Formen interaktiver Medienkunst

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Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Seit 20 Jahren ist die »digitale Revolution« mit ihrem Potential für neue, freiere Kommunikationsstrukturen eine Herausforderung für die Kunst. Der Band, der sich an Medien- und Kunstwissenschaftler wie auch an Künstler richtet, will nach dem »Hype« der letzten Jahrzehnte ein erstes Resümee jener theoretischen und praktischen Utopien ziehen, die Interaktivität zu einem zentralen Paradigma aktueller ästhetischer Debatten machten. Er bietet einen Abriß der jungen Geschichte der neuesten Tendenzen interaktiver Medienkunst. Eine CD-ROM mit Beispielen läßt diese neue Kunstform auch konkret anschaulich werden.

Seite im Original: 205

Uchronische Moderne – Zeitform der Dauer.

Modernität und digitale Revolution

Medienkunst präsentiert sich in aller Regel als Behauptung des Neuen und Aufhebung der Tradition. Zugleich versteht sie sich als technische Ermöglichung zentraler Utopien der Avantgarde. Deren soziale Programmatik soll als technisch generierte Interaktivität die Passivität des Rezipienten wie den Herrschaftsgestus des Produzenten überwinden. Wie auch immer wir diesen Begriff Medienkunst fassen – als Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit oder in Anlehnung an den aktuellen Sprachgebrauch als digitale Ästhetik -, so definiert sich Medienkunst - ob in kritischer Überbietung oder als Verwirklichung im technischen Vollzug – jedenfalls als Fortführung und Überbietung der Avantgarde.
Das gilt insbesondere für ihre Ästhetik der Zeit, mit der eine entscheidende Differenz zu den vermeintlich statischen Medien der Vergangenheit, in der Regel sogar ein gesellschaftlicher Paradigmenwechsel behauptet wird. Eine spezifische Auffassung der Zeit ist aber nicht allein ein Problem neuartiger technischer Möglichkeiten der Medien, sondern impliziert immer auch eine bestimmte Auffassung der Historie, ist also notwendig eine Aussage über Geschichtlichkeit. Das mangelnde Bewusstsein dieser Ambivalenz ist allerdings das Defizit der Medientheorie und -kunst.
Medientheoretiker behaupten: Geschichte sei in der universellen Dynamik (Virilio) aufgehoben, und Medienkunst würde eben die Kunstgeschichte aufheben. Wenn nun auch diese Chronokratie (Weibel) als unmittelbarer Effekt der Technikgeschichte verstanden wird, übernimmt man damit ein Geschichtsmodell bzw. ein System der Unterscheidungen von Altem und Neuen, das im folgenden zur Disposition steht. Unsere These ist, dass jeder sinnvolle Umgang gerade mit jenen neuen Techniken genau die Einsicht in das Gegenteil, die Notwendigkeit zur permanenten Neuaneignung der Geschichte erzwingt.
D. h. die Strukturen der digitalen Informationstechnologie verändern das Bild des geschichtlichen und damit kunstgeschichtlichen Prozesses selbst. Bevor also konkret nach neuen Handlungsoptionen des Künstlers als Resultat der ‚digitalen Revolution‘ gefragt werden kann, - also beispielsweise inwieweit die interaktive Entgrenzung von Kunst und Leben den technischen Vollzug einer zentralen Utopie der Moderne ermöglicht -, gilt es zunächst, einige wesentliche Unterscheidungen hinsichtlich des hier vorherrschenden Zeit- und Geschichtsmodells vorzunehmen.
Solche Differenzierung lässt sich aber in einer zentralen Frage bündeln: Was heißt es angesichts der ‚digitalen Revolution’, modern zu sein, bzw. warum und wie können wir heute modern, also wortwörtlich zeitgemäß sein, d. h. eine Zweite Moderne entwickeln?
>Wenn wir die Zweite Moderne vornehmlich mit Blick auf veränderte Kommunikationstechnologien, also mit Blick auf bisher unbekannte Formierungen von Öffentlichkeit und Publikum betrachten, ergibt sich: Die Rezipienten bedienen sich mehr und mehr eben jener Bild- und Textgebung, die auch die Künstler und Wissenschaftler nutzen. Deswegen bleiben für das Publikum die Kriterien der Unterscheidung nicht mehr äußere Krücken des Verstehens. Wer etwas anspruchsvoller über einen leistungsfähigen Computer kommuniziert, muss sich auf die Logiken der Bild- und Textproduktion einlassen: ein entscheidender Schritt in der Professionalisierung des Publikums. Wer als zeitgenössischer Künstler diese modernsten Medien anwendet und darin wahrgenommen werden will, muss sich in höherem Maße disziplinieren als jemand, der durch die schiere Demonstration von Materialmächtigkeit Räume besetzt. Sobald sich Kritik und Geschichtsschreibung darüber klar zu werden haben, welche Leistungen die neuen Medien auf welchem Wege erzeugen, wird ihr Verständnis für die spezifischen Leistungen der vermeintlich traditionellen Künste erheblich geschärft. Ihnen wird klar werden, dass Modernität nicht als mutwillige Absetzbewegung von Traditionen bewertet werden sollte, sondern einen anderen Zugang zu dem vermeintlich Altvertrauten erschließt.
Seit Hans Robert Jauß, Hans Ulrich Gumbrecht, Hans Blumenberg und Reinhart Koselleck ihre Rekonstruktionen der Geschichte des Begriffs ‚modern‘ vorlegten, ist unbestreitbar, dass der Begriff ‚Moderne‘ nicht mehr als Epochenkennzeichnung sinnvoll verwendet werden kann. Vielmehr bezeichnet Moderne respektive Modernität die Differenzierung von Zeiterfahrung. Insofern hätte sich die Projektbeschreibung einer Zweiten Moderne auf die Kategorie der Modernität zu konzentrieren (Hans Belting), denn diese ist historisch durchgängig in Gebrauch. Wenn Modernität als Zeiterfahrung allen Menschen mit historischem Bewusstsein zukommt, haben wir viele sogenannte kulturelle Errungenschaften anders einzustufen. Sie verdanken sich zu einem viel höheren Anteil als bisher angenommen dem evolutionär hervorgebrachten Weltbildapparat des Menschen; dessen Operationsweisen besser kennen zu lernen, bemühen sich die Neurowissenschaften. Die Bedingtheit unserer Wahrnehmung und Bewusstseinsbildung sowie die Kommunikation der autonomen neuronalen Systeme über alle Formen der Sprache, auch für die Bewertung von künstlerischen und wissenschaftlichen Produktionen in Rechnung zu stellen, heißt bis auf weiteres, der Hominisierung des Menschen (Heiner Mühlmann) größere Aufmerksamkeit als der kulturellen Humanisierung zu widmen.

