Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 350

Band IX.1.1 Vom Bauhauskonzept zum Kommunikationsdesign

In: Rainer Wick (Hrsg.): Ist die Bauhaus-Pädagogik aktuell? Köln 1985

Gegenwärtig hätten wir allen Anlaß, den Gesamtbereich Gestaltung und Kommunikation, angewandte Kunst und angewandte Wissenschaft auf ähnlich radikale Weise zu verändern, wie er zu Beginn der 20er Jahre vom Bauhaus verändert worden ist.

Die Aktualität der Bauhauspädagogik soll an drei Problemkomplexen skizziert werden. Diese Komplexe sind zugleich auf drei der wichtigsten Entwicklungsperspektiven der Industriegesellschaften bezogen:

1. Was heißt Gestaltung im Zeitalter des Mikrochips?

2. Welchen Normenwandel der industriellen Güterproduktion erzwingt der Umweltschutz?

3. Welche Veränderungen in Studium und Ausbildung werden notwendig, wo neue Qualifikationen anstelle von Einübung in bestehende Berufsrollen angestrebt werden?

In den 20er Jahren ging es um das Eingeständnis, daß die beispielsweise von William Morris und Gottfried Semper initiierte Gegenbewegung zur industriellen Massenproduktion gescheitert war. Die Rückkehr zum Gestaltungsethos des Artigiano, des Kunsthandwerkers, ließ sich nicht erzwingen, zumal sie nicht mehr wünschenswert erschien. Die Bauhäusler, und das läßt sich verallgemeinernd trotz erheblicher Unterschiede zwischen den Bauhausmeistern behaupten, gingen etwa seit 1923 von der Einsicht aus, daß man nicht gegen die industrielle Massengüterproduktion antreten dürfe, sondern sich ihrer Mittel und Methoden bedienen müsse, um die Massenproduktion selber zu verändern.

Es galt, die Normstandards neu zu definieren unter Wahrung des entscheidenden Vorteils der Massenproduktion, nämlich der Verbilligung der produzierten Güter. Es galt nicht, die Massengüter zu ersetzen, sondern sie brauchbarer werden zu lassen und sie möglichst vielen Menschen zugänglich zu machen.

Für die Bauhäusler war dieses Ziel in erster Linie durch neue Gestaltungskonzepte zu verfolgen, und das bedeutete, eine zeitgemäße, den Produktionsprozessen angemessene Relation zwischen Funktion und Erscheinung der Güter zu finden. Mit der Kritik, die Idealisten und Marxisten bis dahin als Dialektik von Wesen und Erscheinung vorgetragen hatten, war nichts mehr anzufangen, weil man erkannt hatte, daß die Erscheinung selbst eine Funktion, und zwar eine wesentliche, darstellte, wenn auch eine symbolische. Das Bauhaus entdeckte die Funktion des Symbolischen neu.

Üblicherweise glaubt man, daß das Bauhauskonzept ja gerade in der radikalen Auslöschung symbolisch gestalteter Erscheinungen zum Zuge gekommen sei, nichts als die nackte Funktion propagierend. Diese Auffassung läßt sich in keinem Punkte halten. Ja, man kann sagen, daß das Bauhaus sogar einen neuen Stil kreierte, wenn man unter Stil die Homogenisierung symbolischer Formen versteht (und das ist ja durchaus sinnvoll).

Die nackte weiße Wand; das Gefüge der rechten Winkel; grafische Linearität bei gleichzeitiger Konturfreiheit; Flächenkohärenz; Durchsichtigkeit anstelle von Kompaktvolumen – so symbolisierte man den Geist der Moderne.

