Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 430

Band IX.1.5 Die Zukunft des Theaters in der Mediengesellschaft

Vortrag anläßlich der Generalversammlung des Schweizerischen Bühnenverbandes im April 1985, in Baden. Erschienen in der Schriftenreihe des SVB, Basel 1985. Zur erwähnten Theaterproduktion und dem Videoband ›Aus dem Unterhaltungsprogramm für die Hölle, Erste theatralische Demonstration‹ vgl. auch ›Heiligung der Filzpantoffeln‹, Band VI, S. 22-33.

Über Jahre hin fand die Diskussion statt: »Wozu noch Theater?« Das Theater ist wirklich Avantgarde im modernen Sinne: Es hat im wesentlichen immer schon mit dem Argument zu tun gehabt, es sei bedeutungslos und gerade darin erst Kunst, daß es sich gegen jede Art von Instrumentalisierbarkeit und Brauchbarkeit behauptet. In der Produktion ›Wir wollen Gott‹ hat sich dieses Argument technisch so ausgewirkt: Montag früh eine Zusammenkunft von drei Stunden in der Kantine. Dienstag Besichtigung der Kammerspielbühne, eine kleine Stellprobe mit der Verabredung, das Bühnenbild zu transportieren. Mittwoch Probe mit einem der Schauspieler, weil der andere noch anderweitig beschäftigt war. Donnerstag Probe mit dem anderen Schauspieler, da war der erste nicht da. Abends zwischen 19 und 20 Uhr Verständigung mit Ton und Licht. Um 22 Uhr war dann die Darbietung. Unter üblichen künstlerischen Gesichtspunkten müßte so etwas verbohrt, verbiestert, verantwortungslos genannt werden: Wie kann jemand einem Textanspruch gerecht werden, wenn er, ohne intensiv zu proben, ohne sich auf die Sache wirklich einzulassen, sie aus dem Stand produziert? Aber Sie kennen noch, was zur großen Zeit der Entstehung des deutschen Theaters gang und gäbe war – nicht nur bei Goethe, sondern noch hundert Jahre später –, daß innerhalb von sechs bis sieben Tagen eine komplette Produktion eines Shakespeare-Stückes auf die Bühne gestellt wurde, daß man für die schwersten Stücke nicht länger als vierzehn Tage brauchte. Es ist nachgewiesen, daß der Großteil der wirklich phantastischen Inszenierungen, von denen heute noch wie von Legenden berichtet wird, in solch kurzen Probezeiten entstanden sind. Immer mit der Frage: Was soll daran noch künstlerisch verantwortlich sein, wenn pro Satz des verhandelten geschützten Gedankengutes des Autors nachweislich höchstens zwei Minuten Verständigung, Proben oder was auch immer zur Verfügung stehen? Soll das etwa ein Vorbild für künstlerische Aktivitäten sein? Jawohl. Genau wie wir auf dieser Ebene des Rechtfertigens unserer Aktivitäten dazu kommen, bei den Pillenherstellern, den Maschinenbauern, den Geräteherstellern uns erst mit dem Gütesiegel ›verkaufsempfohlen‹ zu versichern, wenn wir nachweisen, daß etwas keine Wirkung hat, so auch hier.

