Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 164

Band VII.2 Training der Unterscheidungsfähigkeit

Was anfangen mit den von Künstlern exemplifizierten Bedeutungen, wenn man nicht bloß wieder Kunst machen will?

Zum Aycock-Turm: Im Alltag gehen wir davon aus, daß jede Architektur für uns durch eine Innen-/Außenbeziehung gekennzeichnet ist. Türen und Fenster in einem Haus regulieren diese Beziehung von drinnen und draußen, von draußen und drinnen. Sehen wir den Aycock-Turm als normale Architektur und gehen um ihn herum, dann bemerken wir, daß er auf keiner Seite eine Öffnung bietet. An der vierten Seite steht jedoch eine Leiter, und wenn man sie hochsteigt, wird einem plötzlich klar, daß die normalen Innen-/Außenbeziehungen einer Architektur umkippen in eine Oben-/Untenbeziehung. Innen/außen wird erfahrbar als oben/unten. Wenn wir diese Erfahrung nun wieder auf die Alltagsarchitekturen übertragen, erschließen sie sich uns in der bisher ungewohnten Dimension einer Oben-/Untenbeziehung, die unter Umständen unsere Einstellung verändert, wenn auch nicht so weit, daß wir zu Hopi-Indianern werden, die ihre Architekturen ganz selbstverständlich vornehmlich als Relation von oben und unten interpretieren.

Ein anderes Detail aus den Aycock-Bauten, das nur so lange sinnlos konstruiert zu sein scheint, als wir nicht in der Lage sind, durch unser eigenes Tun an ihm neue Unterscheidungen, Unterscheidungsgesichtspunkte und damit Bedeutungen auszubilden: Im 1. Stock eines Turms bietet Aycock nebeneinander zwei Leitern zum Besteigen an: Hinter der einen Leiter befindet sich eine Sichtblende, die andere steht frei. Offensichtlich sollen wir dazu angeleitet werden herauszufinden, welche Rückwirkung das Besteigen von Leitern auf unsere Wahrnehmung hat, wenn wir auf einer freistehenden beziehungsweise auf einer umkleideten Leiter herumsteigen. Nutzt man dieses Angebot auf Unterscheidungen nicht, bleiben die Aufbauten belangloses totes Zeug. Dies ist für Menschen, ihrer Natur gemäß, schwer erträglich, sie reagieren entweder mit Zerstörung oder mit Verleugnung. Kunstwerke veranlassen Menschen immer stärker als andere Objektcharaktere, gegen sie mit Zerstörung oder Verleugnung vorzugehen, weil man die Zumutung nicht ertragen kann, etwas Bedeutungsloses oder seiner Bedeutung nach Unerschlossenes im alltäglichen Lebensraum zu dulden. Wenn wir weder zerstören noch verleugnen wollen, müssen wir uns schon der Anstrengung unterwerfen, durch unser eigenes Tun diesen Objekten Bedeutungen zuzuordnen.

Ein letztes Beispiel für die von uns verlangte Anstrengung: Richard Serras Plastik auf dem Friedrichsplatz: Vier große, schwere, rechteckige Eisenplatten stehen jeweils auf ihrer schmalen Seite und sind dabei so aneinandergelehnt, daß wir unserer Alltagsvorstellung gemäß sagen würden, sie stehen labil wie die Karten in einem Kartenhaus; unsere festgefügten Alltagserfahrungen (die zwar fürs Überleben wichtige schnelle Reaktionen ermöglichen, aber uns zugleich auch daran hindern, Neues und Anderes zu sehen) sagen uns, daß auf so schmalen Stellflächen so große Platten mit so großem Gewicht kein stabiles Gefüge bilden können. Wir werden uns also instinktiv hüten, dem Objekt zu nahe zu treten. In der Tat ist ja vor einigen Jahren ein Ausstellungsbesucher von so einer Serra-Platte erschlagen worden. Es geht Serra aber ganz sicher nicht um diesen Kitzel, um Spekulation mit der Gefährlichkeit von Kunstwerken. Er zeigt vielmehr, daß die Alltagswahrnehmung uns den Objekten gegenüber in die Irre führt, so daß wir sie falsch sehen und deswegen auch nicht nutzen können. Wenn wir nämlich tatsächlich in dieses labile Kartenhaus aus schweren Eisenplatten hineingehen, dann teilt es sich uns als etwas völlig anderes mit, als was wir es aufgrund unserer festgefügten Alltagserfahrung sehen zu können glaubten. Von innen her gesehen, bilden die Platten das harmonischste Gefüge, welches durch das Zusammenfügen von Platten überhaupt erreichbar ist: Sie bilden ein Quadrat.