Gerade für die Bauhäusler war das der Geist des sozialen Fortschritts, für den der technische Fortschritt nur insofern Voraussetzung zu sein schien, als es einer weitgehend vorurteilslosen, von historischem Ballast befreiten Einstellung naturwissenschaftlich denkender Sozialingenieure bedürfte, um radikale gesellschaftliche Veränderungen für wünschenswert zu halten und an ihrer Durchsetzung zu arbeiten. Mit Blick auf Lebensreformen setzte sich im Bauhauskonzept durch, was seit Schinkels Zeiten die Geschichte der angewandten Kunst bestimmt hatte und heute erst recht gilt: Alle Gestaltung, ja alle Stile werden getragen durch entsprechende Lebensformen; ohne Veränderung von Lebensformen bleibt der künstlerische Zugriff auf die materialen Lebensbedingungen willkürlich.

Welche Lebensformen meinte das Bauhaus; was war ihr Kern über alle gesellschaftspolitischen und historischen Unterschiede der Meister hinweg? Leben hieß für sie Erfüllung eines Versprechens, das sowohl johanneisch/christlich wie platonisch/philosophisch als auch Fourier/sozialistisch formuliert worden ist. Es lautet: Der Mensch lebt nicht von Brot allein, er haust nicht in Ziegelsteinen, erschöpft sich nicht in der Erfüllung eines Lebensplans; vielmehr nähren ihn Gedanken und Gefühle, befriedigen ihn Einsichten in den Zusammenhang der Schöpfung als Ganzes, geben ihm die Beispiele der Vorfahren Sicherheit, insofern er an ihnen zur Vergewisserung kommt, trotz allen Gegenscheins nicht verloren zu sein.

Gerade die Bauhausmeister waren von diesen Heilsgewißheiten bis in die letzte Programmatik ihrer Arbeit durchdrungen, der bürgerliche Humanist Walter Gropius genauso wie der proletarische Utopist Hannes Meyer; von dem Himmelsreiter Wassily Kandinsky und dem Heilsbringer Paul Klee ganz zu schweigen.

Von heute her erschließen sich uns die historischen Fakten in einer für die übliche Würdigung des Bauhauses absonderlichen Weise. Die auf entsprechende Lebensformen abzielenden Gestaltungskonzepte des Bauhauses wurden durch die Überlegung bestimmt, wie sich das Geistige in der materialen Vergegenständlichung, wie sich Struktur und Funktion in der Erscheinung vermitteln lassen mit dem Ziel, gedankliche Abstraktionsleistung, seelische Antriebskraft und Unabhängigkeit von den Ansprüchen des Körpers zu stärken. Natürlich dachte man nicht daran, die Gemeinschaft der Heiligen oder die der Märtyrer, die der arbeitenden Mönche noch die der Genossenschaften einfach nachzuahmen; aber die Ähnlichkeit ergab sich von selbst. Das Bauhaus war schließlich auch nur eine, wenn auch besonders anspruchsvolle, Etablierung der pädagogischen Provinz.

Ich skizziere diesen Hintergrund, um verständlich zu machen, daß wir meiner Meinung nach gegenwärtig genötigt sind, dieses Bauhauskonzept fortzuführen, indem der Zusammenhang von technischer Entwicklung und Lebensform thematisiert wird. Im Zeitalter des Mikrochips, also bei immer weitergehender Miniaturisierung der Funktionseinheiten der Gebrauchsgüter, würde die Fortsetzung bisheriger Gestaltungsauffassungen zur Produktion von lauter leeren Kästen führen. Die leeren Kästen sind auch deshalb nicht mehr zu rechtfertigen, weil wir mit Rohstoffen pfleglicher umzugehen haben.

>Die Tendenz ist klar: Von ihrer Funktion her verkleinern sich die Apparate und Geräte, die Maschinen und die Speicher in so extremer Weise, daß eine Gestaltungsabsicht im Sinne des herkömmlichen Design an ihnen keinen Ansatzpunkt mehr zu finden vermag (außer in der sinnlosen Umhüllung mit einem leeren Kasten). Die Gestaltung wird sich im Sinne der Maxime, daß die Geschichte der angewandten Kunst eine Geschichte der Lebensformen ist, heute als Kommunikationsdesign verstehen müssen.