Von der utopischen zur uchronischen Moderne

Prometheische Scham

Herausgefordert, mit dem eigenen Werkzeugkasten der Begriffe ein Modell der Moderne vorzustellen, in das sich die jüngsten avancierten Technoproduktionen einstellen lassen, bekenne ich meine Scham, den Propheten zu spielen. Auch die weniger anspruchsvolle Version, Prognosen abzugeben oder Entwicklungstrends zu nennen, verlangt noch, den Status der nachfolgenden Aussagen zu kennzeichnen.
Ich betrachte meine Behauptungen als Resultate der experimentellen Geschichtsschreibung, für die ich mich auf das epistemologische Konzept des Präsentismus berufe. Der Ausgangspunkt für die Theorie des Präsentismus ist die Beobachtung, dass alle Geschichte von jeweils Lebenden in ihrer je konkreten Zukunftserwartung geschrieben wird.
Die Unterwerfung unter das absolute Präsens (Karl Heinz Bohrer) ist mit großen Risiken verbunden, die vorbehaltlos einzugehen eben jene Schamhaftigkeit der Prognostiker nahe legt; denn für den Präsentismus ist nicht nur die Vergangenheit ein Konstrukt der je einmaligen Gegenwart, sondern auch die Zukunft. In der Zukunftserwartung kann man gleichermaßen beschämend kleingläubig und ängstlich wie beschämend bedenkenlos und mutwillig optimistisch sein. Wenn ich meine Scham oder die Beschämung durch die Konzepte der Kollegen aber in Rechnung stelle, zwingt sie mich zu einer Einschränkung des Geltungsanspruchs meiner Behauptungen. Sie sind nicht als gestalterische Eingriffe in die Entwicklung zu verstehen, sondern als Klärung meines Verhältnisses zu ihnen. Die prometheische Scham der Gestalter der modernen Welt stellte sich ein, sobald man sah, was aus den guten Absichten und den elaborierten Konzepten wurde, nachdem man sie verwirklicht hatte. Sie äußerte sich in Rechtfertigungsversuchen wie der tatsächlich zutreffenden Konstatierung: ‚Das haben wir nicht gewollt.‘ Dieses Eingeständnis versöhnt immerhin mit den prometheischen Heroen des real verwirklichten Sozialismus, der antiautoritären Erziehung, der Multikultur und ähnlichen Projekten der Moderne. Ihr Selbstbewusstsein und ihre Tatkraft kennzeichnet die erste Moderne unseres Jahrhunderts.
Die Beschränkung auf bloße Beispielhaftigkeit des Erlebens und Handelns einzelner Zeitgenossen und ihre Scham, von sich selbst auszugehen, bestimmt unsere gegenwärtige Position, modern sein zu wollen.

Modernität als Strukturbegriff

Warum müssen oder wollen wir modern sein? Wir müssen oder wollen es, insofern wir mit etwas Neuem, dem Neuen, rechnen. Wenn man die historischen und gegenwärtigen Äußerungen zur Moderne durchsieht, wird klar, dass keine andere Kennzeichnung für Modernsein so häufig in Anspruch genommen wird wie die, etwas Neues zu wollen. Aber mit diesem Neuen rechneten alle historischen Menschen, soweit sie uns in ihren Lebensspuren präsent sind. Deswegen sollte Moderne, gar die Moderne, nicht eine historische Epoche kennzeichnen, sondern muss als Strukturbegriff verstanden werden, in welchem das grundsätzliche Verhältnis (wahrscheinlich sogar als anthropologische Konstante) des Menschen zu jenen Gegebenheiten oder Entwicklungen zur Geltung kommt, die ihm unbekannt sind, die sich der Aneignung entziehen, die nicht beherrscht werden können und mit denen er noch nicht zu rechnen gelernt hat.