Wir müssen zurück zu Bedingungen der Produktion, die dem, was rezipiert wird, annähernd analog sind; zurück dazu, daß Rezeption und Produktion, also Zuschaueraktivitäten, Öffentlichkeitsverarbeitung und das, was auf der Bühne geschieht, wieder mehr ins Gleichgewicht kommen. Es ist eine groteske Falschheit, obwohl künstlerisch eigentlich gerechtfertigt, wenn man wie Peter Stein mit seinem Antikenprojekt – ich glaube, das ist in der Weltgeschichte des Theaters die Inszenierung mit der längsten Probenzeit – etwas jenseits aller Bedingungen durchsetzt, die überhaupt kalkulierbar sind. Da kann man gleich prätendieren, den lieben Gott zu spielen. Wir müssen zurück zum Einsichtigmachen der Bedingungen, unter denen das Theater stattfindet, und zwar als Produktion. Die Produktionsbedingungen sind um so einsichtiger, je kürzer die Probezeiten sind, je kleiner der Apparat ist, je unaufwendiger die Inszenierungen sind, je weniger sie kosten. Das Publikum steht jenseits der Möglichkeiten, etwas beurteilen zu können, wenn ihm nicht klargemacht wird, daß ein ›Hamlet‹ für 4000 DM und ein ›Hamlet‹ für 400000 DM nichts miteinander zu tun haben, obwohl der Wortlaut dessen, was da gesprochen wird, in beiden Stücken derselbe ist. Die Bedingungen der Rezeption von Theater und damit die Bedeutsamkeit unserer Arbeit müssen wir selber verantworten, wenn wir gerade diesem Unterschied – ein ›Hamlet‹ für 4000 DM und ein ›Hamlet‹ für 400000 DM – dem Publikum gegenüber, angeblich aus künstlerischer Verantwortlichkeit vor der Größe eines Künstlerwortes, nicht gerecht geworden sind. Wir haben so getan, als ob der größtmögliche Einsatz auch den größtmöglichen Ernst bedeute, den wir einem Kunstwerk gegenüber aufbringen. Das ist schlichte und pure Ideologie, das ist einfach nicht wahr. Ein Schmierentheater, in dem in zwei Stunden oder zwei Tagen vor aller Ohren, sozusagen mit aufgedeckten Karten, inszeniert wird, ist für das, was Theater ist, wichtiger, rechtfertigbarer – nicht wegen des Unterhaltungswertes, sondern weil die Bedingungen, unter denen etwas getan wird, offengelegt werden. Wir können in der Diskussion, die wir heute führen, von Fernsehgesellschaften und Kommunikationsriesen nicht verlangen, daß sie solche Bedingungen uns gegenüber zeigen und einhalten und wir können nicht einklagen, wir wollen gesendet werden, wenn wir in unseren eigenen Apparaten gar nicht daran denken, auf diese Voraussetzungen selber überhaupt einzugehen. Auch in dieser Hinsicht sind die großen Film- und Fernsehgesellschaften den Anforderungen der Zeit näher. Wir haben zumindest keinen Anlaß, uns als so überlegen darzustellen, daß wir Vorhaltungen machen könnten. Es ist außerordentlich wichtig, daß wir uns gegen unsere Selbstbeweihräucherung als göttlich inspirierte Künstler wenden, wenn diese Inspiriertheit nichts anderes ist als die Konsequenz von Geld und Probezeit.

Der Witz ist nämlich, daß die Produktionen, die durch die Theaterkritik hochgehandelt werden, fast durchweg solche sind, denen relativ unbefristete Zeit und relativ unbegrenzte Mittel zur Verfügung standen. So etwas ist weder rezipierbar, auf seine Bedingungen hin überprüfbar noch überhaupt in einer Weise beurteilbar. Diese Verschleierung aber haben wir selbst in die Welt gesetzt. In einem anderen Sektor ist das inzwischen bekannt: im Sektor der Musikinszenierungen. Das Publikum, über die Bedingungen nicht aufgeklärt, verlangt heute in jeder Provinzstadt eine musikalische Reife, eine Prägnanz der Inszenierung, die in etwa mit den Fernsehproduktionen gleichzieht. Sonst protestiert es: »Aber diese langweilige Veranstaltung brauchen wir gar nicht zu besuchen, wir sehen das im Fernsehen besser.« Das aber ist die Konsequenz unserer eigenen Unfähigkeit, die Bedingungen, unter denen wir als Theaterleute arbeiten, dem Publikum klarzumachen. Und es ist nicht nur, weil das Theater als Institution – sagen wir von Shakespeares Zeiten an – damals anders ausgesehen hat, so gewesen, daß man dem Jahrmarkts- und Gauklercharakter des Theaters seitens des Volkes viel mehr zugetan war. Es war nicht der reine Unterhaltungswert, der dazu führte, sondern die Durchschaubarkeit der Bedingungen, unter denen etwas geschah. Das ist nach meiner Überzeugung eine der Grundbedingungen dafür, daß das Theater den totalen kommunikationsverfügenden Riesenkonzernen Paroli bieten kann.

