Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 161

Band VII.2 Das fruchtbare Mißverstehen

Die Differenz von Bedeutung und Vergegenständlichung, von Gedanke und Sprache, von Konzept und Realisierung bleibt unaufhebbar.

Im Park der Karlsaue gibt es unter den vielen Gartenarchitekturen unter anderem zwei Rondells: Das eine in der Mitte leer, ohne Bäume, ein Negativ, aber die Begrenzung des leeren Rondells wird durch einen Kranz von Bäumen, durch eine Allee gebildet.
Auf der anderen Seite, über eine der Parkachsen gespiegelt, liegt das zweite Rondell, dessen inneres Feld dicht von Bäumen bestanden ist, dessen Umgrenzung aber durch eine Schneise gebildet wird. Der Wechsel von baumbestandenen Flächen und baumlosen Flächen ist als jeweiliges Verhältnis von positiv zu negativ lesbar. Wann immer jemand im Park spazieren geht, sieht er nur einzelne Aspekte dieser Anlage. Damit sich ihm diese Einzelaspekte zur Gartenarchitektur zusammenschließen, ist der Wanderer genötigt, in seiner Vorstellung den Plan der Anlage stets präsent zu halten und seine jeweilige Standposition gedanklich zu markieren. Er sieht immer nur ein bißchen totes Zeug, Bäume, Gras, Sandwege; damit ihm durch seine Bewegung dieses Material bedeutsam wird, muß er eine gedankliche Leistung vollbringen: Konstruktiver Plan und das konkrete gestaltete Naturmaterial müssen aufeinander bezogen werden und dennoch als zwei verschiedene Ebenen der Erfahrung auseinandergehalten werden. Die Einheit von gedanklichem Konstrukt und gestaltetem Material in ihrer dennoch herauszuarbeitenden Nichtidentität macht die eigentliche Bedeutung aus.

Die Gartenbaumeister des 18. Jahrhunderts haben in der Karlsaue auf raffinierte Weise immer wieder dazu anhalten wollen, so den Park für den Wanderer bedeutsam werden zu lassen. Hier schaut man von einem Standpunkt auf einem Wege geradeaus, am Ende des Weges bemerkt man eine betonte Anhäufung, auf der ein einzelner Baum steht. Rückwärts blickend die gleiche Konstellation. Wieder ist rechts am Endpunkt des Weges eine betonte Anhäufung mit einem geschlossenen Buschwerk zu bemerken. Wenn nun der Wanderer die Intention hat, diese Gestaltung nicht auf sich beruhen zu lassen, sondern sie für sich bedeutsam werden zu lassen, dann ist er aufgefordert, diese zunächst belanglos anmutende Konstellation dadurch zu erschließen, daß er sich selbst in die Konstellation einbezieht. Er kann dann z. B. auf dem Wege seine beiden Arme in Richtung auf die beiden Endpunkte des Weges entgegengesetzt ausstrecken, so daß optisch ein Handrücken und eine Handfläche jeweils an die betonten Aufhäufungen stoßen. Diese Aufhäufungen scheinen nun wie Schwunggewichte an den Händen zu ziehen. Wenn der Wanderer diesem optischen Eindruck folgt, wird er sich im Uhrzeigersinn in Rotation versetzen. Bildlich gesprochen, erlebt sich der Wanderer als Speiche in einem laufenden Rad; sinnbildlich wird er zur Speiche im Rad des Lebens.

Das Verhalten oder die Reaktion des Wanderers vermittelt das bißchen gestaltetes Naturmaterial mit dem zugrunde liegenden Plan und Konzept. Mit Bezug auf unser Beispiel der beiden Liebenden heißt das, die Liebesbriefe, die Geschenke etc. sind zwar nicht die Liebe, obwohl ohne solche Vergegenständlichungen von der Liebe schwerlich geredet werden kann. Erst das Verhalten der Liebenden vermittelt Liebe und Liebesbriefe oder die Objekte mit ihren Bedeutungen.

