Peter Bömmels: Bilder, die die Welt bedeuten

Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes
Ausstellung: Museum am Ostwall <Dortmund> : 16.10.-4.12.1983

Seite im Original: 18

2.1 Ein anderes Hakenkreuz

Jene Fassung des Hakenkreuzthemas, von der wir ausgehen, ist Mittelbild eines Triptychons ("Gefährliche Nähe des Denkens"), dessen Tafeln von links nach rechts die Titel "Auszeit/Eindringen", "Auszeit/Angriff" und "Auszeit/Denken" tragen. Aber wie jeder weiß, sind Titelgebungen durch den Künstler genauso heikle Thematisierungen wie die Titel, die Betrachter oder Besitzer einigen Bildern hilfsweise geben. In unserem Zusammenhang sei daran erinnert, daß Titel gegenstandsloser Bilder sehr häufig erfolgreiche Thematisierungsvorschläge gewesen sind. Andererseits sei daran erinnert, daß Künstler wie Magritte mit ihren Titelgebungen sehr häufig bewußt das Thematisieren der Bilder zu einem Verwirrspiel gestalten wollten, was zur Folge hat, daß der Betrachter die Frage nach der Thematisierbarkeit des Bildes sofort zum zentralen Thema werden läßt.

Der Brauch der Titelgebung entwickelt sich erst als Konsequenz der ungeheuren Wirkung des Emblems. Jedes Emblem bestand aus der zentralen Pictura (dem Bild), der Inscriptio (als Überschrift oder eingeschriebenem Titel) und der Subscriptio (als Bildlegende). Die Thematisierungen des Bildteils wurden im Titel begrifflich gefaßt und in den Bildlegenden auf ihre generelle Geltung hin überprüft. Die Vorgabe der Thematisierung durch die Inscriptio und die verallgemeinernde Übertragung aus dem Bild auf die Alltagswelt sicherte dem Emblem eine so große Publikumswirksamkeit, wie sie heute nur der Werbung zukommt. Bei Bömmels tut man gut daran, die Titel als Thematisierungsvorschläge aufzugreifen. Sie stehen zumeist in einem ganz direkten Bezug zum Bildwerk - und zwar als kurzgefaßte Bildlegende. Wer sie mit Bezug auf das Bild aktivieren kann, hat damit sehr häufig die Bestätigung, den Thematisierungen, die Bömmels seinen Bildern zugrunde legt, nahegekommen zu sein. Bevor wir dazu ein paar Beispiele unterschieben, versuchen wir das Gestaltangebot des Hakenkreuzthemas zu sondieren. Zu diesem Zweck haben wir alle gerade verfügbaren analogen Bearbeitungen zusammengestellt. Die arabischen Nummerierungen der Beispiele geben die Entstehungsreihenfolge wieder.

Auf Bild Nr. 1 ist das Hakenkreuz, sobald man seine Gestalt ausgemacht hat, ohne weiteres zu identifizieren. Ein an seinem oberen Ende hakenförmig gekrümmter Stab steckt mit gespaltenem Fuß senkrecht in angehäufelter Erde. Da der Haken nach unten gekrümmt ist, scheint er den quer durch ihn verlaufenden Stab zu halten; beide Stangen bilden miteinander eine Kreuzform. Am rechten Ende des Kreuzarmes ist ein offenbar rotierend gedachter Körper angebracht.

[BILD 1]
Auszeit/Starre 1982
Dispersion und Goldbronze auf Papier
104 x 84 cm
Ulmer Museum, Ulm

Auf zwei Dritteln Höhe des linken Kreuzarmes ist ein ebenfalls rotierender zweiter Körper aufgebracht. Der Rotationseindruck ergibt sich daraus, daß die beiden Kreuzarmkörper als Gewichte thematisiert werden, die auf die Schwerkraft reagieren, also so nicht in stabiler Ruhelage sein können.