Das Theater kann etwas, was diese Mediengiganten nicht können. Nehmen wir es bloß auf einer Ebene wie der hier gezeigten: Minutenproduktionen, Stand- und Improvisationsaktivitäten, die beim Fernsehen aus der Schwerfälligkeit des Apparates heraus gar nicht möglich sind. Das ist neben anderem ein Vorteil, den das Theater von Haus aus hat. Diesen Vorteil muß es jetzt wieder ins Spiel bringen, wenn es von den Mediengiganten überhaupt als Partner mit einem eigenständigen, durch niemanden ersetzbaren Angebot ernstgenommen werden will. Bei der Null-Budget-Produktion der Bonner Bühnen unter dem Intendanten Eschberg ist dieser Gesichtspunkt vom Publikum in erster Linie honoriert worden. Sie können sich ja vorstellen, wenn man sich nur zwei Stunden mit Licht und Ton verständigen kann, daß da vieles nicht klappt. Aber genau das war der eigentliche Anlaß für das Publikum, sich selbst in diese Art von Inszenierung einzuschalten. Es wurde deutlich, unter welchen Bedingungen so etwas gemacht wird, und das war mehr oder weniger ein außerordentlicher Erfolg für das Publikum selbst.

In einer weiteren Hinsicht ist die Inszenierung ›Wir wollen Gott‹ jetzt im Gespräch: Es geht um die Übertragung all derjenigen Bestimmungen, die für das Zitieren von Worttexten gelten, auf musikalische und kombinierte Sinn- und Bedeutungseinheiten. Sie haben ja gehört, daß wir Gotthilf Fischer und seine Chöre zitieren – mit dem vor dem Papst und Reagan dargebrachten ›Wir wollen Gott‹. Und natürlich ist der Gesamtzusammenhang des Themas, das wir bearbeiten, als Veröffentlichung und Thematisierung in der Öffentlichkeit davon abhängig, daß wir zitieren dürfen. Wenn nach dem neuen Urheberrecht Gotthilf Fischer verbieten könnte, daß wir seine Version eines alten italienischen, katholischen Kirchenliedes auf die Bühne bringen oder in der Öffentlichkeit abhandeln, wären wir auch davon abgehalten, das Problem, um das es uns geht, überhaupt zu thematisieren. Das ist der Sinn der neuen Rechtsprechung: Es soll Leuten möglich gemacht werden, zu verhindern, daß bestimmte Themen öffentlich behandelt werden. Wir werden im noch ausstehenden Prozeß wohl deutlich machen können, wohin die angeblich urheberrechtlichen Argumente führen: zu einer eindeutigen Zensur, die diesmal nicht als politische Zensur ausgegeben wird, sondern als Wirtschaftsinteresse. Man hat zu verhindern versucht, daß die fünf Strophen von Gotthilf Fischers »Wir wollen Gott« hier abgehandelt werden. Wir haben die Strophen mit bestimmten Texten aus einem Handke, Syberberg, Botho Strauß konfrontiert und stellen das Thema insgesamt als zentrales Thema des deutschen Selbstverständnisses dar.

Nun aber zum eigentlich für mich interessanten Aspekt dieser Inszenierung im Hinblick auf die Frage nach der Zukunft des Theaters in der Mediengesellschaft: das ist der inhaltliche. Das entscheidende Problem des Theaters – sowohl für seine positive Einmaligkeit gegenüber den Massenkommunikationsmedien wie für alles andere wesentlich Bedenkliche – ist durch die Tatsache gekennzeichnet, daß das Theater, weit über Militär, Politik, Parlament, Wissenschaft und Universitätsbetrieb hinaus der Ort ist, an dem heute das Volk seine Götter wachsen sehen kann und die Helden züchtet. Wie früher die oberitalienischen Kommunen Condottieri anstellten, wie die Podestas Staatshäupter von außen wählte, welche die Interpretationsgewalt über all das erhielten, was die Gesellschaft im Innersten zusammenhielt – so sind heute die Bereiche, die angestammterweise der Theologie zugehörten, in denen es um Probleme geht, welche