiteiten inderdaad de basis leggen voor de ontwikkeling van het socialisme, het communisme en de sociale hervormingen, en tevens de basis voor een ideologie, voor een politieke, theologische en maatschappelijke discussie.

Centraal hierbij staat het bewijs, dat universalia realia zijn. Het zwarte vierkant is immers geen vierkant. Het staat ook niet stil. Het is niet vastgespijkerd, en ook niet meetkundig gedefinieerd. Het zwarte vierkant belichaamt, net als alle andere Suprematistische concrete vormen het universele van de abstracte begrippen. Zij hebben de werking dat zij gewaarwordingen in ons opwekken. Daar kunnen we niet omheen. We kunnen niet anders: zodra we kijken, schakelen we meteen over naar het waarnemen van beweging, zelfs bij Mondriaans terroristische pogingen om zuivere tweedimensionaliteit te verkrijgen waar twee lijnen elkaar kruisen. Het is hem niet gelukt. Het zal nooit lukken, want we zijn gevangen in de ruimtelijkheid die wordt geactiveerd zodra we iets waarnemen. Tweedimensionaliteit bestaat niet. Het program luidde indertijd: bewijs de tweedimensionaliteit, het zuivere vlak. Het bewijs mislukte. Zo kwam dan het bewijs voor alle andere universalia tot stand. Wat deze in ons losmaken aan voorstellingen, emoties, ervaringen van vorm en beweging, vaag of helder, kan nooit in tekens precies zo worden weergegeven. Wij kunnen iets niet anders uitdrukken dan door er op te wijzen; een uitbeelding vertegenwoordigt een bepaalde relatie, maar is nooit een identieke weergave.

Dit probleem heeft niet alleen een esthetische, maar ook een ethische dimensie en raakt ook de vraag naar de waarheid, dus het is ook een kentheoretische kwestie, die beantwoord wordt met het pathos van de kunstenaar-priester, de kunstenaar-revolutionair of de messias en vormgever van de wereld, zoals we achtereenvolgens zien bij Malevich, Schönberg en Kandinsky. In de traditie sinds Dostojevsky zegt men niet: ‘Wat, jullie zijn arm? Werk, dan word je rijk’, maar in de Russische ideologie zoals Dostojevsky ze praktiseerde: ‘Wat, jullie zijn arm? Dat is de weg naar rijkdom, die jullie overwicht geeft op alle anderen, als jullie jullie levensomstandigheden verklaren vanuit het bewustzijn van het arm-zijn, het offer-zijn, het lijdend-zijn.’ Het ging er niet om, armen rijk en zieken gezond te maken, maar het betekende dat men de arme en de zieke de revolutionaire krachten wilde laten zien die verscholen lagen in het armzijn, het ziekzijn, de ascese, de bescheidenheid en de spiritualiteit. Arm zijn, ziek zijn enz. dwingen een mens namelijk zich a priori te richten op deze geestelijke energieën, op deze overdrachtsrelatie, in plaats van te geloven dat de zaak met bladgoud en wittebrood geklaard zou zijn. Neutraal gezegd hebben de Suprematisten het bewijs geleverd dat de universalia die onze waarneming beheersen realiteit zijn. Tenslotte kun je zeggen dat dat niet alleen geldt voor het Russische Suprematisme, maar ook voorkomt in alle andere Europese stromingen en tendenzen uit die tijd, in verschillende nuances. Bij Kandinsky lag de nadruk op de kosmologische aspecten van wereld-verlossing. De Blaue Reiter is een hemelbestormer. Bij Schönberg is het meer een verbroedering met de macht, dat wil zeggen dat de kunst die zich aan dergelijke bewijzen waagt, zelf de maatschappelijke macht moet overnemen. Dat is Schönberg’s obsessie, en ook Wagner maande: ‘Weg uit het atelier! Zelf de macht grijpen!’ De Duitse leden van het Bauhaus wilden invloederijke priesters zijn. Het waren vormgevers in dienst van de maatschappij, het waren kunstenaars-monniken. Zelfs wanneer het ging om een gebouw of een stoel moest men zich al naar een spirituele wereld begeven, dat wil zeggen de wereld van deze empathische, spirituele energiestromen en overdrachtsfenomenen.