Zerstörung, Verleugnung, Verdrängung und schließlich Konventionalisierung sind die bekannten Formen der Konfrontation mit dem Neuen, die sich bis in die Gegenwart als Ikonoklasmus, als Entartungsstigmatisierung und als Veralten der Avantgarde bemerkbar machen. Von Platons Kampf gegen die Sophisten über die Auseinandersetzung zwischen Abt Suger und Bernhard von Clairvaux, den Methodenstreit all'antico versus al moderno, die Querelles des anciennes et des modernes bis zu den brutalen Schlachten der Traditionalisten und Avantgardisten unseres Jahrhunderts lassen sich historische Beispiele für das strukturelle Verständnis von Moderne anführen.
Vielleicht ist es deshalb sinnvoll, mit Hans Belting zwischen Modernität und Moderne zu unterscheiden; wenn man aber fragt, was die Moderne als Epochenbegriff kennzeichnet, erhält man doch wieder die Antwort: ihre Modernität. Immerhin mag es Skalen der Modernität geben, so dass wir die Moderne als Epoche seit der Französischen Revolution mit Arthur Rimbauds Diktum auszeichnen können, man habe absolut modern zu sein. Der Präsentismus bietet eine Möglichkeit zu verstehen, wie diese Forderung eingelöst werden kann. Statt das Neue aus Angst vor dem Unbekannten zu zerstören oder stigmatisierend auszublenden respektive durch Konventionalisierung zu domestizieren, favorisiert der Präsentist die immer schon naheliegende Möglichkeit, sich auf das Neue mit Bezug auf das Alte, auf das Unbekannte mit Bezug auf das Bekannte und auf die Avantgarde mit Bezug auf die Tradition einzulassen.
Die Krise der Kunstkritik und Kunstwissenschaften der Moderne dürfte sich abschwächen, sobald man versteht, dass sich auch die Beschäftigung mit der alten Kunst von Generation zu Generation unter dem Einfluss von zeitgenössischem Wahrnehmungswandel verändert. Die Behauptung eines unüberbrückbaren Gegensatzes von traditionell und modern wird aufgegeben werden, sobald man der Tatsache Rechnung trägt, dass Traditionen nicht konstant gehalten werden, sondern in jeder Generation eigenständig angeeignet werden müssen. Das 20. Jahrhundert hat sich für die Durchsetzung von Modernität (dem vom Druck des Neuen erzwungenen Umbau der Traditionen) als zeitschöpferische Vergegenwärtigungen von Vergangenheit bewährt. Das Wirksamwerden geschichtlicher Positionen in Gegenwarten kennzeichnet man mit dem Begriff der Renaissance. Folgerichtig spricht Erwin Panofsky nicht mehr nur von der Renaissance als einer historischen Epoche, sondern von renaissances, also von den immer wieder (zum Beispiel unter den Karolingern oder Ottonen) gelungenen Vergegenwärtigungen von Vergangenheiten.
Obwohl im deutschsprachigen Raum der Begriff Klassizismus mehr oder weniger abwertend gebraucht wird, gilt auch für Klassiken und Klassizismen, dass sie nicht historisch einmalige Epochenfolgen kennzeichnen. Mit Alois Riegl können wir so gut von einem hadrianischen Klassizismus wie von einem römischen Barock sprechen, da hiermit grundsätzliche Beziehungen von Gegenwarten auf Vergangenheiten angesprochen sind. Wie stellt sich nun diese Neuaneignung der Tradition angesichts der neuen Medientechnologien dar?

