Peter Bömmels: Bilder, die die Welt bedeuten

Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes
Ausstellung: Museum am Ostwall <Dortmund> : 16.10.-4.12.1983

Seite im Original: 6

1 Beschreibt das Bild mehr als eine Bildbeschreibung?

Es ist wahrscheinlich doch gut, gleich zu bekennen, daß ich die Arbeiten von Bömmels ganz außerordentlich schätze, denn meine nachfolgenden Überlegungen könnten durch ihre nicht zu leugnende Bemühtheit leicht den Eindruck erwecken, als sei ich nicht direkt bei der Sache. Indessen - die Schwierigkeiten des Themas lassen keine umstandslos überzeugende Darstellung zu.

Bis Anfang der sechziger Jahre hielt man die geringe Vertrautheit der Kunsthistoriker mit den Werken der modernen Kunst für eine unausbleibliche Konsequenz ikonographischer und ikonologischer Fragestellungen; denn es galt als ausgemacht, daß die erstrangigen, für die Entwicklungsgeschichte der Kunst wesentlichsten Arbeiten keine Ikonographie besäßen. Man hat noch den missionarischen Tonfall im Ohr, in dem Jungsemester ihre Ordinarien der Kunstgeschichte darauf hinwiesen, daß die vielen Varianten ikonographischer und ikonologischer Fragestellungen rein akademische Übungen vor historischem Material zu bleiben hätten: hinfort bleibe die abstrakte Kunst - zumal als Weltsprache - immer auch ungegenständlich. Solche Kunst lasse sich nicht nach der Darstellung von Gegebenheiten ausforschen, die außerhalb der Bilder anzutreffen seien - sei es als Texte, sei es als anderweitig materialisierte Objekte.

Die Ikonographie frage ja nach dem Verhältnis von Bild und den außerhalb des Bildes gegebenen Sachverhalten. Die Ikonologie sei bloß eine wissenschaftstheoretische Absicherung der jeweils praktizierten ikonographischen Methode. Auf der Suche nach den außerbildlichen Gegebenheiten, auf die sich ein Bild beziehe, stellten die Kunsthistoriker akribische Forschung nach Texten an, die ein Maler für die Entfaltung seines Bildwerkes, mit welchen Absichten auch immer, zugrunde gelegt haben mochte; sie durchmusterten ganze Kataloge sprichwörtlicher und sehbildlicher Wahrnehmungs- und Darstellungsmuster, von denen die modernen Künstler nichts wüßten und vor allen Dingen auch nichts wissen wollten. Vor ihren Werken komme es vor allem auf das unmittelbare Erlebnis des Beziehungsgefüges von Farben und Formen an, oder auf die Wahrnehmung einer delikaten Balance zwischen offenem Rot und geschlossenem Gelb, oder auf die dynamische Richtungsspannung von links und rechts, oben und unten, oder auf den wirbelnden Drehsinn der Darstellungselemente gegenüber der Statuarik des toten Bildträgermaterials etc. Triumphierend zitierten die Jungsemester dann regelmäßig moderne Künstler, die sich dagegen verwahrten, daß man ihre Arbeiten "verstehen" wolle, weil diese Arbeiten, im Unterschied zur überkommenen Kunst, sich dagegen sperrten, in andere Aussageformen übersetzt zu werden. Die modernen Bilder ließen sich nicht übersetzen. Sie seien ganz eigentümliche Gegebenheiten in der Welt, die durch keine anderen ersetzt und auch in keine anderen übersetzt werden könnten.

[BILD]
o. T. 1980
Bleistift auf Papier
15 x 21 cm
Besitz des Künstlers

Von heute her gesehen, ist es merkwürdig, in wie geringem Umfang und wie selten jene Kunsthistoriker diesen triumphierenden Missionaren mit Argumenten entgegentraten, die parallel zur Entstehung der abstrakten/ungegenständlichen Kunst sowohl von Künstlern (wie Kandinsky), als vor allem von Gestaltpsychologen (wie Ehrenfels) entwickelt worden waren.

