Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 441

Band IX.1.6 Syberbergs Hitler-Film

Wer Schuld nicht will, verliert Geschichte

In: Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 7. Januar 1979; vgl. hierzu auch: ›Der deutsche im Tode?‹ und ›Der Hang zum Gesamtkunstwerk‹, Band VI, S. 58-64 und S. 65-93.

Kann es noch etwas bedeuten zu sagen, Syberbergs neues siebenstündiges Werk sei der hervorragendste Beitrag eines einzelnen zur Filmgeschichte der Bundesrepublik? Daß Syberberg ein Meister jener Bild- und Inszenierungstechniken ist, die er selber erfand, bestreitet kaum einer seiner zahlreichen kritischen Gegner und feindlichen Kritiker. Sie werden auch wohl zugeben, daß Heinz Schubert als Himmler und Hitler in diesem Film bei weitem einen Alec Guinness in vergleichbaren Rollen übertrifft; daß der schwierige André Heller als Erzähler nie zuvor so klar und bestimmt von einem Regisseur durch eine Rolle geführt wurde; sie werden Peter Kern und Hellmut Lange in den Rollen von Zeitzeugen würdigen wie auch die Leistungen des technischen und künstlerischen Stabes hervorheben. 

Und alle erkennen ohne Vorbehalt an, daß Syberberg mit wenig selbst beschafftem Geld und in kürzester Zeit ein solches Werk überhaupt zu realisieren verstand.

Aber Syberbergs ›Hitler‹ als »dritten Faust« und neuen »Dr. Faustus« zu sehen oder eine solche Wertung des Werkes durch französische Kritiker auch nur zur Kenntnis zu nehmen, erscheint der deutschen Filmkritik mit ganz wenigen Ausnahmen geradezu als Blasphemie.

Doch was bedeutet schon die deutsche Filmkritik für die Wirkung dieses Kunstwerks, das in unseren Kinobetrieben doch nicht vorgeführt werden könnte. Syberberg zeigt sein Werk dort, wo man schon darauf trainiert ist, sich so umfangreichen fordernden Werken auszusetzen: nämlich im Theater und in den Museen.

Deren Publikum versteht offenbar, daß kein anderes Kunstwerk gegenwärtig derartige Wirkungen zu erreichen vermag, wenn man denn zugibt, daß auf uns überhaupt noch irgend etwas Wirkung hat. Daß jene Franzosen und Engländer, die den Film vor uns sahen, eine derartige Wirkung bekunden, vergleichbar nur jener von Hochhuths ›Stellvertreter‹ einst, mag auch Gründe haben, die für Deutsche nicht gelten. Aber die französische Begeisterung für Syberbergs Film entstammt nicht dem Hochgefühl, sich wieder einmal selbstgerecht von den »Boches« absetzen zu können; vielmehr versteht man, daß jetzt zum erstenmal ein Deutscher in die Diskussion um die Zeit des Nationalsozialismus völlig neue, bedeutsame Gesichtspunkte einbringt.

Der Film aber ist für Deutsche gemacht und nur von Deutschen so zu verstehen, wie Syberberg ihn konzipiert hat. Der Film ist ein Film aus dem heutigen Deutschland: ›Hitler‹ heißt er, weil mit dessen Namen alles erscheint, was unserer Gegenwart erst ihre Geschichte sichert. Lebende Leichname sind wir ohne das, was mit dem Namen Hitler unsere Geschichte zur Gegenwart macht; Gegenwart ist nur erfahrbar, wo Geschichte vergegenwärtigt wird: Und das ist immer nur möglich in der Konstruktion eines Mythos.

So durchzieht denn auch den Film dieses Motiv der Vergegenwärtigung: zum einen als immer erneuter Verweis auf das Symbol solcher Vergegenwärtigung, auf den Gral. Wieweit Syberberg es vermag, filmische Realisation und gedankliche Konstruktion einander entsprechen zu lassen, geht daraus hervor, daß er den Gral als ›Black Mary‹, Edisons erstes Filmstudio, zeigt. Der Technik des Film also verdanken wir Formen der Vergegenwärtigung, wie sie Syberbergs ›Hitler‹ leistet und wie sie bereits Hitler dem Film zutraute: er sah fast täglich zwei Filme (tut Syberberg in seinem Werk kund) und legte größten Wert darauf, die ›Bewegung‹ in den bewegten Film zu überführen: mit ihm als größtem Helden und Regisseur; er war der ›Gröfaz‹, der größte Filmemacher aller Zeiten.

Zum anderen wird durch den gesamten Film immer erneut eine jener unglaublichen Vergegenwärtigungsszenen zitiert, denen die Nazis selber die größte Einwirkung auf die Massen verdanken: Zur Gedenkfeier des 9. November 1923 sind SA-Formationen angetreten; einzelne SA-Männer rufen die Namen ihrer toten Kameraden wie bei einem militärischen Appell auf. Alle SA-Männer bestätigen daraufhin die Anwesenheit der Toten, indem sie kollektiv »Hier!« rufen … Das originale Tondokument dieser Veranstaltung wird dutzende Male im Film aufgeblendet.

Syberberg setzt uns rückhaltlos dieser Ambivalenz der Zeichen aus, handele es sich nun um Beethovens Neunte oder um »Wir werden weiter marschieren«, handele es sich nun um das Singen der Nationalhymnen oder um »Dies irae«, um ehelichen Treueschwur oder den Fahneneid; um das Betrachten eines Sonnenuntergangs oder einer Atomexplosion.