Kunstwerke lassen sich geradezu von der Vermittlungsleistung her definieren, sie provozieren unser Bewußtsein davon, daß Zeichen und Bezeichnetes, Vorstellung und Name, Anschauung und Begriff zwar immer nur als Einheit auftreten, dennoch aber nicht identisch sind. Dazu einige kurze Hinweise auf ganz ausgezeichnete Beiträge von documenta-Künstlern.

Zunächst das ›Brückenobjekt‹ von George Trakas. Trakas richtet sich mit einem Teil seines Objektes – dem Stahlweg – der Parkanlage entsprechend, auf das Zentrum des Parks, nämlich den Zentralpavillon der Orangerie, aus – sowie auch auf alle anderen Achsen des Parks. Bei diesem Versuch der Ausrichtung werden bereits Probleme sichtbar, die Trakas bearbeitet. Den Steg richtet er auf den Zentralpavillon der Orangerie aus, aber was heißt das? Man sieht deutlich, daß er seinen Steg auf das Portal der Orangerie orientiert, also auf die äußere Begrenzung des Pavillons. Zu dieser Fassade gehört aber der gesamte Baukörper mit einem in seinem Inneren liegenden Mittelpunkt. Dieser Punkt scheint für die Orientierung auf einen Körper im Raum entscheidender zu sein als der Mittelpunkt seiner Außenfassade. Mit seiner Art der Ausrichtung verweist Trakas auf dieses Spannungsverhältnis bei der Orientierung auf einen Körper im Raum: Zwar richtet er seinen Steg auf das Portal aus, aber durch den optisch dominanten Mittelpunkt des gesamten Gebäudes werden wir gezwungen, gedanklich in leichter Abweichung von der tatsächlichen Steglinie, eine zweite optische Achse zu ziehen.

Auch auf andere Gegebenheiten des Parks hin demonstriert Trakas die Leistung solcher gedanklicher Operationen, die sich auf die uns von Natur aus vorgegebenen Funktionen des menschlichen Wahrnehmungsapparates verlassen. Wenn man zwischen vereinzelt stehende Bäume gedanklich eine solche Achse zieht, treten die Bäume für Menschen zwangsläufig in Beziehung. Die zunächst belanglos nebeneinander stehenden Bäume bilden dann z. B. hier die Figuration eines Dialogs aus: zwei Bäume im Gespräch. Gleich daneben treffen wir einige Birken an, die miteinander in Wechselwirkung gebracht, die Eckpunkte geometrischer Figuren regelhafter Ordnungen repräsentieren.

Der Trakas Metallsteg selbst wird zunächst von einzelnen eisernen Trägern umstanden, wie ein Weg von Bäumen, also beschreiten wir den Metallsteg wie einen Weg. Beim Beschreiten eines Weges orientieren wir uns mit den Augen weit voraus immer schon über seinen Verlauf, wir stellen uns bereits vor, wie der hinter der Achsenbiegung sich fortsetzen wird. Wir sehen uns gleichsam schon an einem fernen Punkt, den wir aber erst nach entsprechender Wanderzeit erreicht haben werden. Diese Vermutungen über etwas zu Erwartendes beeinflussen unser Verhalten, z. B. werden alle Wanderer kurz vor Erreichen einer Kuppe den Schritt beschleunigen, weil sich das Verlangen verstärkt, möglichst schnell zu erfahren, was sie jenseits der optischen Sperre sehen werden: Etwas, was sie weitgehend vermuteten oder etwas davon erheblich Abweichendes.