Utopie und Uchronie

Mit Verweis auf die angesprochene Selbstbeschränkung, also mit schamroten Wangen, beziehen wir uns immer noch und immer wieder auf den Fortschritt in der Geschichte, also das Akkumulieren und Verdichten von modernen Haltungen in dem Maße, in dem Gegenwarten sich auf eine Vielfalt von Vergangenheiten zurückbeziehen können. >Fortschritt kennzeichnet die Annahme einer Optimierung der Modernität, so weit sie schon selber historisch geworden ist. Wir können sagen, der Fortschritt besteht als eine immer umfassendere und zugleich differenziertere Vergegenwärtigung von Vergangenheiten. Das lässt sich empirisch überprüfen. Für den Bereich der Künste heißt das, die Epochen daraufhin durchzumustern, welche Formen des Präsenthaltens von Vergangenem sie ihren Zeitgenossen zur Verfügung stellten - religiöse, politische, soziale und kulturelle Institutionen. D. h. ein modernes Zeitbewusstsein bedarf gesellschaftlich konventionalisierter Mechanismen, sich die Vergangenheit als Voraussetzung einer offenen Gegenwart präsent zu halten.
Unter den letzteren sind seit 200 Jahren Neuentwicklungen wie Museen und Akademien und universitär betriebene Wissenschaften auffällig, die sich ausdrücklich dem Wirksamhalten von historischen Werken in der Gegenwart widmen. Es geht ihnen nicht um eine akademische Pietät, das Tote und Abgeschiedene als solches zu klassifizieren, sondern es in seiner Bedeutung für die Lebenden zu aktualisieren. Man hat diese Schöpfung von Zeit als Erweiterung der Gegenwart um die Dimensionen geschichtlicher und zukünftiger Zeiten als Chronopolitik gekennzeichnet. In der Tat ist Kulturpolitik in der Einrichtung von Bildungs- und Ausbildungsstätten, von Museen und Hochschulen, in ihrem Kern auf die Produktion von Zeit und Zeiterfahrung als Mittel des Weltverständnisses und der Aneignung ausgerichtet. Historisch denken zu lernen, heißt, die eigene Gegenwart unter zukünftigen Entwicklungen, als zukünftige Vergangenheit zu sehen und entsprechend in ihr zu wirken.
Seit Giorgio Vasaris Viten und dem Geschichtlichwerden von Künstlerbiographien manifestiert sich die Fähigkeit zur Relationierung und Relativierung gegenwärtigen Handelns in einem neuen Topos (oder im Topos des Neuen), der Utopie. Das Strukturprinzip der Modernität ist seit Aristoteles an die Topik gebunden. In ihr - wie in allen Nachfolgemodellen der Rhetoriker - geht es um die Verortung der fließenden Zeit in der Zeiterfahrung der Individuen. Um Zeitlichkeit (zum Beispiel als Erzählzeit oder das Prozedieren bei der Erstellung von Urteilen) erfahrbar und nutzbar zu machen, topographierte man seit Aristoteles den intellectus agens, die mens, oder kurz, die memoria, also das Gedächtnis. Um sich in den eigenen Vorstellungen planvoll bewegen zu können wie der Bote auf dem Wege durch die Fremde, beschrieb man das Gedächtnis als eine Landschaft mit in sich geschlossenen auffälligen Gestaltungseinheiten, den topoi, deren Namen zugleich Themen der Erzählung oder der geforderten Gedächtnisleistung ausmachten. Mit der Verbreitung von Wissen über gedruckte Bücher verwandelten sich für die Humanisten des 16. Jahrhunderts (zum Beispiel für Erasmus) die Gedächtnisverortungen in Nichtorte, in U-topoi, die nicht mehr auf einzelne Träger des Gedächtnisses angewiesen sind. Die utopische Auffassung von Ideen, Themen und Methoden gehört zu den Optimierungsstrategien von Modernität. Die Moderne war utopisch, insofern ihre wissenschaftlichen Erkenntnisse und deren Anwendung nicht mehr auf individuelle Urheber, auf deren Kulturlandschaft und auf regionale Besonderheiten fixierbar blieben, sondern sich grenzenlos, ja bedingungslos für die gesamte Menschheit zur Geltung bringen konnten.