von den Menschen als Einzelne wie als Menschheit niemals tangiert werden können –, so sind heute das Theater und die Kunst überhaupt wieder Kirche geworden. Seit 1800 hat sich in vielen Anläufen entwickelt, daß das Theater in der Etablierung der Kunst als Kirche (vgl. hierzu ›Kunst als Kirche‹, Band VI, S. 53-57) bis heute eine entscheidende Rolle spielt. Das drückt sich unter anderem darin aus, daß immer mehr Intendanten, Regisseure, Spielleiter – neueste Skandale gibt es ja in Mengen – sich weigern, das zu tun, was eigentlich mit ihrer Bestallung, vor allen Dingen aber durch die Höhe ihrer Honorare angestrebt wird. Wenn eine Kommune einem Theaterleiter wie etwa in Bochum ein Minimum von 280000 DM pro Jahr bezahlt, mehr, als irgendein Minister in der Republik erhält, muß das irgendeinen Sinn haben. Das kann ja nicht heißen, der brauche, um sich als Held zu drapieren, soviel Goldlametta. Das kann nur heißen: Der Sinn der hohen Bezahlung ist, daß der, der so bezahlt wird, darauf achten wird, bestimmte Dinge nicht zu tun. Hoch bezahlt wird nur der, von dem man erwartet, daß er bestimmte Dinge nicht tut. Alle diejenigen, von denen man erwartet, daß sie stimmte Dinge tun, werden so niedrig bezahlt wie nur irgend denkbar. Das liegt in einer bestimmten Logik: Je tiefer der Lohn, desto größer die Anstrengung, etwas zu tun, weil man sich sonst nicht einmal ernähren kann. Dafür, etwas zu tun, kriegt man in diesem Falle eine Bezahlung. Aber die Führungspositionen einer Gesellschaft sind so bestimmt, -zigmal so hoch bezahlt zu werden, damit gewisse Dinge nicht getan werden. Das ist so bei Staatssekretären, bei Rundfunkleitern, Theaterleitern, bei allen sogenannten Verantwortungsträgern. Verantwortung kann sich nur darin ausdrücken, gewisse Dinge nicht zu tun.

Jetzt erinnern wir uns an das Eingangsthema, daß die gesamte Philosophie der westlichen Industriegesellschaften eigentlich darin münden müßte, nur das für gerechtfertigt zu halten, was gar keine Wirkung hat und deswegen ohne Schaden ist, mit anderen Worten: verhindert wird. Die großen Taten der gegenwärtigen Weltgeschichte sind diejenigen, die verhindern. Damit kein Irrtum entsteht: Ich rede hier nicht dem Nichts-Tun, sondern dem Nicht-Tun das Wort. Es sei erinnert, daß etwa Kaiseraugst zu verhindern mehr Aktivitäten erfordert, als diejenigen brauchen, die es bauen wollen. So etwas bauen kann heute jeder Narr; es verhindern hingegen, das verlangt die eigentlichen Genies, die großen Täter. In dem Sinne ist gemeint, daß nur diejenigen hoch bezahlt werden sollen, von denen erwartet werden kann, daß ihre eigentliche Tätigkeit im Nicht-Tun, nicht im Nichts-Tun liegt. Darauf haben sich ja Intendanten – Peymann als einer der ersten, wenn wir schon bei Bochum sind – auch eingelassen und eine frappante Umorientierung vorgenommen. Bei der gegenwärtigen Etablierung der Kunst als Kirche treten sie plötzlich als ihre eigenen Heldendarsteller wieder in Erscheinung. Jetzt plötzlich kehrt sich ihr Selbstbild bis zu einer Radikalisierung um, die man auch mit dem Witzwort »Wir wollen Gott und damit basta« nicht aufhalten kann. Diese Umkehrung geht bis zu einem Grade, daß für mich persönlich in Frage steht, wie viele von den Kollegen, die ich persönlich kenne, bei vollem Bewußtsein ihre Prätentionen mit dem Vorbehalt »Ich weiß ja, was ich tue« vortragen. Die Mehrzahl jedenfalls weiß das eindeutig nicht mehr. Wir haben also auf unserer Seite die Aufklärungstätigkeit darauf zu richten, daß das Publikum diese Art von Wirksamkeit des Theaters durch Distanz – Brecht sagte Verfremdung –, durch Ironie, durch Gelächter zurückweist und sich dennoch darauf einläßt. Das gehört zum Schwersten in der Vermittlung von Kunst überhaupt. Das ist die Schwierigkeit des Theaters: wie ich jemanden zu Begeisterung, zum Mitdenken animiere, zur wirklichen affektiven Bindung an ein Geschehen, um ihm gleichzeitig zu sagen: »Aber das heißt jetzt nicht, daß du auch wie Ronald Reagan deine auf der Bühne erworbenen Fähigkeiten im Parkett austobst.