Diese für Künstler anrüchige, für die Sozialpolitik ideologieverdächtige Praxis stützt sich dennoch auf ziemlich simple, aber wohl einigermaßen brauchbare Überlegungen. Alle Entäußerung von Menschen gilt anderen Menschen. Das meint der Begriff der Kommunikation. Die durch mikroelektronische Revolution in absehbarer Zeit erzwungene Kommunikationsgesellschaft stößt auf ein entscheidendes Problem: Bis zu welchem Grad kann die zwischenmenschliche Kommunikation entmaterialisiert werden, ohne ökonomische Katastrophen nach sich zu ziehen? Von den psychologischen ganz zu schweigen.

Natürlich ist es sehr tröstlich zu meinen, man werde eben die Fernsehprogramme gestalten, wenn sich die Fernsehgehäuse nicht mehr gestalten lassen (weil es sie kaum noch geben wird). Die industrielle Produktion würde dann weitgehend aufrechterhalten, weil man für die Gestaltung vielfältiger Kommunikationsprogramme historische Spielmaterialien braucht. Dafür würden sich die Originale aus den Museen nicht eignen; denn die Bildwelten der Kommunikationsgesellschaft wirkungsvoll zu inszenieren, verlangt eben auch die weitgehende Zerstörung dieser Spielmaterialien. Die Industrie würde zu einem Teil mit Neuauflagen historischer Produkte beschäftigt sein. Ob das reicht?

Vielleicht dann, wenn man annimmt, daß die Programme der Kommunikationsgesellschaft nicht zentral hergestellt werden, sondern möglichst jeder Teilnehmer sein eigenes Programm sendet. Die Ordnungspolitik des Staates müßte freilich dafür die Voraussetzung schaffen. Aus solchen Vorgaben und ökonomischen Interessen dürfte eine Dialogisierung der zwischenmenschlichen Kommunikation erreicht werden, wenn nicht nur der Künstler sondern auch das Publikum, nicht nur der Produzent sondern auch der Rezipient an der Konstituierung des Werks, der Mitteilung, der Gestaltung beteiligt werden. Zuhören, Aneignen und Gebrauchen sind als produktive und nicht als rezeptive Kräfte verstanden.

Zum ›Kommunikationsdesign‹ wird dieser Austausch, sobald Sendung und Empfang ihre entsprechende Umsetzung in neue Programme erfahren; denn die Menschen sind von Natur aus auf materiale Vergegenständlichung ihrer geistigen Aktivitäten angewiesen. Der menschliche Organismus kann diese geistige Produktion nur ermöglichen, wenn er in hinreichendem Austausch mit seiner Außenwelt steht. Wird diesem Bedürfnis nach sinnlicher Erfahrung auch dann noch entsprochen, wenn die Vergegenständlichungen der geistigen Aktivitäten des Menschen nur noch symbolisch (als gesprochene, gehörte, gelesene Sprache) ausgelegt ist? Wahrscheinlich nicht.

Die vermittelnde zwischenmenschliche Kommunikation bedarf objektivierender Elemente, also einer für beide Seiten undurchschaubaren, unbeherrschbaren Dimension: die Disfunktion der ästhetischen Unnachahmlichkeit, der Spontaneität und Unwiderruflichkeit. Ohne das Risiko des Scheiterns kann die Vermittlung nicht geleistet werden. Die leeren Kästen, die Disneycharaktere der Produktion, eignen sich für diese Aufgabe nicht.

Kunstwerke jedoch behaupten ihren Anspruch gerade in diesen der totalen Kommunikationsgesellschaft unabdingbaren Qualitäten. Das Bauhauskonzept bestimmte immer schon die Zukunft der Gestaltungspraktiken als Reintegration der Kunst sowohl in den Alltag als in die industrielle Produktion. Also sollte gelten: Die totale Kommunikationsgesellschaft wird nur dann nicht zum Irrenhaus werden, wenn es gelingt, die totale Simulation des Lebens im Leerlauf selbstreferenzieller Gedankentätigkeit zu verhindern.

