Unterstzuoberst

Auch Liebe ist Arbeit

Unterstzuoberst - Titelseite des Programmheftes Unterstzuoberst - Auch Liebe ist Arbeit | Innentitel des Programmheftes. Experimenta 3, Städtische Bühnen Frankfurt, 1969
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

im Rahmen der Experimenta 3

Zum Tatbestand

Der Tatbestand ironisch:
Es stellt sich bereits jetzt heraus, daß die Initialen B. B. weiterhin die Tendenz der Entwicklung des modernen Theaters begleiten werden. Diesmal handelt es sich aber nicht um Bertolt Brecht, sondern um Bazon Brock.

Zu den Bildern:
Theatralischer Gestus in sozialer Umgebung inszeniertes Leben
Regisseur:
die Verinnerlichung (Bazon Brock)

Der Tatbestand biographisch:
Seit 1963 hat Brock bisher jedes Jahr einen formalen und thematischen Komplex in größerem Umfang realisiert.
1963 Biennale Paris: „Das Deutsche Tier und sein Herr“.
1964/Januar 1965 Berlin, Galerie Block: „Das Straßentheater“.
1965 Wuppertal, Galerie Jährling: „Der Satz“.
1966 Frankfurt, Experimenta I: „Das Theater der Position“.
1967 Hannover, Stadthalle BDA-Tagung: „Wie werden wir weiter leben?“, „Die Wegwerfbewegung“.
1968 Frankfurt und Kassel-Dörnberg: „Bürgerschule“, „Verbraucherschule“, „Besucherschule“
1968 Frankfurt/Hamburg: „Ich inszeniere Ihr Leben“.

Der Tatbestand konkretistisch:
Bazon Brock hat dem Theater bisher erschlossen:
das Verfahren der komplementären Wechsel
die Technik des Szenenschnitts
das Prinzip der Großaufnahme
das Verfahren der Realzeitschichtung
das Verfahren der Umkehr der Handlungsintentionalität
die Einzelbildschaltung in Vereinzelungs- und Verkünpfungstechniken
Techniken der Rezeptionsausbildung und Techniken der Nutzung theatralischer Praxis in sozialer Lebenspraxis („Ich inszeniere Ihr Leben“)

Der Tatbestand kritisch:
„Haben Sie schon einmal ein Buch von Bazon Brock gelesen?“
„Nicht persönlich“

Der Tatbestand thematisch:
Unterst
zu
Oberst

Der Tatbestand historisch:
Es gibt drei Ansätze des neuen Theaters, aus denen sich heute noch unsere theatralische Praxis bestimmt: die Arbeiten Brechts, Piscators usw. und die von Schwitters (soweit sie die Merzbühne betreffen).
Nach dem Kriege ist in Deutschland zunächst Brechts Ansatz entfaltet worden, wesentlich durch die Aufführung seiner Stücke. Die Stücke des Dokumentartheaters sind die historisch spätesten solcher Brechtrezeption. Happening, Fluxus und Agit pop (Aktionsvortrag, Agitationstheater und Straßentheater) wurden für die Bühne durch die Aneignung Piscatorscher Arbeitsresultate umgesetzt. Schwitters Merzbühnenkonzeption dürfte für die nähere Zukunft des Theaters äußerst bedeutsam werden.
Das Stück „Unterstzuoberst“ basiert auf konkreten Vorstellungen von Schwitters. Allerdings sind diese Vorstellungen nur in einer anekdotischen Schilderung überliefert. Hausmann berichtet, daß ihm Schwitters einmal erzählt habe, wie er seine permanente Finanzmisere zu beheben gedenke. Er habe ein Stück schreiben wollen, das beliebig lange gespielt werden könne, so daß jedes Theater seinen finanziellen Bedingungen entsprechend das Stück spielen könne: eine Stunde lang oder zwei oder drei Stunden lang. Entscheidend für ihn – Schwitters – seien natürlich nur die langen Aufführungen, denn für die erhielte er entsprechend mehr Geld. Er plane, einfach die Bühne in zwei Hälften zu zerteilen, eine obere und eine untere. Auf der oberen Bühne sollten Liegen aufgestellt werden, auf denen die Regierenden faul ihr Leben verbrächten, während auf der unteren Bühnenhälfte die Masse der Arbeitenden kümmerlich ihr Dasein friste. Ab und zu sollte mal einer von unten nach oben aufsteigen und einer von oben nach unten absteigen. Daß die Menschen nichts anderes als „oben“ und „unten“ zu sagen hätten, solle den sozialkritischen Aspekt der Schwitterschen Vorstellungen bekunden: als Darstellung des Klassenkampfes. Das Stück, das Schwitter leider (soweit bekannt ist) nie geschrieben hat, liegt jetzt vor in Bazon Brocks „Unterstzuoberst“.