« Oder in unserem Beispiel ›Wir wollen Gott‹: Hitler ging zum Schauspiellehrer Devrient, und ich gehe jetzt zum Schauspiellehrer Hunger-Bühler, wobei das ganze Stück, wie Sie sich denken können, darin besteht, mich in dieser Prätention lächerlich zu machen. Indem ich das tue, werde ich eben kein Hitler oder Reagan. Das Publikum im Parkett meint aber doch, das Theater so ansehen zu sollen. Die Umkehrung liegt darin, daß die Aufklärungsarbeit mit dem Publikum und das Geschehen auf der Bühne aneinander angeglichen werden müssen, daß auf der Bühne und im Publikum etwa in gleicher Weise gearbeitet wird. Wenn aber die, die auf der Bühne stehen – und das ist auch ein Grund, warum sie unbedingt in die Medien wollen –, selber schon die totale Simulation als Wirklichkeit sehen; wenn die Bühne also gerade ihre Bedingtheit als Bühne verliert und zu einer ununterscheidbaren Verlängerung des Zuschauerraumes oder der Straße wird, dann ist das Theater schon Kirche geworden. Was sich heute auf deutschen Bühnen abspielt, ist, wenn man historisch kundig ist, so wie in den schlimmsten Zeiten. Deren gab es viele. Zum Beispiel, um nicht immer die Nazizeit zu zitieren, zwischen 1806 und 1815 in Preußen, wo vieles Spätere schon wörtlich durchgespielt worden ist: die Judenlieder, Messerspitz und Judenblut und »Massakriert sie, schmeißt sie in die Öfen«. Nicht nur die SS-Uniform, der Totenkopf, das Schwarz stammen daher, sondern das gesamte ideologische Brimborium der Nazis.

Die Theatermacher sind gegenwärtig zu einem hohen Prozentsatz selber bereit, diese Priesterrolle zu übernehmen und damit fundamentale Bedingungen der Existenz von Theater in unserer Gesellschaft aufzukündigen. Wobei sie natürlich verführt sind durch das, was sie öffentliche Mediengewalt nennen, ohne zu bedenken, daß sie damit die Voraussetzungen aufkündigen, daß es sie überhaupt gibt. Wir stehen auch in dieser Hinsicht in einer merkwürdigen, zwiespältigen Situation, die nur auf einem hohen Reflektionsniveau angemessen durchgearbeitet werden kann. Ich bin aber der Überzeugung, daß man diese Anstrengung dem Publikum abverlangen kann. Das ist der Grund, warum ich mich seit fünfundzwanzig Jahren mit dem Parkett und nicht mit der Bühne beschäftige, mit dem Theaterpublikum und nicht so sehr mit den Künstlern. Meiner Ansicht nach wird in Zukunft auch in der Beziehung Theater – öffentliche Medien die Entwicklung nicht in erster Linie durch das vorangetrieben, was auf der Bühne und vor der Kamera passiert, sondern durch das Publikum, durch die Struktur der Öffentlichkeit selbst; durch das, was diese Veranstaltungen an Öffentlichkeit selber produzieren, daß sie überhaupt sich selber einen Ereignisort schaffen, von anderen wahrgenommen werden. Das ist nur durch die Arbeit mit dem Publikum möglich. Es gibt Schauspielakademien, an denen man lernt, Schauspieler zu werden. Es gibt keine Akademien, an denen man lernt, Publikum zu sein, obwohl jeder Schauspieler, jeder Regisseur Wert darauf legt, sein Stück künstlerisch-ästhetisch so auszubauen, daß man große Fachkenntnisse braucht, um dem überhaupt gerecht zu werden. Wenn