Gestaltung kann dabei hilfreich sein, wenn sie Objektcharaktere entwickelt, die der gedanklichen Enträtselung ihrer Struktur und Genese möglichst großen Widerstand leisten. Wahrscheinlich werden viele dieser Objektcharaktere ungefähr so aussehen, wie die theoretischen Objekte jener gefürchteten Testserien, an denen das räumliche Vorstellungsvermögen, die Abstraktionsfähigkeit und ähnliche Intelligenzen des Menschen gemessen werden. Gestaltung wird also in hohem Maße die Widerständigkeit des Materials, die Autonomie der Formen, die Eigengesetzlichkeiten der sprachlichen Medien zu sichern haben. Um das zu leisten, müßte sich freilich ein Verständnis von Funktionalismus durchsetzen, wie es schon das Bauhaus forderte.

Zur offiziellen Eröffnung der Hochschule für Gestaltung in Ulm hielt Walter Gropius 1955 zwei berühmt gewordene Reden. In der ersten skizzierte er angesichts der Neugründung das Programm des Bauhauses, wie er es 1925 formuliert hatte, als es darum ging, kurz vor dem Umzug nach Dessau alle Argumente aufzubieten, mit denen das Bauhauskonzept möglicherweise erfolgreich verteidigt werden konnte. In der zweiten Rede geht Gropius auf das Konzept der Ulmer Hochschule ein. Er betont ausdrücklich die Kontinuität der Zielsetzung und Methoden zwischen Bauhaus und der Hochschule für Gestaltung. Für diese Behauptung mag der Wunsch der Vater des Gedankens gewesen sein. Da es uns aber um die Aktualität des Bauhauses geht, dürfen wir uns umstandslos auf die Auffassung von Gropius einlassen.

In diesen Reden fragt Gropius, warum die Geschichte der Moderne, in der das Bauhaus eine wesentliche Position eingenommen habe, so falsch dargestellt werde. Gropius ermöglicht dem Zuhörer, diese Fälschung zu erkennen, indem er stichwortartig und mit angelsächsischem Understatement die zentralen Begriffe des Bauhauskonzepts in Erinnerung ruft. Er sagt, der Funktionalismus, dem er sich verschrieben habe, habe nie die menschlichen Emotionen, die Intuition, den spekulativen Irrationalismus, die traumhafte Phantasie und die Faszination durch Magie außer acht gelassen. Ganz im Gegenteil, man habe stets gewußt und berücksichtigt, daß Schönheit und Form psychologische Funktionen seien, die durch Gestaltung als eine Art optischer Dichtung zur »Vergeistigung des Lebensstandards« führen sollten. Mit Vergeistigung sei eine Ausrichtung des menschlichen Erlebens und Handelns auf allgemein verbindliche Ziele gemeint. Der Ausdruck dafür sei in neuen Lebensformen zu sehen – und um die, so betont Gropius, sei es im Bauhaus in erster Linie gegangen.

Der Weg dorthin werde über die Erziehung der Sinne als »Erziehung zur Gesinnungshaltung« in einer Volksgemeinschaft führen. Ein Ideal dieser Gemeinschaft sei das schöpferische Team, gebildet aus prophetisch und poetisch befähigten Künstlern mit der Leidenschaft von Liebenden, die die Begeisterung für das hohe Ziel in zweifacher Hinsicht nutzen: zur Steigerung der kreativen Ideen durch den Wettbewerb der Mitglieder des Teams und zur fruchtbaren Intensivierung des wechselseitigen Austauschs durch die Kritik im Team. Denn Gestaltung sei auf die Einheit von Geist und Ordnung ausgerichtet. Die sicherste Methode auf dem Wege zu diesem Ziel sei es, eine leistungsfähige Technik zu entwickeln und sich darüber hinaus der »Gnade der Inspiration« zu überlassen.