Die systematische Verselbständigung des Wissens und seiner Funktionalisierung führte zu einer Entgrenzung der Räume bis zur beklagten Ort- und Heimatlosigkeit des modernen Menschen. Wir können heute dieses Utopischwerden der Welt gut nachempfinden in dem vergeblichen Versuch der Reisenden, von der Örtlichkeit ihres Aufenthalts noch durchschlagende Unterscheidungen ihrer Wahrnehmung und ihres Handelns abzuleiten. Wenn alle Zentren moderner Städte auf der ganzen Welt hohe Ähnlichkeit kennzeichnet, wenn die dort verwandten Technologien, die Produkte, die angebotenen Hotels voneinander kaum noch zu unterscheiden sind, manifestiert sich der utopische Charakter der durch Selbstbezüglichkeit optimierten Moderne (vergleiche reflexive Moderne bei Ulrich Beck). Die umgangssprachliche Verwendung des Begriffs Utopie als ein Nirgendwo erweist sich, wie historisch angelegt, als ein tatsächliches Überall. Und das hat sich für die erste Phase unseres Jahrhunderts, in der das Prinzip Modernität reflexiv gesteigert wurde, auch tatsächlich erwiesen. Unterschiede im Grade der Modernität lassen sich nur noch durch Zeiterfahrung ausmachen.
Ein Beispiel: In südostasiatischen Großstädten (obwohl so utopisch wie die westlichen) herrscht doch noch eine andere Chronopolitik, eine weniger moderne. Die Traditionen, die sie zu vergegenwärtigen vermögen, sind noch auf wenige religiöse, ethnische und kulturelle Muster beschränkt. Erst langsam etablieren sich die Institutionen der Zeitschöpfung, die Museen, die wissenschaftlichen Institutionen (neben Kirchen, Kultzentren und herrschaftslegitimierenden Bauten und politischen Regelsystemen). Sie sind, obzwar schon utopisch, erst in rigide eingeschränkter Weise auch uchronisch.
Eine erste Ausbildung von Uchronie verdanken wir Louis Sebastien Mercier, der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine Romanhandlung in das Jahr 2040 verlegte. Mercier ging es um die Frage, was aus utopischen Projekten wird, wenn man sie realisiert, also verortet bei gleichzeitiger Annahme eines anthropologisch konstanten Verhaltens der Menschen. Uchronisch, zeitlos in Geltung, sind dabei alle Annahmen, die Menschen für selbstverständlich halten, in die sie bereits hineingeboren werden, und die auch unter utopischen Annahmen gesellschaftlicher, technischer, politischer Entwicklungen sich nicht verändern (zum Beispiel als Kategorien der Anschauung, der Orientierung in Raum und Zeit).
Die Natur des Menschen ist uchronisch, sie wird von historischen Prozessen nicht tangiert, und demzufolge bleiben auch die religiösen oder philosophischen Grundorientierungen auf Gott oder Natur erhalten.
Hundert Jahre nach Mercier entwickelte Charles Renouvier expressis verbis die Uchronie als Topos der Geschichtsschreibung. Er überlegte, welche Entwicklung die Geschichte genommen hätte, wenn in den Vergangenheiten etwas anders gelaufen wäre, als es gelaufen ist. Die Frage ‚Was wäre, wenn...?’ fasst aber nur einen Teilaspekt des Uchronischwerdens von Geschichte. Im Präsentismus kommen zu den Aspekten der Uchronie, die seit Mercier erörtert wurden, weitere hinzu. Die Einmaligkeit der Jetztzeit als Gegenwart wird zu der Erfahrung von Jederzeit. Wie sich die Utopie als Nirgendwo im Überall manifestiert, so erweitert sich Uchronie des Niemals, der Beginnlosigkeit, zum Immer, in jedem Augenblick.
Im Präsentismus fasst der Begriff der Uchronie die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, die Einheit der Zeit als Gegenwart in ihrer Unterschiedenheit als vergangene und zukünftige. Diese Einheit der Zeitdifferenzierung definiert das historische Bewusstsein. Es manifestiert sich nicht im bloßen Bewahren kultischer Traditionen, die das Werden und Vergehen als ewige Wiederkehr des Gleichen feiern und so auf die Zukunft verzichten.