Trakas baute seinen Metallsteg nun so auf, daß er durch Schwingung jeweils unmittelbar auf die veränderten Bewegungen der Wanderer reagiert, die sich auf dem Steg bewegen. Die Wahrnehmungen über die Augen und die Wahrnehmungen über den Bewegungsapparat geraten dabei in Kollision oder verstärken einander, je nach Bewegungsart. Die Informationen, die man über die Füße aufnimmt, werden bewußt, was uns umso überraschender vorkommt, als wir gewohnt sind, auf unseren zivilisierten Wegen über optische Informationen immer schon genau voraussagen zu können, welche Art Weg wir beschreiten. Typisch für uns ›Zivilisationskrüppel‹ ist, daß wir auf nicht normierten Wegen stets mit unmittelbar vor die Füße gerichtetem Blick wandern, also eigentlich gar nichts mehr sehen, weil der Blick nicht mehr weit vorausgerichtet ist. Trakas veranlaßt uns durch unberechenbare Schwingungen seines Stegs, unsere verschiedenen Wahrnehmungsorgane in einer neuen Weise miteinander kooperieren zu lassen, oder sie ineinander zu transformieren. Der Fuß wird zum Auge, das Auge zum Fuß.

Trakas’ Objekt bietet aber noch Anlaß zu einem ganz anderen Gedanken. Das Objekt besteht ja nicht nur aus dem stählernen Steg, sondern auch noch aus einem ganz anders gestalteten hölzernen Steg, dessen Boden nicht durchgängig ist, sondern aus einer Reihe von Schwellen besteht, wie wir sie von Eisenbahngleisanlagen kennen. Der Abstand der Schwellen variiert. Man kann also nicht gleichförmig gehen, weder mit sehr kurzen Schritten von Schwelle zu Schwelle, noch mit sehr langen Schritten, die immer die gleiche Anzahl von Schwellen überspringen. Das Holz dieses Steges ist im Unterschied zum Stahl sehr starr, es antwortet nicht auf den Schritt des Wanderers. Der Holzsteg setzt der Bewegungsintention einen völlig anderen Widerstand entgegen als der Stahlsteg. Durch den Holzsteg wird also auch eine andere Zuordnung unserer verschiedenen Wahrnehmungsorgane in Aktion erzwungen.

Mit Blick auf unser Generalthema kann man sagen, Holzsteg und Stahlsteg nötigen uns zu anderen Unterscheidungen des Zusammenspiels unserer Wahrnehmungsorgane. Sie bieten verschiedene Unterscheidungsgesichtspunkte und damit auch Bedeutungen. Trakas stellt nun die Frage, was eigentlich passiert, wenn diese unterschiedlichen Bedeutungsgefüge, die wir normalerweise Ordnungen nennen, zusammentreffen. Er meint, wie er demonstriert, daß dieses Zusammentreffen unterschiedlicher Bedeutungsgefüge Chaos produziert. Wo Stahlsteg und Holzsteg aufeinandertreffen, ereignet sich chaotische Zerstörung, die Trakas mit einer Sprengung erzeugt hat.

Ein sinnvolles ganzes Bedeutungsgefüge, eine Ordnung ist noch relativ leicht zu durchschauen. Mehrere gleichermaßen durchformulierte Bedeutungsgefüge muß man nebeneinander bestehen lassen als einander funktional äquivalent; sonst heben sich die verschiedenen Bedeutungsgefüge gegenseitig auf, sie schaffen wieder eine Tabula rasa.

Die Aufbauten Alice Aycocks werden von vielen Besuchern des Aueparks als Bundeswehrübungsgelände oder Kinderspielzeug bezeichnet. Und obwohl diese Bezeichnung gegenüber dem Kunstanspruch mit einiger hämischer oder verwunderter Kritik ausgesprochen werden, sind sie gar nicht so falsch; denn gutes Unterrichtsmaterial, gute Übungsinstrumente kommen den Leistungen von Kunstwerken sehr nahe. Auch mit ihnen läßt sich das Bewußtsein ausbilden, daß Objekt und Bedeutung, Zeichen und Bezeichnetes nicht identisch sind, obwohl sie immer nur als Einheit in Erscheinung treten können. Daß die Aycock-Aufbauten schon von ihrer Anmutung den Gedanken nahelegen, das bißchen eingekaufte und zusammengezimmerte Holz könne ja nicht das sein, worum es der Künstlerin geht, ist ihr großer Vorzug, weil wir auf diese Weise gar nicht erst dazu verführt werden zu glauben, die Bedeutung stecke in diesem Objekt wie ein Grundriß in einem fertiggestellten Gebäude.