Gropius klärt auch in hinreichender Direktheit, was in diesem Zusammenhang als Bauhauspädagogik zu gelten habe. Pädagogik ist ihm weitgehend ein Synonym für »das praktische Experiment«. Er betont, daß man sich am Bauhaus nicht nur die Entwicklung neuer Vorstellungen abverlangt habe, sondern vor allem auch deren praktische Realisation. Pädagogik ist ihm also die Anleitung zur Verwirklichung von Programmen und Konzepten.

Gropius hebt den Gegensatz von Einheit der künstlerischen Arbeit als Stil und der Einheit der Lebensformen als praktisches Experiment hervor. Er betont das praktische Experiment und damit die Pädagogik als Prüfstein jeglicher Programmatik, weil es in der Kunst wie in der Entfaltung des Lebens der Menschen keine absoluten Größen gebe.

Das ist ihm eine »objektive Tatsache«, auf die sich alle Teammitglieder einzulassen hätten. Insofern sie das tun, wird ihr künstlerisches Entwerfen einen wissenschaftlichen Anspruch haben; denn gerade der Wissenschaftler kann es sich erlauben, eine Vielzahl von Funktionen zu berücksichtigen, wohingegen der Alltagsmensch stets so tun müsse, als ließen sich vielgestaltige Probleme auf ein paar Formeln und Meinungen reduzieren.

Vergleicht man das so von Gropius skizzierte Selbstverständnis mit dem, was in der Öffentlichkeit als Bauhauskonzeption und -pädagogik dargestellt wird, kann man ihm nur zustimmen, daß die Geschichte der Moderne bisher im wesentlichen eine bewußte Fälschung sei. (›Geschichte der Moderne‹, vgl. hierzu ›Kunst als Kirche‹, Band VI, S. 53-57.)

In seinen Reden von 1955 antwortete er auf die selbstgestellte Frage nicht, wer an dieser Fälschung Interesse haben könne. Waren die Nazis zur Fälschung genötigt, um zu vertuschen, daß zum Beispiel ihr Programm »Schönheit der Arbeit« im Umfeld von Werkbund und Bauhaus entwickelt worden war? Ist die Fälschung nach dem Kriege bei uns durchgesetzt worden, um die miserablen, inhumanen und zudem technisch primitiven Wiederaufbauten zu rechtfertigen, indem man sie als Verwirklichlungen des weltweit bewunderten Bauhauskonzeptes darstellte? Zumindest die bundesrepublikanische Nachkriegsarchitektur ist so weit von den Bauhausvorstellungen entfernt, daß eine unbeabsichtigte Etikettierung der Betonsilos und der Hundehütten als geistiges Erbe des Bauhauses ausgeschlossen ist. Die Fälschung war notwendig, um die sozialpolitischen und kulturpolitischen Konsequenzen des Bauhauskonzeptes zu unterdrücken.

Denn selten hat Gestaltung in der Geschichte des Designs als Geschichte der alternativen Lebensformen derart radikale Konsequenzen gehabt, wie sie eine entsprechende Durchsetzung des Bauhauses nach sich gezogen hätte. Weil diese Konsequenzen bisher nirgends gezogen wurden, bleiben Konzept und Pädagogik des Bauhauses so aktuell wie je zuvor. Vom Produktdesign über das Soziodesign (›Sozio-Design‹, vgl. hierzu: ›Ästhetik als Vermittlung‹ S. 437 ff.; in Band IX, S. 337 ff.) zum Kommunikationsdesign, das ist eine Entwicklung, wie sie im Sinne von Gropius durch neue Technologien und ihre sozialen Folgen erzwungen wurde. Der Gestalter bleibt nicht darauf dressiert, eine bestimmte Berufsrolle zu erfüllen; er sollte vielmehr Qualifikationen erwerben, die es ihm ermöglichen, jeweils von sich aus seine Tätigkeit zu definieren, sich also seine Berufsrolle erst selbst zu schaffen.