Recording und Interaktivität

Wenn wir uns in einem Museum mit historischem Werkbestand bewegen, erfahren wir die Zeitform der Uchronie. Einerseits lernen wir die Werke der verschiedenen Epochen als historische zu unterscheiden - andererseits aber offenbar als jetzt, in der Gegenwart des Betrachters, bedeutsame wahrzunehmen. Die Uchronie ist die Zeitform des Dauernden, des Bewahrten.
Wenn wir einer Aufführung, einer Komposition folgen, nehmen wir das Musizieren als die Herstellung einer Zeitfolge wahr; niemals hören wir das musikalische Werk als ganzes, und doch ist jeder vorgetragene Takt gerade im Hinblick auf das Werk als Einheit zu hören. Die Zeitform des Werkes ist uchronisch als Vergegenwärtigung des in der Aufführung bereits Gehörten, also Vergangenen. Das Konzept des ‚Werkes’ hat seine Bedeutung darin, die Einheit seiner Elemente als Zeitform erfahrbar werden zu lassen, gerade weil die Wahrnehmung dieser Elemente an das prozessuale zeitliche Nacheinander gebunden ist. Wir sehen und hören in zeitlicher Folge nur je konkrete einzelne Gestaltungselemente oder Töne. Das Aktuellhalten des bereits Gesehenen oder Gehörten ermöglicht die Wahrnehmung des Werks als ganzem. Das hat man immer schon als memoria oder als Vorstellungskraft beschrieben. Die Zeitform der memoria ist uchronisch. Diese Auffassung hat nachhaltige Auswirkungen auf die Bewertung technischer Innovationen - besonders auf die elektronische Generierung von Wahrnehmungsanlässen.
Eine besondere Bedeutung kommt der Möglichkeit des technischen recording zu. Es verstärkt nicht nur die Möglichkeit, Uchronie der memoria durch die Wiederholung auszubilden - es qualifiziert sie auch. Die technische Reproduzierbarkeit verbreitert nicht nur die Aneignungsmöglichkeiten der Werke, sondern ist auch Steigerung der Vorstellungskraft durch Stimulierung von uchronischer Zeiterfahrung. Dafür drei Hinweise:
>Wer im Umgang mit den elektronischen Medien mit dem Phänomen der Interaktivität konfrontiert wird, bemerkt schnell, dass er ein Kriterium braucht, um den prinzipiell unaufhörlichen Fortgang des Prozessierens zwischen Betrachter/Akteur und dem Resultat seiner Operation beenden zu können. Der Eindruck relativer Beliebigkeit interaktiver Wechselwirkung entsteht, wo das Kriterium für zeitliche Schließung der Operation fehlt. Wie anders konnte man dieses Kriterium gewinnen als aus der geschichtlichen Erfahrung, die zum Beispiel Künstler gemacht haben, denn auch sie standen ja vor der Notwendigkeit, ihr Malen, Schreiben, Komponieren irgendwann zu beenden. Der Maler konnte seine Interaktion mit dem von ihm hergestellten Bild nicht endlos fortführen, es sei denn um den Preis der Zerstörung, der Annullierung der bereits geleisteten Arbeit. Die in gewisser Weise radikale Entscheidung zum Abbruch der Arbeit als einer Beendigung konnte nur getroffen werden mit Blick auf das Werk als eine Einheit und sei diese auch nur formalistisch definiert. Die Arbeit an der elektronischen Bildgenerierung schärft also den Blick für die Frage, welche Formen der Beendigung in den historischen Werken zur Geltung kamen.