Das zentrale Argument lautet: Auch das abstrakteste und ungegenständlichste Bild ist keine autonome Gegebenheit in der Welt; es ist immer abhängig von unserer Möglichkeit, etwas wahrzunehmen und diese Wahrnehmung weiter zu verarbeiten. Die Möglichkeiten der menschlichen Wahrnehmung und Aneignung sind zum allergrößten Teil durch die Naturevolution unseres Weltbildapparates vorgegeben, und diese vorgegebenen Funktionsweisen des menschlichen Großhirns und seiner vielen Leistungszentren setzen sich bereits bei der Herstellung auch eines abstrakten Bildes in Szene. Es ist nur eine jeweils kulturell nahegelegte oder sogar aufgezwungene Beschränktheit, auf einigen Bildern Häuser, Menschen und Bäume dargestellt zu sehen, auf anderen aber formlos schlierendes Grün auf quadratisch geschlossenes Ziegelrot übergreifen zu sehen.

In keinem Fall sieht nur das Auge, sondern das "Gehirn", und "das Gehirn sieht" zum Beispiel Relationen wie gespannt und entspannt, zentriert und zerstreut auf gleiche Weise wie Häuser und Bäume. Die Bilder, gegenständlich oder ungegenständlich, legen nur einige Thematisierungen des Wahrnehmungsangebotes durch unseren Weltbildapparat nahe, die augenblicklich vor dem Bilde sinnvoller, erfolgversprechender als andere zu sein scheinen. Die Thematisierungen sind eben das, wonach die Ikonographie fragt. Wenn ein abstraktes, ungegenständliches Bild zum Beispiel Relationen thematisiert, dann sind die genau in dem Sinne Bestandteil seiner Ikonographie, wie für ein gegenständliches Bild die Thematisierung eines portraitierten Mannes als Apostel Bestandteil seiner Ikonographie ist.

Das Verständnis von Ikonographie als von einem Bilde nahegelegte Thematisierung des Bildes selbst umfaßt damit auch die Komposition und den Stil; denn selbst wenn wir im herkömmlichen Sinne Komposition, Stil und Ikonographie eines Bildes unterscheiden, ist das nur über eine Thematisierung des Bildes selbst möglich. Auch das Anfertigen eines Bildes muß als Thematisierung verstanden werden beziehungsweise als eine Auswahl unter den vielen Möglichkeiten der Thematisierung, die dem "Gehirn" des Künstlers prinzipiell für die Bearbeitung von Daten seines Selbst- und Fremdbezuges zur Verfügung stehen. Ikonographie auf die Frage nach Texten zu beschränken, auf die sich Bilder beziehen oder beziehen könnten, entstammt einer Zeit, in der man noch glaubte, annehmen zu können, daß die einzelnen künstlerischen Gattungen autonom seien.

[BILD]
Der Autoesser 1982
Dispersion auf Nessel
240 x 180 cm
Privatbesitz

Texte und Bilder wurden als Formen der Vergegenständlichung aufgefaßt, die jeweils ganz einmalige, spezifische Leistungen für Kunst und Kommunikation böten. Inzwischen sind diese Annahmen gründlich zerpflückt worden. Zwar muß man auch weiterhin in den beiden Hemisphären der Großhirnrinde einzelne Leistungszentren annehmen, die darauf spezialisiert sind, entweder textsprachlich oder bildsprachlich vermittelte Wahrnehmungen zu verarbeiten. Sie vermögen nicht zugleich analytisch und synthetisch, begrifflich und anschaulich zu arbeiten, aber die Leistungszentren kooperieren dennoch bei jeder Wahrnehmungsaufgabe miteinander.

Nur bei extremem Abkoppelungstraining können wir also zum Beispiel bei der Wahrnehmung eines Bildes jene Verarbeitungsleistungen unterdrücken, die uns als charakteristisch für Texte zu sein scheinen. Texte sind immer bildmetaphorisch, und Bilder sind immer textmetaphorisch.
Die Gattungsautonomie konnte nur behauptet werden, weil man von den unleugbaren Spezifiken der verschiedenen Ausdrucksmedien auf die jeweilige Eigentümlichkeit des Denkens der Maler, Schriftsteller, Filmer, Architekten glaubte schließen zu müssen. Daraus mögen sich, wie die Philosophen beklagten, unzählige Probleme ergeben, die uns in die Irre oder ins Irrenhaus führen können. Wer - was ganz natürlich ist - dem textsprachlich repräsentierten Begriff "das Nichts" eine Vorstellung zuzuordnen versuchte, die er analog zur Anschauung bildet, wird eben als Kommunikationsunfähiger entweder zum einzelgängerischen Künstler oder zum Patienten. Aber Scheinprobleme - so wußten schon immer die Künstler im Unterschied zu den Philosophen – sind eben auch Probleme, genau so wie Scheinmedikamente eben auch als Medikamente wirken können.