Wie alle menschlichen Beziehungen unter juristischen, unter ökonomischen und unter soziologischen Gesichtspunkten bearbeitet werden müssen, so auch unter kommunikationstheoretischen und -praktischen. Die sprachliche Vermittlung bleibt gerade da noch ungestaltet, das heißt also im Sinne von Gropius ohne Geist, wo sie die Vermittlung als eine Verschönerung, als mundgerechte Verpackung, als problemlose Verfügung und unbewußte Handhabung auffaßt. Und das ist schließlich heute noch durchweg der Fall. >>Das ›Kommunikationsdesign‹ wird in einer entsprechenden totalen Kommunikationsgesellschaft statt eines ›fishing for compliments‹ ein ›fishing for complications‹ zu sein haben. Thematisierung ist immer nur als Problematisierung möglich.

Wo die mikroelektronische Revolution das problemlose Funktionieren vorgibt, wird das Entwerfen (Design) von Kommunikation in erster Linie in der Symbolisierung (Gropius) der technischen Unzulänglichkeit, der Phantasiearmut, der emotionalen Verkümmerung, der intellektuellen Borniertheit gefordert werden, Wo die technischen Standards der Lebensreproduktion ein bestimmtes Niveau überschreiten, kann man es sich ja eher leisten, einen mutigen Blick auf die wahre Brüchigkeit, ja Kümmerlichkeit des menschlichen Lebens zu werfen. Dann werden Maßstäbe des Urteils zugelassen werden können, die wir heute noch erträumen. So zum Beispiel, wenn wir gerade erst damit beginnen, bei Neueinführung von Produkten deren Unschädlichkeit, und das heißt in gewisser Hinsicht deren Unwirksamkeit, beweisen zu lassen, anstatt, wie bisher, im Falle eines Falles die Schädlichkeit des Produktes beweisen zu lassen.

Das ist eine andere Art von Normativität, eine sinnvolle Begründung von Verbindlichkeit, die man bis auf weiteres als bloßen Placeboeffekt diskriminieren mag. Auf gleiche Weise diskriminiert man ja immer noch die Bauhausforderung nach generalistischen (Gropius sagt universalistischen) Arbeiten des Gestalters als eine Machtergreifung des Dilettantismus.

Die angeblich überlegenen Experten wiehern sich das Witzwort zu, Generalisten seien Leute, die von vielem nichts verstehen, das aber mit Leidenschaft. Die Experten haben es nötig. Von ihren Auftraggebern werden sie nur zu Rate gezogen, wenn ihre Untersuchungen zu ohnehin längst getroffenen Entscheidungen passen. Im übrigen ist das Laienpublikum in allen wesentlichen neuen Problemkonstellationen mindestens genauso wach und beschlagen wie die Experten; im Problembereich der Umweltzerstörung war die Bevölkerung der Mehrzahl der Expertengremien an Einsicht weit überlegen.

Generalistisches Arbeiten heißt nicht unbedarfte Einmischung in alles und jedes; generalistisches Arbeiten verlangt vielmehr nach dem leidenschaftlichen Einsatz (Gropius fordert Leidenschaft eines Liebenden) für übergeordnete Gesichtspunkte, die allgemein gelten. Generalistisches Arbeiten ist in dem Sinne eine Tugend, in dem das Interesse an dem, was allen Menschen nützt, was die Gemeinschaften der Menschen befördert, eine Tugend ist.

Jede Ästhetik ist die Konsequenz einer Ethik als praktisches Experiment (Gropius). – Man muß ja nicht gleich ›geistig triumphieren‹ wollen. Es reicht, wenn man ein Beispiel gibt. Das Bauhaus ist immer noch unser Beispiel.