In den Hakenkreuzdarstellungen der Folgen 2-4 sind drei bedeutende Veränderungen des Grundtypus 1 zu bemerken. Der Haken hat nach wie vor einen gespaltenen Fuß, steckt aber nicht mehr in der Erde. Die Hakenstange scheint zu schweben, beziehungsweise tatsächlich auf der Kreuzarmstange aufzuruhen. Die Armstange des Kreuzes ist aber ihrerseits nirgends befestigt, so daß auch sie als schwebend verstanden werden muß. Zu Füßen des schwebenden Hakenkreuzes liegt auf der Sandaufhäufelung in der Fassung 1 ein drachenförmiges Gebilde, en face als Kopf zu identifizieren, dem sich seitlich zwei krebsscherenförmige Kiefer ausstülpen. Im Kopf der Figur steckt der Stab eines Wimpeldreiecks. In der früheren Arbeit ,,(Gott) (Krüppe!)" taucht ein Torso auf einem rollenden Rad auf; am Kopf dieses Torsos bemerken wir jene Kieferausstülpung und die trichter- und wimpelförmige Dreiecksformation. Offensichtlich ist in den Hakenkreuzsequenzen der Leib des Männchens zunächst bis auf die Wirbelsäule abgelöst, die - wie ein Drachenband quer geknotet - um den Kreuzfuß herum gelegt ist. In 4 sehen wir um die Wirbelsäule einen plastischen Menschenkörper modelliert; es verschwinden die als Gesicht identifizierbaren Kopfzeichnungen unter Umwicklungen. Die Fassung 2 läßt uns die zunächst als Erdhügel verstandene Erhebung unter dem Kreuzfuß tatsächlich als zusammengekauerten weiblichen Körper verstehen, der bäuchlings über seiner eigenen Wirbelsäule und den Brüsten liegt, das Gesicht zur Erde, Kopfhaar flammt ab. Sie läßt den Fuß des schwebenden Hakenkreuzes per Analogie als Krebsschere identifizierbar werden; die Spitzen scheinen sich gerade in den weiblichen Körper zu bohren.
In 1 hinterfängt die bildausfüllende Darstellung eines Kopfes oder einer Maske das schwebende Hakenkreuz. Dieser Hintergrund wandelt sich über die Stadien 2 und 4 zu einer Pseudolandschaft mit Loch, wassergefüllt oder abgrundtief leer. In 2 hat sich hinter das Hakenkreuz in den Bildmittelgrund eine vaginale Form geschoben. Von ihr strahlen an den Enden hakenförmig gekrümmte Greifhaare ab. In 3 ist der mandelförmige Körper geschlossen, statt dessen rotiert eine Leibesöffnung unter der Krebsschere des Hakenkreuzes.

Die Entwicklung des Themas läuft in 2 Richtungen. Über die linke Tafel des Triptychons ("Eindringen") hat sich das Hakenkreuz in zwei knollenköpfige, langschwänzige, also spermienähnliche Gebilde aufgelöst, die in die Vaginalform eindringen.

[BILD 3]
Auszeit/Angriff 1982
Dispersion auf Papier
104 x 84 cm
Karin und Jürgen Bolz, Mülheim/Ruhr

Vergleichsweise dazu die Arbeit 7, in der einzelne, mehr oder weniger deutliche Parallelen sichtbar sind; allerdings arbeiten die Kopfschwänzler hier bereits im Innern der Leibeshöhlung. Die 2. Variante, in 10 repräsentiert, läßt die "Kreuzform, Ostern 83, in Bewegung geraten". Die Kreuzarme sind aus der Symmetrie gerückt. Der linke Arm ist eingerollt; am lang ausragenden rechten baumeln Fadenformen, deren Enden ösenartig, beziehungsweise knotenartig auslaufen. Zu Füßen des Kreuzes, das wiederum auf einer Erdaufhäufelung zu stehen scheint, ein menschengesichtiger Hase, also Osterhase, und ein rechtwinklig abknickender auf die Fadenöse zielender Kopf- oder Kernfadling.

Die rechte Tafel des Triptychons Nr. 6 ("Auszeit/ Denken") zeigt eine nach rechts gewendete Kopfsilhouette mit Stirnbüschel, geblähten Nüstern und geöffnetem Mund. In einer früheren Fassung dieses Motivs ("Auszeit/Gehör") rotiert ein zweiter Kopf, den man en face etwa in Ohrhöhe des großen Kopfes in einer Körperöffnung wahrzunehmen glaubt. Kopf- und Körperöffnung scheinen zu einem Leib zu gehören, dessen Glieder mit Greifhänden und Greiffüßen allseits in den Bildhintergrund ausufern. Die große Kopfsilhouette scheint eine Phantasmagorie des kleinen Kopfes zu sein, die wir unter dem Druck der Gestaltdominanz und Gestaltübertragung als Kopfprofil zu sehen glauben, obwohl nichts sonst im Bild uns diese Möglichkeit nahelegt.

Was Bömmels veranlaßt haben mag für die Triptychonversion dieses Motivs den kleinen Kopf zu eliminieren? Wahrscheinlich in erster Linie die formale Überlegung, daß ein dominierendes Detail wie der kleine Kopf diese Triptychontafel in eine Charakterisierung abgedrängt hätte, die dem Zusammenhang zwischen den 3 Tafeln im Triptychon nicht zuträglich gewesen wäre.
Immerhin: Jetzt sind wir mitten ins Problem hineingeraten.