Die philosophische Forderung, doch bitte gefälligst unanschaulich zu denken und begriffsfrei anzuschauen, wenn man als Sprecher ernstgenommen zu werden wünsche, konnte nur in wissenschaftlichen und künstlerischen Spezialdisziplinen erfüllt werden: In der Konstruktion von Eineindeutigkeit ermöglichenden Kunstsprachen und durch ein paar zenbuddhistisch inspirierte Hochleistungsminimalisten. Alle anderen, Künstler wie Wissenschaftler erweiterten ihren Aktionsradius ganz entschieden, indem sie nicht nur die Gattungsautonomie aufgaben, sondern jede Äußerung bewußt als komplexes Beziehungsgefüge unterschiedlichster Sprachen und ihrer Medien aufzuladen versuchten.

[BILD]
Sprung aus der Geschichte 1982
Dispersion und Goldbronze auf Nessel
220 x 320 cm
Paul Maenz. Köln

Der von interessierter Seite abgegebene Konjunkturruf "nun malen sie wieder, nun dichten sie wieder" ist tatsächlich reaktionär - er ist sowohl gegen die faktischen Kunstwerke wie gegen die neurophysiologischen, kognitiv-psychologischen, wissenschaftstheoretischen Grundannahmen gerichtet.
Die Tatsache, daß ein Bömmels wieder malt, macht ihn um keinen Deut verständlicher oder unverständlicher als etwa einen Konzeptkünstler der 70er Jahre und ist kein Beweis für die Autonomie der Kunstgattungen. Ikonographie als Frage nach den Thematisierungsangeboten eines Werkes geht zwangsläufig von der Vieldeutigkeit und Vielwertigkeit der Werke aus. Das hatte übrigens schon eine Ikonographie betont, die sich in erster Linie für die Beziehung von Bildern auf Texte glaubte interessieren zu müssen.

Seit etwa 800 nach Christus - und das war gerade an historischem Textmaterial interessierten Ikonographen bewußt - wurde immer wieder hervorgehoben, daß keine Texte, weder von Menschen gemachte noch geoffenbarte, eindeutig sein können und einwertig aufgefaßt werden dürfen. Je nachdem, in welcher Absicht und in welchem Zusammenhang Texte gelesen wurden, galt es, an ein- und demselben Text recht unterschiedliche Bedeutungsebenen oder Sinnschichten hervorzuheben: Entweder die wörtliche, sozusagen philologisch interessante; oder die anagogische, die eine Analogie zwischen den Reichen dieser und der anderen Welt aufbaut; oder die alIegorische, die uns zu abstrakten Begriffen Anschauungen vermittelt; oder die tropologische, die einen gezielten Appell an unser Erleben und Handeln ausspricht.

[BILD]
Die Frauenuhr 1982
Dispersion und Silberbronze auf Nessel
ca. 180 x 100 cm
Paul Maenz, Köln

[BILD]
Brotschlag 1980
Bleistift auf Papier
21 x 15 cm
Besitz des Künstlers

Ein anderer Vorschlag zur Unterscheidung und zum Procedere der Thematisierungen legt uns nahe, das Bildangebot zunächst von unserer Alltagserfahrung her - sozusagen naiv und selbstverständlich - anzugehen (also beispielsweise zwei übereinanderliegende HoIzbalken als irgendein Holzkreuz zu verstehen); in einem zweiten Anlauf empfehle es sich dann, alle Thematisierungen desselben Bildangebots kennenzulernen und erst im Vergleich dieser Thematisierungen ein eigenes Thema zu entwickeln (also zum Beispiel besagtes "Kreuz" als Kreuz der Geschlechterpolarität aufzufassen). In einem dritten Anlauf - so empfiehlt das Modell - gelte es dann herauszufinden, welche Bedeutung den verglichenen Thematisierungen eines Bildwerkes im Zusammenhang aller Themen zukommt, die die Menschen einer Generation, einer Epoche, einer Kulturlandschaft, einer Wirtschafts- und Sozialform beherrscht zu haben scheinen (also zum Beispiel danach zu fragen, ob die Auffassung der Beziehungen der Geschlechter - als zerstörerisch, gewalttätig, aufopferungsvoll - tatsächlich in einer Generation, einer Epoche etc. besonders wirksam geworden ist).

