Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 438

Band IX.1.6 Uliisses – ein Film von Werner Nekes

Gracehopers, Beckett Beans on Toes

Geschrieben 1982, anläßlich der Nekes-Retrospektive im Deutschen Filmmuseum, Frankfurt a. M., 1984 erschien ein Katalogbuch mit weiteren Texten Brocks zu einzelnen Filmen Werner Nekes‘.

Eine merkwürdige Erfahrung der Kritik: am schwersten ist es heute, jemanden zu loben; aber wir kommen nicht umhin, den Filmkünstler Werner Nekes in höchsten Tönen zu loben. Wir müssen, wie das schon viele taten, feststellen, daß Werner Nekes einer der herausragenden Filmkünstler der Gegenwart ist. Er entwickelte eine völlig unverwechselbare filmkünstlerische Sprache. Er arbeitet seit siebzehn Jahren kontinuierlich, aber ohne Verbissenheit. Ja, er bietet das Bild eines wahren Meisters gerade dadurch, daß er es stets vermied, seine Arbeit als Resultat heroischer Kämpfe eines Künstlers darzustellen. Er ist durch Selbstironie und Witz, Kooperationsbereitschaft und Begabung zu Freundschaften immer in der Lage gewesen, sein Werk als eine bloß beiläufige Konsequenz des Interesses am Filmen darzustellen – eines Interesses, wie es viele Zeitgenossen zu haben scheinen.

Unter diesen Gesichtspunkten heißt Glück zu haben nichts anderes, als es zu verdienen. Das Glück, mit der Filmkünstlerin Dore O. nicht nur zusammenarbeiten, sondern auch zusammen leben zu können; das Glück, unter den gegebenen ökonomischen Bedingungen des Filmemachens immer wieder die künstlerische Unabhängigkeit vollständig wahren zu können; das Glück, über pädagogische Befähigungen zu verfügen, die Interessierte in allen Kontinenten mühelos dazu bringen, an die Zukunft der Filmkunst zu glauben.

In besonderer Weise fordert der bisher letzte Film von Nekes zu solchem Lob heraus. Für mich ist ›Uliisses‹ sein bisheriges Meisterwerk. Alle Entwicklungsstränge seiner bisherigen Arbeiten kommen in ›Uliisses‹ zur vollen Entfaltung. Nekes hat als ausgezeichneter Historiker der Kinematographie immer schon darauf geachtet, seine eigenen Erfindungen in Beziehung zur Geschichte der Kinematographie zu setzen. In ›Uliisses‹ werden von den Black-box-Projektionen des 16. Jahrhunderts über die Spiegelbilder des Barocks und die historisch früheste Fototechnik bis zum Polaroid alle entscheidenden historischen Entwicklungen so zur Sprache gebracht, daß ein unmittelbarer thematischer Zusammenhang zwischen der Entwicklung der Kinematographie und der Entwicklung von ›Uliisses‹ entsteht.

Nekes' Film baut sich aus der Reflexion der Geschichte der Kinematographie auf. Dafür zwei Beispiele:

1. In der Nestor-Episode sitzen sich Hans als Pallas Athene und Phil als Telemach gegenüber, Pallas Athene zeigt Telemach ein altes optisches Gerät mit einem Spiegel, dessen wechselweise Übergänge von der konvexen in die konkave Krümmung als Zoom interpretiert werden. Zugleich wird die Verwandlung der beiden Zustände ineinander jener Verwandlung analog gesetzt, die wir heute bei der Entwicklung eines Polaroidbildes nach seiner Belichtung wahrnehmen. Diese Reflexionen der Technikgeschichte und der Geschichte unserer Bildwahrnehmungen werden aber, und das ist entscheidend, zugleich als die Beziehung zwischen Pallas Athene und Telemach, zwischen Göttern und Menschen, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen sichtbar und unsichtbar verständlich gemacht.

2. In der Ithaka-Sequenz werden Mutter und Kind als Clowns vor unbeweglich feststehender Kamera so gezeigt, daß die Geschichte der Entwicklung des fotografischen Bildes zugleich als Entwicklung von Menschen verständlich wird. Das technische Kabinettstück, das Nekes da zum Beispiel als Gleichzeitigkeit von Positiv und Negativ in ein und demselben Filmbild zeigt, stellt den Begriff der Fehlentwicklung von Menschen und menschlichen Beziehungen in einer bisher noch nie gesehenen Weise dar.

Nicht nur die Instrumente der Geschichte der Kinematographie werden in ihrem Einfluß auf unsere Wahrnehmungen der Welt in der Erzählung reflektiert, sondern auch ihre metaphorischen Umsetzungen. Die Lichtmetaphorik, historisch eine Domäne der Malerei und Architektur, spielte ja für den Film immer schon naturgemäß eine große Rolle, da Fotografieren und Filmen schließlich nichts anderes bedeuten, als in bestimmter Weise mit Licht umzugehen. ›Lighterature‹ nennt Nekes sein Metier.