Hat meine Skizze der Thematisierung etwas für sich? Reizt sie zu produktiven Mißverständnissen - und mehr wäre ja ohnehin nicht erreichbar - ? Sind die Mißverständnisse produktiv, weil ich sinnvolle Vergleichsreihen aufgebaut habe und den Maler Bömmels persönlich befragen konnte?

Die ältere Ikonographie wird vor allem deswegen als textfixiert geschmäht, weil die Kunsthistoriker aus natürlichen Gründen keine Chance hatten, mit den jeweiligen Autoren der Bilder zu sprechen. Sie versuchten dieses Gespräch über Briefe, Auftragsbeschreibungen, Erlebnisberichte und Ähnliches nachzustellen: Ein Textzeugnis argumentierte gegen oder mit dem anderen. Wer im Hinblick auf einen Maler und ein Werk die meisten notgedrungen schriftlichen Bekundungen zusammentrug, konnte für seine Thematisierung die größte Autorität in Anspruch nehmen.

[BILD 2]
Die Geschlechter 1982
Dispersion und Goldbronze auf Nessel
200x 177 cm
Sammlung Ingrid und Hugo Jung, Aachen

Hätte heute diejenige Thematisierung die größte Bedeutung, die durch Bömmels bestätigt wurde? Warum gibt Bömmels denn nicht gleich selbst die Thematisierungen vor? Weil die Bilder selber eben seine Thematisierungen darstellen! Aber jeder - auch der Künstler - versteht immer nur so viel, wie er über seine eigenen und allgemeinen Schwierigkeiten des Verstehens vorzubringen vermag.

Das aber heißt, daß es nicht darauf ankommen kann zu verstehen, sondern darauf, zu thematisieren, zu problematisieren. Dies jedoch ist nur im Hinblick auf den Vergleich möglich. Deswegen sind wir - wie die Künstler - auf den möglichst vielseitigen Austausch der jeweiligen Thematisierungen angewiesen: keine kann für sich allein Autorität benspruchen. Die Gewichtigkeit einer Thematisierung erhöht sich nun in dem Maße, in dem sie immer andere und neue nach sich zieht. Also machen bestimmte Thematisierungen die Bilder erst wirklich interessant.

Was ist eigentlich Gegenstand der Bömmelsschen Bilder? Was wir auf ihnen an außerbildlicher Gegebenheit zu identifizieren glauben, ist ja so nicht gegeben. Kein Mensch sah, bevor er Bömmels Bilder betracht hatte, je ein solches schwebendes Hakenkreuz mit Krebszangenfuß.
Das Bild stellt zunächst als solches eine Realität außerhalb unserer herkömmlichen Wahrnehmungen und ihrer Verarbeitung dar. Nicht außerhalb jener des Künstlers, der sich auf seine eigenen Wahrnehmungen und Wahrnehmungsverarbeitungen festlegen mußte, sonst hätte kein irgendwie bestimmtes, von anderen unterscheidbares Bild entstehen können.

Die Bömmelsschen Arbeiten können aber ebensowenig als ungegenständlich gesehen werden. Sie veranlassen unsere Wahrnehmung nachdrücklich zur Gestaltbildung, erzwingen Raumvorstellungen. Stets wissen wir zunächst nur, was uns der Mechanismus unseres Weltbildapparates zugänglich macht - und zwar auf Grund von Erwartungen, die unsere bisherigen Erfahrungen nahelegen. Vor den Bömmelsbildern werden diese Erwartungen - und das ist wichtig - weder bestätigt noch abgewiesen. Der eigentümliche Appell der Bilder liegt eben darin, daß durch sie nicht einfach unsere Erwartungen positiv bestätigt werden (auf diese Freude des Wiedererkennens beschränkt sich bei vielen der angenehme Umgang mit Bildern); ebensowenig düpieren die Bilder unsere Erfahrungen (auf solche Schocks reduzieren viele ihre Auffassung, Bilder, spezielle Kunstwerke, hätten das schlechthin Unerwartbare und Unerhörte zu sein).

Der Schwebezustand zwischen Bestätigung der Erwartung und ihrer radikalen Abweisung könnte vor allem Konsequenz der Bömmelsschen Malweise sein.