Das Neue an den interaktiven Medien scheint darin zu liegen, dass zwischen Produktion und Rezeption nicht mehr unterschieden wird. Aber auf der Ebene uchronischer Vorstellungskraft/memoria galt das bereits für die Malerei des 15. Jahrhunderts. Ein zentralperspektivisch organisiertes Bildwerk bezog bereits den Betrachterstandpunkt in den Bildraum ein. Der Blick ins Bild und der Blick aus dem Bild interagierten in der aktiven Wahrnehmung. Und ein zweiter, dritter und vierter Blick führte in der jeweiligen Wahrnehmung zu einem bisher auf dem Bild nicht Gesehenen, obwohl es immer schon vorhanden war. Insofern veränderte sich durch die Wahrnehmung auch das objektiv materielle Substrat Bild in gleicher Weise, wie sich heute das elektronische Bild durch Interaktion verändert.
Offensichtlich ist es unumgänglich, vor der Produktion neuer Medien die Unterscheidung von Information und Mitteilung zu aktivieren - also die Unterscheidung von Inhalt und medialer Form. Aber nicht nur mit Marshall McLuhans Konstatierung, dass das Medium die Botschaft sein kann, wird der Begriff Information schillernd. >>Gerade elektronische Bildgenerierung erschließt die mediale Mitteilung als ein Informbringen des Rezipienten - als seine Formierung durch Positionierung. Das beginnt bereits mit dem Appell des Bildes, sich ihm wahrnehmend zuzuwenden. Auf diese Positionierung kommt es an, denn es ist für den Rezipienten erheblich, ob er vor dem Bildwerk als Gläubiger oder Meditierender Position bezieht oder aber als sich selbst thematisierender Betrachter oder aber als Analytiker von Sprachformen des Bildes.
An utopischen Orten uchronischer Präsenz wie den Museen hat sich der Betrachter selbst zu informieren, insofern ihm dort, anders als in Sakral- oder Herrschaftsbauten, nicht mehr situativ vorgegeben wird, in welche Rezeptionsform er sich einzustellen hat. Gerade die Werke der ‚freien Kunst‘ verlangen die Selbstformierungskraft des Betrachters. In ihrer utopischen Verfügbarkeit an jedem Ort und ihrer uchronischen Allgegenwärtigkeit fordern die elektronischen Medien, um ihnen Information abzugewinnen, die Fähigkeit des Betrachters/Interakteurs, Position zu beziehen, besonders heraus. Er realisiert in der Formation mit dem interaktiven Medium seine Information.
Wer die spezifischen Leistungen der Bildlogiken elektronischer Medien und ihrer Programme nutzen will, tut das nicht, indem er etwa Bill Gates‘ Operationskonzept Windows technisch nachvollzieht. Der Rahmen der Gestaltungsmöglichkeiten bei Verwendung von Windows wird vielmehr durch die Erfahrung mit bildsprachlichen Aussagen in nichtelektronischen Medien bestimmt, also etwa durch die historische Auffassung, das Gemälde sei ein Fenster. Der Blick aus der Behausung durch das Fenster in die Welt eröffnet die Tiefenschichtung von der Nähe zur Ferne unter Rückgriff auf die natürliche Fähigkeit des Gehirns, das objektiv Ferne (so weit es der Erinnerung bereits zur Verfügung steht) nahe heranzuholen, denn wir steuern die Optik des Wahrnehmens ferner Dinge nach den Anschauungen, die wir von ihnen bereits besitzen.
Wenn mit Windows das optische Raumkontinuum durch simultane Präsenz verschiedener Raumebenen scheinbar aufgelöst wird, so können wir mit dieser Äquitopik doch nur arbeiten, weil wir sie jederzeit in das Kontinuum der Vorstellung, also in die Erfahrung von Uchronie überführen. Das führt zu einer Reaktivierung der historischen Bedeutungsperspektive durch die Operation mit Windows - also einer weiteren Steigerung der uchronischen Leistung durch elektronische Medien.