Der Tatbestand instrumentell:
Die Revolutionierung der Theaterstücke (Brecht), die Revolutionierung der theatralischen Mittel (Piscator) werden nunmehr durch die Revolutionierung der Theaterrezeption (Schwitters, Merz) effektiv. Das Stück „Unterstzuoberst“ wird fast ausschließlich durch die Theaterbesucher selber als Stück produziert. Das Stück besteht aus einer Vorführung von Rezeptionsmechanismen, denen wir alle unterliegen. Der Zwang zur Erfüllung stimulierter Erwartung, der Zwang zur Assoziation von Vorstellungen an gegebene Konstellationen, der Zwang zur Einhaltung der Bedeutung von verbalen Ausdrucksformen wird durch die vorliegenden Grammatiken des Sprechens, Sehens und Hörens ausgelöst. Die Grammatiken solcher Kommunikation müssen umgeschrieben werden.

Der Tatbestand beispielhaft:
Wenn in einem Actionfilm eine Türklinke allein und groß das Bild füllt, fangen wir an, den Geschehensablauf als Einheit zu produzieren: jetzt wird gleich jemand auf fürchterliche Weise durch die Tür kommen.
Wenn zu einer Sequenz, deren Bildinformation noch sehr unbestimmt ist, Hintergrundmusik einsetzt, schließen wir aufgrund des Ausdrucksgestus dieser Musik auf die Fortsetzung der Entwicklung der Handlung.
Wenn wir einen Innenraum sehen und dann gezeigt bekommen, daß der Weg zu diesem Raum durch eine Pforte oder durch ein Tor führt, dann assoziieren wir dm Topos Tür, daß er ein Abschluß ohne Endgültigkeit ist, das heißt, gleich wird durch betont uninteressiertes Daherstolzieren oder merkwürdig rasches Gehen eines Handelnden dieser Innenraum zum Schauplatz des Ereignisses werden.

Der Tatbestand didaktisch:
Die bestehenden Grammatiken der Kommunikation können nicht einfach zerschlagen werden. Sie sollen erkannt werden, damit die Wahrnehmung von etwas Neuem überhaupt wieder möglich wird. Die Präformation der Kommunizierenden durch die herrschenden Grammatiken soll nicht ausgebeutet werden, indem man einfach aus der Erwartungstäuschung ästhetische Information zieht. Der Zuschauer soll erfahren können, daß der Großteil seiner Kommunikationsformen auswendig ist, also nicht geeignet, ihm überhaupt noch Information zu bieten. Befriedigung im Theater ist gemeinhin die Erfüllung der Erwartung, die auch durch deren beständige Täuschung erreicht werden kann. Deshalb sind Theatergänger zumeist auch enttäuscht oder nicht befriedigt, wenn das Theater ihrer Erwartung auf beständige Zerstörung bestehender Kommunikation nicht entspricht: „Das ist ja gar nicht modern!“ Das Stück „Unterstzuoberst“ will solche Befriedigung nicht verschaffen.

Der Tatbestand, repräsentiert durch den Autor:
Der Autor hat erfahren, daß Theater wesentlich der konkrete Prozeß der Realisation oder Materialisation ist. Deshalb ist für ihn entscheidend, in diesen Prozeß selber eingreifen zu können. Nur ein Stück zu schreiben, genügt nicht mehr. Trotzdem muß auch ohne den Autor Theater realisiert werden können. Das Ungenügen wird zur Forderung des Systems. Das Ungenügen erscheint konkret in dem vom Autor abhebbaren Stück: dem Theaterstück.
Das Stück „Unterstzuoberst“ verdankt sich seiner materialen Abbildung nach ausschließlich der geschilderten Notwendigkeit. Der Autor kann sie nicht akzeptieren, muß sich ihr aber beugen, wenn er überhaupt innerhalb des Theaters einen Arbeitsplatz haben will.

Der Tatbestand speziell:
Die Bühne ist in der Lage, Untersuchungen über die klassenlose Gesellschaft vorzunehmen. Sie kann nach der Möglichkeit fragen, ob im sozialen Verkehr alle äußerlichen Unterscheidungen einzelner Subjekte abgebaut werden könnten. Das würde heißen, daß das Theater auf die Requisiten, Kostüme etc. verzichtet. Die Schauspieler müßten nackt auftreten, mit eingefärbten Haaren. Alles Geschehen müßte sich dann aus dem gestischen Ausruck der Schauspieler ergeben; vorausgesetzt natürlich, das Publikum wäre ebenfalls nackt. Nudistentheater – ein Modell. Das Resultat solcher Untersuchung ist schon jetzt abzusehen. Die geforderte Gleichheit aller für den Ausgangspunkt ist nicht herstellbar: Hängebäuche oder Krummbeine, Schiefnasen oder Tränensäcke würden jeden Versuch sofort zersetzen. Denn die Natur oder das Natürliche ist die Ungleichheit par excellence.
Ausweg: das Theater der nur schönen Menschen. Mittels kosmetischer Manipulation ist Gleichheit gesichert.
Das Nudistentheater wäre also ein spät erst mögliches Modell. Nach der Revolution der Medizin und der Kosmetik.