[BILD 10]
Lang sind die Arme des Kreuzes (Ostern 83) 1983
Pastellkreide auf Papier
20,5 x 14,5 cm
Ulrike und Friedrich Wilhelm Kümpel-Moderau

[BILD 7]
To Keep In Shape 1982
Dispersion auf Papier 1
03 x 83 cm
Paul Maenz, Köln

Das Bildfeld scheint aus einer Unzahl ineinander verflochtener Farbspelzen zu bestehen, die manchmal durch Schwarzumrandung Konturen erhalten; die sehr häufig aber als unterbrochene Strichfolge (Stakatal) den Entstehungsprozeß der Bildgestalt zu repräsentieren scheinen. Die ineinander verzopften Strich- und Feldelemente scheinen nicht auf eine Bildvorstellung zu verweisen, die Bömmels malend bloß vergegenständlicht hätte; vielmehr scheint im Prozeß des Maiens die leicht widerrufbare und immer erneut verwendbare Elementaddition Schwerpunkte auszubilden, die dann dem Maler den Aufbau einer Bildvorstellung ermöglichen. Die Farb- und Formflechten, Verflechtungen scheinen als Stileigentümlichkeiten darauf hinzuweisen, daß der Maler Autodidakt ist. Erstaunlich, ja ziemlich einmalig ist, mit welcher Sicherheit Bömmels die kleinelementige Verflechtung in den Aufbau großformatiger Kompositionen umsetzen kann. Wahrscheinlich erarbeitet Bömmels die Vorstellungseinheit eines Bildes über skizzierte Zwischenstadien der Bilder, deren Übertragung ihm nur (wegen mangelnder Malroutine und technischer Geläufigkeit) mit der kleinteiligen, additiven Verflechtung der malerischen und zeichnerischen Elemente möglich ist.

Aber: In gewisser Weise läßt sich behaupten, daß unsere folgenreichsten Tätigkeiten aus dem hervorgehen, was wir nicht "können". Die Künstlerausbildung kennt die Gefahren sehr gut, die sich aus einer allzu mühelosen Beherrschung von Techniken, Stilen und Kompositionen ergeben. Wer kraft Begabung oder Training die Schule der Geläufigkeit erfolgreich absolviert, wird zumeist künstlerisch steril. Bömmels ist künstlerisch produktiv, weil er schon aus Mangel an technischer Geläufigkeit eine Ikonographie entwickelt, die sich nicht an die Arbeit seiner Kollegen anlehnen kann. Künstler ist, wer eine eigene Sicht auf Gott und Welt, wer eigenständige Thematisierungen seines Selbst- und Fremdbezuges zu entwickeln und vorzubringen vermag. Das mündet nicht in Subjektivismus oder Autismus, denn jede einzelne Thematisierung hat nur insofern Gewicht, als sie mit anderen Thematisierungen in Beziehung gesetzt werden kann. Die Redensart: "das ist ganz unvergleichlich" wird synonym mit dem Urteil verwendet, etwas sei außerordentlich. In jedem Falle bedarf es aber des Vergleichs und der Feststellung des Durchschnittlichen, um das Urteil "unvergleichlich" oder "außerordentlich" zu fällen. Die Unvergleichlichkeit macht den Vergleich nicht überflüssig, die Außerordentlichkeit setzt das Durchschnittliche nicht außer Kraft. Nur aus dem Vergleich geht die Feststellung des Unvergleichlichen hervor.

In eben diesem Sinne ist ein Bild als Kunstwerk, gar als bedeutendes Kunstwerk, immer mehr als die Summe aller tatsächlichen Thematisierungen, die an dem Bild entwickelt worden sind.

[BILD x, 4, 6]
Gefährliche Nähen des Denkens 1982
Dispersion und Goldbronze auf Nessel
270 x 600 cm (3-teilig)
Paul Maenz. Köln

Das ist wahrscheinlich ein zeitgemäßerer Hinweis auf das Wesen von Kunstwerken, als es die alteuropäische Feststellung ist, ein Kunstwerk transzendiere als Ganzes die Summe aller seiner Gestaltungselemente. Das durch Transzendierung der Summe gewonnene "Ganze" scheint heute weniger stimulierend auf unsere Konfrontation mit Kunstwerken zu wirken, als die Möglichkeit, durch den Vergleich möglichst vieler Thematisierungen die "unvergleichlichen" Kunstwerke aufzuspüren.

[BILD 6a]
Auszeit/Gehör 1982
Dispersion und Goldbronze auf Papier
104 x 84 cm
Jan Eric Loewenadler, New York

[BILD]
(Gott) (Krüppel) 1982
Collage, Mischtechnik auf Nessel
120 x 80 cm
Sammlung Schürmann