der Regisseur sich selbst – und sei es durch banalen Unterricht – die Bedingungen schafft, diese Aufgabe erfüllen zu können, warum schafft er sie nicht im Publikum, von dem er ja gerade verlangt, daß es über diese Voraussetzung verfügt? Und wenn es darüber verfügt, dann könnte es auf der Bühne selber das Ereignis herstellen. Das ist in der bildenden Kunst auch so. Der Grad des reflexiven Anspruchs von Malern ist heute so groß, daß die wirklich großartigen Leistungen nur gewürdigt werden können, wenn man nachvollziehen kann, wie die Bedingungen der Bedingungen für diese Art von Malerei aussehen. Dazu bedarf es eines normalen Studiums oder einer intensiven Beschäftigung, wie die Künstler sie selbst ja betreiben. Professionalisierung des Publikums ist das eigentliche Ziel und der Weg, unter denen man das Problem Theater – öffentliche Medien und unsere Aufgabe, nämlich Problematisierung, Thematisierung, sehen kann. Die Professionalisierung des Publikums kann nicht so laufen, wie es mit didaktischen Veranstaltungen vom Typ Zeigefingertheater, Funkstunde, Theater der Schulklassen häufig geschieht. Ich meinte – und das ist mein letzter Punkt in bezug auf die Vorführung von ›Wir wollen Gott‹ – in dieser Art formaler Lösung auch einen Hinweis auf eine Professionalisierung, auf ein Kundigmachen des Publikums geben zu können, ohne daß ein didaktisches Jugendfunk- oder Schultheater entstehen muß. Gerade das könnte in der Zusammenarbeit des Theaters mit den Fernsehanstalten außerordentlich gut vorangetrieben werden. Ich erinnere Sie nur daran, daß wir durchsetzen konnten, ein Theatertreffen so zu organisieren, daß das Publikum urteilsfähig gemacht wurde unter Einsatz von öffentlichen Medien, vom Fernsehen, weil viele der Originalproduktionen, die man zum Vergleich brauchte, an Ort und Stelle live nicht zu haben waren. Als Beispiel: für eine ›Don Carlos‹-Inszenierung, die in einem Stadttheater gerade stattfindet, werden unter Einsatz dieser Medien zwei unmittelbare Vergleichsinszenierungen angeboten. Nicht nur im Foyer, sondern eingebaut in die Aktivität auf der Bühne, auf die sich der Regisseur und die Öffentlichkeit eingelassen haben. Das einzig Gemeinsame von Theater und öffentlichen Medien ist nämlich das Publikum. Was immer an Entgegensetzungen und Dichotomie, an Widersprüchlichkeit und Interessengegensätzen, an wechselseitigen Übervorteilungen und Diskriminierungen vorgetragen wird – das einzige, was diesen Positionen gemeinsam ist, das einzige, worüber die Auseinandersetzungen laufen können, ist das Publikum. Wer das als Theatermacher oder öffentlicher Medienmacher vergißt, der entzieht seiner Arbeit jegliche Bedingung, unter der diese Arbeit beurteilt werden kann. Nun wird ja dieses Argument von all denjenigen benutzt, die eigentlich verhindern wollen, daß Themen in die Öffentlichkeit kommen. Man sagt: »Aha, jawohl, 22000 Hausfrauen können sich nicht irren, wenn sie alle ein Stück oder einen Film ablehnen, dann handelt es sich eben um einen Flop oder eine ästhetische Anspruchsüberschätzung einiger Spezialisten.« Das Argument, daß das Publikum das eigentliche Scharnier ist, kann aber auf diese Weise nicht ausgenutzt werden, da es ja um die Professionalisierung des Publikums geht, also um eine Befähigung zum Urteil. Das Theater ist, wenn Sie das Jahrhundert von Piscator, Brecht bis in die jüngste Gegenwart daraufhin durchsehen, im wesentlichen von solchen Theatermachern, Intendanten, Regisseuren und Künstlern – wie Brecht selbst – vorangetrieben worden, die sich auf diese Grundkonstellationen einließen.