Der Tatbestand aktuell:
Die Diskussion wird geführt: Regietheater oder Autorentheater. Die Diskutanten raufen um die besten Plätze am Markt. „Unterstzuoberst“ vermag die Diskussion stillzulegen. Das Stück ist Arbeitsvorlage für Regisseure. Es wäre erfreulich, wenn die Herren Zadek und Neuenfels zum Beispiel das Stück benutzten und damit Furore machten, anstatt Shakespeare oder Albee für ihre Glorie auszubeuten.

Der Tatbestand innerlich:
Die Schauspieler der Städtischen Bühnen zu Frankfurt a.M., die „Unterstzuoberst“ realisieren, spüren „innerlich“, daß sie eigentlich nicht konsequent sind, wenn sie sich aufs Badehöschen beschränken. Sich auszuziehen ist in „Unterstzuoberst“ nicht aufgesetzter Gag und Publikumsfänger, sondern dem Vorgang immanent: will man von vorne anfangen oder dokumentiert man diesen Versuch, so wird kaum verstehbar sein, zwar von vorn, aber doch überm Höschen anzufangen.
Allgemein gilt, daß sich in unserer Gesellschaft Reflexion und Einsicht auf der einen Seite, reales Tun auf der anderen Seite kaum je entsprechen. Wieso sollten Schauspieler von dieser Diskrepanz ausgeschlossen sein?

Der Tatbestand möglicherweise:
Das Jahr 1929. Die Aufnahmen für Greta Garbos letzten Stummfilm „Der Kuß“ waren beendet. Wieder hatte die Schwedin brilliert. Doch die Ära des Stummfilms war zu Ende.
Mittlerweile hat die fieberhafte Suche nach einem geeigneten Satz für den ersten Garbo-Tonfilm begonnen. Drehbücher wurden geprüft und abgelehnt. Die besten Köpfe der Metro-Goldwyn-Meyer wurden eingesetzt. Doch da die Schwedin noch immer einen schwedischen Akzent hatte, war die Wahl schwierig. Nach langem Suchen waren die Bemühungen endlich von Erfolg gekrönt. Nun war man überrascht, nicht sogleich auf dieses Werk gekommen zu sein. Sein Autor? Niemand Geringerer als der berühmte Eugene O'Neill! Das Opus war „Anna Christie“, die Tochter eines schwedischen Schiffs-Kapitäns, eine realistische, etwas zu lebenslustige junge Frau, die natürlich mit schwedischem Akzent sprach. ̶ Bald setzte eine brilliante und kostspielige Reklame ein.
„Garbo speaks?“ „Die Garbo spricht!“ Die Garbo spricht!
Das Publikum war neugierig erwartungsvoll, gespannt. Aus nächtlichem Nebel kommend, trat sie in eine Hafenschänke und sagte: „A Whiskey for me kid and don't be stingy“ (Einen Whiskey für mich, Kleiner, und sei nicht geizig).
Greta Garbo hatte gesprochen.
(nach M. Minstrel, Toronto)

Der Tatbestand ideologisch:
Es wird immer wieder darauf verwiesen, daß es für die Künstler und Denker nicht darauf ankommen dürfe, bloß theoretisch die gesellschaftliche Lebenspraxis verändern zu wollen. Der Künstler oder Denker solle seine theoretischen Konzeptionen praktisch werden lassen. Dem ist entgegenzuhalten, daß die Formen künstlerischer Arbeit oder die der Philosophie eben nur solange notwendig sind, als es keine wirkliche und augenblickliche Revolutionierung des allgemeinen Lebens und seiner Bedingungen geben kann. Gebe es diese Möglichkeiten, dann würden in der Tat Künste und Philosophie keine Funktion mehr haben. Wer fordert, die Künste und Philosophie hätten Praxis zu werden (also nicht mehr als sie selbst zu bestehen), der kann heute nur als Reaktionär gekennzeichnet werden. Als reaktionärer Avantgardist.
Für uns muß es heute gerade darauf ankommen, das, was wir tun, als bloße künstlerische Tätigkeit erkennbar werden zu lassen. Wer sich um diese eindeutige Kennzeichnung seiner Arbeit drückt oder zu ihr nicht fähig ist, sollte im Bereich der ästhetischen Praxis unseren Widerstand erfahren. Zu untersuchen bleibt aber, wie die ästhetische Praxis zu ihrer Aufhebung als Selbsterfüllung beitragen kann. Dazu hat der Autor von „Unterstzuoberst“ allerdings eine Reihe von Vorstellungen entwickelt. Vielleicht kann dieses Stück das Interesse an diesen Vorstellungen befördern.