De kunst onderscheidt zich van alle ander menselijke activiteiten die de geschiedenis tot nu toe heeft voortgebracht. Alleen in de kunst had men de mogelijkheid, de realiteit te bewijzen van de abstracte universalia die de wereld ordenen. Dit zag men als de basis voor evolutie. Waarheen zou deze evolutie voeren? Daarover was iedereen het eens: men wilde niet meer alleen de materiële gegevenheden veranderen, men wilde steeds verder ontstijgen aan de materie, meer inzicht krijgen in ons denken over de wereld om ons heen. Daarom kon een gebouw er uitzien als een sculptuur en een vaas als een bouwwerk, want op al deze niveau’s, om welke klasse van objecten het ook ging, was de abstracte idee het essentiële, en niet de smalle basis van de bruikbaarheid. De evolutie voltrok zich dus in de richting van een steeds sterkere vergeestelijking, een ontstijgen aan de materie, een spiritualisering die zich uitstrekte over alle levenssferen, alle individuele gevoelens en waarnemingen. We moeten ons niet meer een mens voorstellen, maar een universele grootheid; niet meer een individuele persoon maar iemand die het geheel vertegenwoordigt. Als Malevich zichzelf uiteindelijk afbeeldt in een portret dat geïnspireerd is op de Renaissance of daar rechtstreeks naar verwijst, dan refereert hij aan de homo universalis van het Noorditaliaanse Renaissance-portret. De homo universalis heeft de pretentie tegelijk voor allen alles te zijn en in allen alles te zijn of zelf ook alle anderen te kunnen zijn. Dat vind ik een fantastische logische speling van het lot, dat iemand als Malevich, die dit bewijs wilde leveren, uiteindelijk belandt bij de Renaissance, waar dit thema al is behandeld. Dat houdt in dat het er in de evolutie niet langer om gaat dat ik steeds meer mezelf ben en me onderscheid van anderen, die weliswaar ook ik zeggen van zichzelf, maar bedoelen dat ze anders zijn. Elk mens moet elk ander mens op gelijke wijze volledig kunnen vertegenwoordigen, uitbeelden, vervangen. Dat is een idee, dat ook van groot belang is voor het politieke recht van medezeggenschap en voor een menselijker samenleving. Dat het Malevich’s laatste schilderij is, is in zekere zin ook programmatisch een laatste woord.

Wij, als schrijvers en journalisten, moeten er dus eindelijk eens mee ophouden de mensen aan te praten, dat achter zulke abstracte kunstwerken niets anders zou zitten, dat zij niets meer zouden afbeelden of niets meer verklaren en dat ze geen enkele diepere betekenis zouden hebben, behalve misschien dat ze ‘naar zichzelf verwijzen’, waarbij elk mens met gezond verstand meteen bij zichzelf zal zeggen: ‘Zoiets bestaat toch helemaal niet’. Om naar zichzelf te kunnen verwijzen moet er immers een subject zijn dat verwijst, er is immers een onderscheid tussen een teken en datgene wat het betekent, en dan wordt het heel onduidelijk wat dit ‘verwijzen naar zichzelf’, deze ‘zelfreferentie’ dan nog moet betekenen. Dat is immers maar een schijnuitdrukking in de journalistiek of de filosofie – men beweert iets waarvan niemand weet wat nu eigenlijk wordt bedoeld. Het referentiële is in elke waarneming aanwezig, zo zit de wereld in elkaar. Alleen was de realiteit ervan, buiten dit soort concretiseringen, nooit bewezen. Dit bewijs is er nu, en daarmee heeft de kunst een belangrijke invloed gehad op de evolutie van de menselijke geest, heeft in elk geval een perspectief geboden. De rest is inderdaad hemelbestormen.

Lezing Malevich-dag AICA in het Stedelijk Museum op 16 april (bewerking: Antje von Graevenitz)