Mit anderen Worten: Die eigentliche Entwicklung der gesamten kulturellen Sphäre geht auf dem Verbrauchermarkt vonstatten, geht, beispielsweise, im Zuschauerraum und den Hörsälen der Universität vonstatten und nicht auf dem Katheder, auf der Theaterbühne und nicht in der Produktionsschmiede. Wer heute ein bißchen Kapital hat, kann jedes Produkt der Welt ohne Gedankenarbeit und Mühen auf die Beine bringen. So auch im Theater. Ich nehme jede Wette an: Für einen bestimmten Betrag X und die entsprechende Zeit inszeniere und produziere ich alles, was es auf der Welt gibt. Ich habe, als ein Regisseur in Luzern krank wurde, mit dem Direktor Gnekow gewettet: »In vier Tagen bringe ich das Ding auf die Bühne.« Der Regisseur erschien am Nachmittag des Premierentages, ließ alles und sagte: »Das ist endlich mal Theater« – nämlich etwas, was er noch aus seiner Jugend kannte. Also: Die Wette gilt. Jeder Narr kann das nämlich, deshalb kann auch jeder die Wette anbieten. Mit Geld und den entsprechenden Bedingungen kann jeder alles machen. Da liegt weder bei der Güterproduktion noch im Theater, weder bei der Buch- noch bei der Medienproduktion irgendein Problem. Nicht bei der Technik, nicht bei den Apparaten – das ist alles wirklich abhängig nur noch von heute für alle gleichermaßen geltenden Bedingungen, die wir als Vertragsfesseln oder Verwaltungsfesseln kennen, von sonst gar nichts, ganz gleich, welche Leute darin sitzen. Alles andere ist das, worauf es wirklich ankommt und worauf wir uns erneut einlassen müssen.

Im Thema ›Das Theater in der totalen Mediengesellschaft oder Kommunikationsgesellschaft‹ steckt so etwas wie ein stiller Vorwurf, und der kommt in der Schweiz besonders zum Ausdruck. Die Schweizer Situation ist anders als die deutsche, speziell die bundesrepublikanische – von der DDR reden wir jetzt einmal nicht –, anders auch als die österreichische. Insofern reden Sie hier mit guten Gründen noch ganz anders, als wir inzwischen schon wieder zu reden gezwungen sind. Auch in dieser Hinsicht ist die Vorführung ›Wir wollen Gott‹ exemplarisch. Da wird nämlich gezeigt, wie jemand krampfhaft sich bemüht, keiner dieser Götterdarsteller zu werden, und ich kann der Schweiz nur empfehlen, die Entwicklung, welche die BRD durchgemacht hat, gar nicht erst durchzumachen. Mein Verhältnis zur Schweiz ist in dieser Hinsicht ohnehin sehr aufschlußreich. Ich habe es immer als merkwürdig empfunden – 1956 war ich zum erstenmal hier und habe zum erstenmal in meinem Leben Schokolade gegessen –, daß die Schweizer sich selbst als provinziell darstellen, daß sie ständig lamentieren über die relative Beschränktheit all ihrer Aktivitäten und so weiter. Es wird auf Grund dessen, was ich vorher gesagt habe, wohl verständlich, daß gegenwärtig diese Art von Provinzialismus die eigentlich verläßliche Art von Tätigkeit überhaupt in der Welt ist. Wenn ausgerechnet die Schweizer sich jetzt wieder verstärkt anstrengen, um auch in die ›Wir wollen Gott‹- und Heldendarstellungen, in die Kunst als Kirche zurückzukehren, dann wären sie in der Tat nur die dritte Welle. Provinzialismus – und ich meine nicht Regionalismus, sondern wirklichen Provinzialismus – ist einem Publikum zuträglicher, das jeden Tag die verblendendste Art von Perfektionismus: Television sieht. Man lernt im Grunde nur am Schlechten, an dem, was nicht funktioniert, was brüchig und ruinös bleibt. Das ist das eigentliche Futter, durch das unsere Seelen wachsen. Das ist, was intellektuelle Entwicklung, Sehvermögen, Urteilsvermögen befördert. Die undurchdringbare Perfektion der Television sehen wir jeden Tag, schon nur in den Werbesendungen. Das ist uneinholbar für jeden, der daran teilnimmt. Völlig uneinholbar, es sei denn, er hat dieselbe Zahl von Millionen zur Verfügung. Der Provinzialismus ist etwas Einmaliges, weil Uneinholbares. Der durchschaubare, ruinöse Charakter, das Fragmentarische (vgl. hierzu ›Ruine als Modell der Differenz‹, Band VIII, S. 191-243), Vorbehaltliche, der bewußte Abstrich gegenüber Standards, die nur durch Geld und Produktionszeiten bedingt sind, das Abheben von den eigentlichen Gründen, unter denen heute produziert wird, das bezeichnet die gegenwärtige Avantgarde in der Welt des Theaters, der Wissenschaft, der Produktion. Man sollte sich – das wäre meine Empfehlung – hüten, bei den Verhandlungen mit den TV-Anstalten nur darauf zu dringen, im Fernsehen so zu erscheinen, daß jedermann sagt: »Das ist grandios, was haben wir für ein tolles Theater, das nimmt es sogar mit Werbesendungen auf.« Das ist, glaube ich, nicht mehr wünschenswert. In den 60er Jahren glaubten wir, auf diesem Weg, affirmativ, die Werbung aushebeln zu können. Die ganze Pop-Bewegung war nichts anderes als ein solcher Versuch. Der hat aber doch prekär geendet, zumindest für den größeren Teil der Künstler. Das Bestehen auf der Andersartigkeit des Theaters gegenüber diesen Medien ist die einzige Chance. Vor allem der offensive Anspruch gegenüber dem Publikum als Bürgern, als Interessierten, denen dort etwas geboten wird, was ihnen in den öffentlichen und verkabelten Bereichen nicht geboten werden kann.