›Uliisses‹ präsentiert eine bisher bei keinem Filmer beobachtbare Fülle der Lichtmetaphorik. Beispiel: In der Nausikaa-Episode zerbricht Uli Neonstahllampen: Mit Bezug auf die Erzählung fließt das Licht aus den Neonstäben, wie die sexuelle Begierde in ihrer Erfüllung ausfließt.

Neben seinem Interesse, die zahllosen eigenen bildtechnischen Erfindungen in Beziehung zur Geschichte der Kinematographie zu setzen, kam es Nekes in all seinen Filmen ganz wesentlich darauf an, die eigenen Erfindungen von Schnitt und Montage der historischen Kritik durch die Filmsprachen früherer Filmkünstler zu unterwerfen. In dem, was man herkömmlich Schnitt und Montage nennt, läßt sich erst die eigentliche Filmsprache entwickeln. Auch dabei vertritt Nekes eine sehr eigenständige Auffassung. Seine Kinotheorie kennzeichnet die kleinstmögliche Veränderung zwischen zwei aufeinanderfolgenden Bildfeldern als die Elemente der Filmsprache. Nekes beruft sich auf die Tatsache, daß die Verarbeitungszentren des Großhirns viel schneller arbeiten als beispielsweise das Wahrnehmungsorgan Auge. Erst die Trägheit des Auges läßt ja bei einer bestimmten Abfolgegeschwindigkeit einzelner Bilder in Sequenz den Eindruck von realer Bewegung entstehen, der für den Film als Medium grundlegend ist. Klar ist aber, daß nicht das Auge sieht, sondern das Gehirn.

Die Geschichte des Films als Technik und Medium, so meint Nekes, hat uns auf eine bestimmte schmale Kooperation zwischen Auge und Hirn festgelegt. Die Leistungsfähigkeit der neokortikalen Zentren ist vom Film bisher nur in äußerst geringer Weise in Anspruch genommen worden. Die Filmsprache von Nekes versucht durch ungewöhnlichen Einsatz von Kinosequenzen Leistungen des Großhirns zu aktivieren beziehungsweise eine erweiterte Zusammenarbeit zwischen Auge und Hirn zu trainieren.

In ›Uliisses‹ werden in staunenswertem Variantenreichtum die einzelnen Sequenzen der Episoden – der Erzählung und der historischen Reflexion analog – filmsprachlich ausformuliert. Beispiel: In der Äolus-Episode wird Penelope/Molly/Tabea im Glamourkostüm auf einem Einkaufswagen einer Windmaschine ausgesetzt. Deutlich ist die Anspielung auf Marilyn Monroe über der U-Bahn-Entlüftung. Nekes macht daraus einen optischen Wind, der ein Bild in unserem Hirn ähnlichen Veränderungen aussetzt, denen ein Kleiderstoff in heftiger Luftbewegung ausgesetzt ist.

In der Ithaka-Episode präsentieren sich die Freier im Palast des Odysseus. Nekes macht daraus durch Kinomontage eine atemberaubende Fotosession, einen Bildwirbel, dessen Sog uns die psychologische Dimension des Konflikts von Penelope unabweislich aufnötigt. In der Penelope-Episode wird die berühmte Schlußformel von Molly Bloom »Yes I will« in eine Kinosequenz umgesetzt, und zwar in Bild und Ton, die die nackt auf ihrem Bett liegende Molly zu einer atmenden Skulptur werden läßt, wobei der Ton suggeriert, daß die Skulptur durch eingebaute Mechanik ähnlich verlebendigt würde, wie die Mechanik der Filmkamera, die für Nekes immer zugleich auch Filmprojektor ist, die Bilder belebt. In gewisser Weise kann man sagen, daß Nekes mit seinen Kinosequenzen den Odem der Schöpfung gestaltet, jene unfaßbare Differenz zwischen eben noch totem Material und jetzt schon lebendiger Gestalt.

Wer mit den Arbeiten von Nekes schon einmal konfrontiert wurde, wird sehr gespannt darauf sein, zu erfahren, auf welche Weise Nekes mit einem literarischen Stoff wie der Odyssee umgeht. Denn bisher hatte sich Nekes ja stets gegen Literarisierungen der Kinosequenzen und ihrer Montage entschieden gewehrt.

›Uliisses‹ ist weder die Verfilmung oder filmische Umsetzung der Homerschen Odyssee noch die des Joyceschen ›Ulysses‹ oder der Telemachie von Oram, die ihrerseits eine Adaptation von Fénélons ›Telemach‹ ist, wie der ›Ulysses‹ von Joyce eine Adaptation von Homer ist.