Soweit ist aufgezeigt worden, was documenta-Besucher mit den Angeboten der Künstler anfangen können, auch wenn sie nicht ihrerseits diese Angebote daraufhin nutzen wollen, selber Künstler zu werden. Ich finde, die richtigste Art und Weise, von einer derartigen Ausstellung Nutzen zu haben, besteht darin, die eigene Unterscheidungsfähigkeit zu trainieren, denn Kunstwerke bieten Anlässe zum Unterscheiden und Herausarbeiten von Unterscheidungsgesichtspunkten und damit Bedeutungen, wie sie andere Objekte außerhalb der Kunst nur höchst selten und zufällig zu bieten vermögen. >Wir müssen zu unterscheiden lernen, damit wir die Chance haben, unsere Lebenswelt bedeutsam erleben zu können, indem wir die an den Kunstobjekten erarbeiteten Unterscheidungsgesichtspunkte auf unsere Alltagswelt rückübertragen, so daß sie sich nicht nur ›bedeutend‹, sondern auch als ein ständig verändertes und veränderbares Bedeutungsgefüge erweisen kann. Auf diese Weise werden wir auch unsere Einstellungen und Verhaltensweisen gegenüber unserer Lebenswelt verändern.

>Auch ein Rembrandtgemälde ist nichts anderes als eine beschmutzte Leinwand, ist nichts anderes als ein Abfallhaufen von Diter Rot oder eine Ansammlung von Materialien, wie sie Beuys verwendet, so lange nicht jemand da ist, der diese bestimmte Leinwand von anderen bemalten Leinwänden unterscheiden kann. Gott sei Dank gibt es immer noch solche Leute, und deshalb haben die Rembrandtgemälde auch noch eine Bedeutung. Rembrandgemälde unterscheiden sich von Abfallhaufen Diter Rots nur dadurch, daß die Rembrandtgemälde unvergleichlich viel mehr Unterscheidungsgesichtspunkte anbieten als die Rotschen Abfallhaufen, und deswegen kann man Rembrandtgemälde auch für bedeutendere Kunstwerke halten als die Rotschen Abfallhaufen.

Die Werke von Rembrandt wie die von Rot werden aber gleichermaßen nur Bedeutung haben können, wenn wir fähig sind, auch subtile Unterscheidungen anhand ungewöhnlicher Unterscheidungsgesichtspunkte zu treffen und wenn wir zugleich die gedankliche Arbeit zu leisten vermögen, das eigentümliche Verhältnis von Zeichen und Bezeichnetem, von Anschauung und Begriff als Nichtidentität der Identität zu erkennen.

Den Künstlern insgesamt ist heute dafür zu danken, daß sie so ostentativ Abfall, Dreck, billiges Material, das jedermann zugänglich ist, für ihre Werke verwenden, weil wir so gar nicht erst dazu verführt werden anzunehmen, die Gestaltung des Materials selbst sei schon die Bedeutung. Wir können unsere Lebenswelt, deren Bedeutungslosigkeit von so vielen erfahren und beklagt wird, nicht dadurch bedeutender machen, daß wir sie von Künstlern in kostbarstem Material gestalten lassen, sondern nur dadurch, daß wir selber anhand neuer Unterscheidungsgesichtspunkte Bedeutungen aufbauen.