Bildende Wissenschaften

Für ein Konzept der Zweiten Moderne lassen sich durch diese Stichworte zukünftige Entwicklungen vergegenwärtigen, die unter dem Programmnamen Imaging sciences und Neuronale Ästhetik zur Diskussion gestellt sind. Imaging sciences bezeichnet die Tatsache, dass auch Naturwissenschaftler aller Arbeitsfelder mit der Verwendung elektronischer Sprachgenerierung gezwungen sind, ihre Arbeiten explizit ästhetisch zu organisieren und zu werten, denn sie begegnen in ihren medialen Vergegenständlichungen gedanklicher Konstrukte primär den kategorialen Vorgaben für ihre Anschauungen und Vorstellungen, wie sie den Funktionslogiken des Gehirns von Natur aus eingeschrieben sind (ihnen widmet sich die Neuronale Ästhetik).
Was bisher im wesentlichen den bildenden Künsten als Formierungsleistung abverlangt wurde, wird nun auch den bildenden Wissenschaften zur Aufgabe. Für die formierende Kraft, die bildende Kraft der Künste, galt die Maxime ut pictura poesis, das heißt, auch Bilder sind sprachlich konstituiert und anwendbar - und deshalb Instrumente der Erkenntnis. Für die bildenden Wissenschaften gilt ut scientia poesis, das heißt, auch wissenschaftlicher Gebrauch von Sprache ist ästhetische Operation mit der unübersteigbaren Differenz von Bewusstsein und seiner sprachlichen Vergegenständlichung.
Weil die bildenden Künste seit der Frührenaissance große Erfahrungen mit ästhetischen Operationen gemacht haben, entwickelte sich ein intensives Interesse der bildenden Wissenschaften an den Leistungen der Künstler. Wenn Künstler zu Partnern der Naturwissenschaftler im gemeinsamen Gebrauch elektronischer Bildgebung/Modellbildung werden, dann werden die Wissenschaftler im Gegenzug zu den heute gewichtigsten Entdeckern und Würdigern historischer Leistungen bildender Künstler. Es ist bereits jetzt absehbar, dass die Labors von Neurophysiologen und Biochemikern zu den utopischen Orten uchronischer Vergegenwärtigung der Kunstgeschichte werden. In der Verwendung der neuen Medien wird sich die utopische Forderung nach der Einheit von bildenden Künsten und bildenden Wissenschaften erfüllen - und zwar als Fortschritt durch Steigerung unserer uchronischen Zeiterfahrung.