Sie müssen diesen Medien gegenüber viel aggressiver und offensiver mit den Vorteilen auftreten, die Sie selber haben. Solange es so aussieht, als rennten Sie als veraltetes Medium, als überkommene, nur noch ästhetisch gerechtfertigte Institution der modernen Zeit hinterher, die sich in Gestalt dieser Medien repräsentiert, solange haben Sie immer verloren, ganz unabhängig davon, ob Sie Geld bekommen oder nicht. Es hat sich längst gezeigt, daß das Theater, eine bestimmte Art von Wissenschaft zu machen (›Small is beautiful‹) – rein auf die technische Effizienz hin bedacht, auf das wirklich Rechtfertigbare –, viel leistungsfähiger ist als das, was uns hier als Signum der Moderne vorgeführt wurde. Wir kennen die Diskussionen über die regionalen Großkrankenhäuser, die abstrakt auch meinten, in einem höheren Sinne der modernen Zeit, im Fachwissen aller Beteiligten, gewachsen zu sein und das Publikum besser zu versorgen. Es hat sich eindeutig herausgestellt, daß die Versorgung des Publikums dabei zurückgeht. So ist es auch im Vergleich der altüberkommenen Institutionen, der kleinen, regional gebundenen Einheiten des Theaters mit der großen Medienwelt. Viel eher als die Angleichung durch langsames Eindringen würde ich Ihnen aggressiven Widerstand empfehlen, eine Art von Arroganz und Selbstbewußtsein, die Ihnen erlaubt, sich auf die Bedingungen nicht einzulassen, die man Ihnen diktiert, weil Sie der Entwicklung immer schon einen Schritt voraus sind. Andernfalls besorgen Sie sich Apparaturen, die eine perfekte Videoaufnahme erlauben, und produzieren Sie mit Ihren eigenen Leuten perfekte Bänder, beschäftigen zwei Leute mehr in der Verwaltung mit dem Vertrieb und der kommerziellen Nutzung. Diese Bänder dürften Ihnen auf jeden Fall abgekauft werden, darum kommt keiner herum. Die Nachfrage nach Programmen ist so groß, daß Sie im Grunde die Kooperation mit dem Fernsehen auf der anderen Ebene überhaupt ablehnen sollten. Die sollen ihre Studiofinten, ihre Lügerei und ihre bloß äußere Verkleisterungskitschwelt im Studio ruhig weitertreiben. Die Programme sind, was die kommerziellen Nutzer interessiert. Insofern werden Sie auch ein ernstzunehmender Partner, wenn Sie Wirtschaftsmacht dadurch repräsentieren, daß Sie Programme zu verkaufen haben. Die ganze Auseinandersetzung dreht sich ja um die Frage: Wer bestimmt, was gesendet wird, was thematisiert, problematisiert werden kann. Und das darf eben nicht durch die Redakteure und Programmacher bei den Anstalten geschehen. Das muß durch die Theater selbst geleistet werden, die ihre Stückwahl treffen, die ihre Spielpläne machen und die vielleicht pro Spielzeit eine übersetzte Produktion – möglichst unter Teilnahme aller verfügbaren Kräfte – als Videoproduktion zum Verkauf anbieten. Dann behalten Sie auch die Verfügung über das, was Sie selber thematisieren.