Daß die verschiedenen Aspekte von Sinn und Bedeutung häufig als "Schichten" bezeichnet werden, darf als Bild nicht verselbständigt werden. Es geht um die unterschiedlichen, jeweils immer nur einzeln möglichen - aber insgesamt gleich wichtigen - Thematisierungen von Texten wie von Bildern. Gemeint sind die verschiedenen, nicht simultan vollziehbaren Annäherungsweisen an Texte und Bilder.
Für die ältere Ikonographie war es eine interessante Frage, ob sich ein Bild auf einen einzigen Bedeutungs- oder Sinn-Aspekt eines Textes beziehen läßt. Die Antwort war eindeutig: "Nein". Deshalb sollte es für uns auch selbstverständlich sein, uns vor einem Bild niemals nur auf eine einzige Thematisierung einzulassen.

[BILD]
20 Millionen Jahre 1982
Dispersion auf Pappmaché
ca. 140 x 110 x 50 cm
Privatbesitz, Essen

[BILD]
Atlasse der Kunst 1981
Dispersion auf Pappmaché und Dispersion auf Nessel
ca. 40 x 27 x 20 cm
Paul Maenz, Köln



Zeichen, theoretisch gesprochen, können und müssen zwar die einzelnen Funktionen ein- und desselben Zeichens nacheinander thematisiert werden. Aber: Die Beschäftigung mit einem Wahrnehmungsangebot sollte nicht nur die semantische oder syntaktische - oder die pragmatische - Zeichenfunktion sehen, sondern (entsprechend der Absicht und des Zusammenhangs der Wahrnehmungsaufgabe) die einzelnen Funktionen gewichten und mit ihnen operieren.

Also: Für jede Thematisierung, für jede Ikonographie von Bildwerk, haben zunächst einmal 3 Voraussetzungen zu gelten:

  1. auch abstrakte, nichtgegenständliche Bilder haben eine Ikonographie,
  2. Denken ist auch immer anschaulich, und jede Wahrnehmung ist immer schon von unserem natürlich wie kulturell geprägten Weltbildapparat begrifflich vorstrukturiert,
  3. Bilder sind auch immer vielwertig und vielsinnig, selbst dann, wenn sie unmittelbaren Bezug zu vorgegebenen Texten haben.

Diese drei Voraussetzungen bei der Thematisierung einiger Werke von Bömmels zu berücksichtigen, hieße zu zeigen, wie wenig sinnvoll die Unterscheidung zwischen "gegenständlichen" und "ungegenständlichen Bildern" ist; zweitens, daß auch die eindeutige begriffliche Identifikation von Bildelementen durch Bömmels selber oder durch einen Interpreten keineswegs die anschauliche Ebene ersetzt beziehungsweise auslöscht; drittens, daß die Vielwertigkeit und die Vieldeutigkeit keineswegs die Bildwerke beliebig werden lassen. Positiv ausgedrückt: Bömmels schafft uns die Möglichkeit zu Thematisierungen, wie sie außerhalb seines Werkes nirgends gegeben sind. Die unsere Wahrnehmung provozierende Gestalt seiner Bilder läßt uns nicht los, bevor wir diverse Versuche der Umstrukturierung unserer Wahrnehmung durchgespielt haben. Die Bilder sind unausschöpfbar, insofern man auch nach längerer Beschäftigung sich nicht an die Stelle ihres Urhebers setzen kann.

[BILD]
Auf der Höhe des Glücks 1981
Silberbronze auf Pappmaché 70x 45 x40 cm
Paul Maenz. Köln

[BILD]
Die Rückkehr der Seligmacher 1982
Öl auf Papier
31,5 x 21,5 cm
Paul Maenz, Köln

Fünf Bildkomplexe möchte ich ansprechen. Ich nenne sie Hakenkreuz, Kopfbühne, Rückenkörper, Kopfbohrer und Armsäger, Stelenmenschen.