Zwar folgt Nekes‘ Film im wesentlichen dem Episodenaufbau der Homerschen Odyssee; und Nekes verarbeitet auch das Stück von Oram sowie spezifische Annäherungen an den Stoff, wie Joyce sie entwickelte; auch arbeitet Nekes mit der Schauspieltruppe, die unabhängig von Nekes vor zwei Jahren in Großbritannien das 24-Stunden-Stück ›The Warp‹ von Oram realisiert hatte. Aber Nekes nutzt die Literarisierungen des Stoffes durch Joyce, Homer, Oram/Fénélon nicht, um sie seinerseits zu illustrieren oder aus ihnen eine eigene Version zu machen. Die Literarisierungen erhalten die Funktion, die nun einmal übliche Zusammenarbeit von Auge und Hirn aufzuspüren oder abzukoppeln; die thematische Literarisierung zwingt das Hirn zum Aufbau anderer Erwartungen gegenüber dem filmischen Material. Die Literarisierungen bieten dem Hirn Veranlassung und Hilfestellung zu außergewöhnlichen Interpretationen des optischen und akustischen Angebots, das uns Nekes mit seinem Film vorgibt.

Wenn wir ohne Literarisierungen die Abkopplung unserer Sehgewohnheiten von einer neokortikalen Verarbeitung nicht zustande brachten, bliebe uns nur die Feststellung, daß Nekes mit terroristischer Willkür uns schockieren wolle. So reagierten bisher häufig Betrachter von Nekes‘ Filmen, was verständlich ist, weil bisher noch kaum in einem Film von Nekes durch die Vorgabe eines selbständigen literarischen Stoffes die Möglichkeit bestand, ganz gezielt in das für den allgemeinen Film übliche Zusammenspiel von Auge und Hirn einzugreifen und Leistungen des Hirns zu aktivieren, die das Filmmaterial von der Trägheit des Auges befreiten.

Ein üblicher Publikumserfolg der Filmindustrie erklärt sich in erster Linie aus dem Kalkül der Filmmacher, die natürliche Trägheit des Auges mit der natürlichen Trägheit unseres Hirns zu synchronisieren. In ›Uliisses‹ macht man die belebende Erfahrung, mit den Leistungen der Großhirnrindenzentren weit über das filmische Bild hinauszukommen, hinaus gezwungen zu werden. Das erreicht Nekes durch seine unverwechselbare Gestaltung in Kinosequenzen.

Vor Jahren kaufte Werner Nekes in einem Hamburger Antiquariat eine gerahmte handtellergroße Steinplatte, die auf einer Seite Vertiefungen wie ein Cameo aufwies. Der Stil der Figuration und das Darstellungsmotiv waren kaum wahrnehmbar, solange die dünne Steinplatte auf dem Tisch lag. Der Antiquar hatte deswegen mit dem Stück auch wenig anfangen können. Nekes wußte sofort, worum es sich handelte, und erstand das Stück stillschweigend zu einem harmlosen Preis. Es handelte sich um einen Steinschnitt der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, der seine Gestaltungspotentiale erst entfaltet, wenn man ihn gegen Licht hält. Nekes verleibte ihn seiner Sammlung kinematographischer Objekte ein. In der Schlußsequenz von ›Uliisses‹ verwendete Nekes den Steinschnitt als Schlußvignette – so wie er viele Objekte seiner Sammlung in ›Uliisses‹ einsetzte.

Als ich den Film zum fünften Mal hintereinander gesehen hatte, rührte mich der Donner. Es gab keinen Zweifel, daß der Lichtschnitt im Stein genau den Augenblick schildert, in de Penelope vom Anführer der Freier drastisch aufgefordert wird, nun endlich ihre Wahl zu treffen und die Hoffnung auf die Rückkehr von Odysseus aufzugeben. Stilistisch ließ sich der Lichtschnitt schnell einordnen als mehr oder weniger gekonnte Übernahme aus der ersten illustrierten Ausgabe von Fénélons ›Telemach‹.

Die innere Logik der Geschichte der Kinematographie, so möchte ich diesen letzten Fund verstehen, konvergiert mit der inneren Logik von Nekes‘ Film sogar dort, wo Nekes bloß künstlerisch instinktiv vorgeht: Er selber hatte die Szene des steinernen Lichtschnitts noch nicht identifiziert.

In früheren Zeiten hätte man eine derartige Demonstration als Gnadenwahl aufgefaßt, »the choice of grace«. »The grapes of Joyce« verhelfen uns immerhin dazu, daß aus den ›grasshopers‹ der Nekesschen Kinosequenzen, den Gestaltsprüngen unseres trägen Auges, ›gracehopers‹ werden, nämlich Gedanken.