Solche Ambivalenz der Zeichen und Bilder zu zeigen ist wohl nicht nur für Syberberg die einzige Möglichkeit, heute noch das Wagnis des Wünschens und Wollens einzugehen und dabei nicht den Verstand zu verlieren. Heydrich, Himmler, Heß – sie alle liebten die Musik und musizierten hingebungsvoll; sie machten sich nachdrücklich Gedanken, wie man denn »die Geschöpfe der Natur« durch Gesetze schützen könnte; sie folgten mit Tränen in den Augen den Weisheiten der Philosophen; und sie taten dergleichen ganz so, wie wir das für uns zum Zeichen unserer Menschlichkeit erheben wollen. Und sie waren doch zugleich die größten Verbrecher, Menschenschinder und Zerstörer aller Kultur.

Syberberg wählt und verknüpft diese Flut von Zeichen und Bildern zum Kunstwerk allein nach dem Kriterium, ob sie geeignet sind, uns derartige Ambivalenz erfahren zu lassen. Denn nur so läßt sich wenigstens etwas von der Wahrheit retten, die noch in uns alltäglichen Faschisten wirkt, soweit wir auch nur ahnen, welche Schuld wir täglich auf uns laden. Das gilt, so Syberberg, für die Israelis, die häufig glaubten, tun zu müssen, was ihnen jahrhundertelang angetan wurde; das gilt für die Terroristen, die genau wissen, daß nur der Tod eindeutig ist, und ihn wollen müssen; das gilt für den Künstler, der aus Menschenliebe glaubt, nach Auschwitz Gedichte zu schreiben sei zynisch; das gilt für die Funktionäre, die glauben, die Mehrheit habe recht; das gilt für die Frauen-, Arbeiter- und Sklavenemanzipation, soweit sie ihre Emanzipation darin verwirklicht sehen, nun so handeln zu dürfen wie die, von denen sie sich befreit haben.

Und vor allem gilt das, so sagt Syberberg immer und immer wieder, für die Journalisten, die größten Vernichter von Bedeutungen, wenn sie eindeutige Urteile selbst über Sachverhalte fällen, die sie nicht einmal kennenlernen wollen. Das ist der gegenwärtige Sieg Hitlers jeden Tag aufs neue; das ist antidemokratisch, soweit wir verstehen, daß allein eine Demokratie uns ermöglicht, die Ambivalenz der Zeichen und Bilder und allen unseren Tuns auszuhalten.

Syberberg ist Demokrat, da er auf Widerrufbarkeit besteht, auf der Reversibilität und Ambivalenz; das ist das Schwerste für Menschen, da ihnen das Vergehen der Zeit niemals einen völlig neuen Anfang gewährt. Es geht auch durch das Tun des Besten und Menschlichsten immer etwas vom Leben anderer unwiderruflich verloren.

Heißt das, Syberberg habe mit den gleichen Mitteln und auf gleiche Weise einen Mythos konstruieren wollen, wie Hitler und Co. das taten? Der Film wirkt dort am stärksten und hat da seine größte, ganz rational entwickelte Argumentationskraft, wo er diesen Trugschluß gerade bei den ach so aufgeklärten Intellektuellen provoziert.

Das Verfahren ist gerechtfertigt, weil so die Kernaussage des Ganzen unübersehbar wird. Sie lautet: Der größten Irrtum, den wir uns nur allzu gern im Hinblick auf den Faschismus leisten, ist es, anzunehmen, der Faschismus habe sich als Mythos, gar als verquaster, irrationaler Brei von Mythologemen in Szene gesetzt. Im Gegenteil: Der Faschismus war und ist der gewaltigste Zerstörer aller Mythen, weil er sie als konkrete Handlungsanleitungen liest und zu verwirklichen trachtet. Alles, was in der europäischen Kulturgeschichte jemals an Erzählungen über Verwirklichung und Vollendung der Geschichte in einem sozialen Paradies, einer Endzeit, einem Jüngsten Gericht, einer Gralsgesellschaft und dem Himmel auf Erden entwickelt wurde, um durch solche Vorstellungen die jeweilige Gegenwart zu kritisieren, zerschlugen die Faschisten, vor allem Hitler und Himmler, indem sie es wörtlich nahmen.

Alle ›Träume‹ Hitlers waren ja schon lange vor ihm vorgebracht worden, aber eben als Phantasmagorien, als Mord- und Lustphantasien, als Omnipotenzträume des bürgerlichen Heldenlebens. Auch ›Mein Kampf‹ wurde als eine der vielen, beliebigen Phantasien gelesen. Kein Bürger, der sich selber kannte, konnte annehmen, daß Hitler so etwas ernst meinen würde. Jeder glaubte zu wissen, was Musil so formulierte: »Würde auch nur ein einziges Mal mit einer der Ideen, die unser Leben bewegen, restlos Ernst gemacht, unsere Kultur wäre nicht mehr die unsere.« Und Syberberg erweitert Musils Gedanken, wenn er den Erzähler André Heller sagen läßt: »Als Abraham den Auftrag erhielt, seinen Sohn umzubringen, um Ernst zu machen mit der Religion und dem Gottesgesetz, war es Gott selber, der ihn im letzten Augenblick daran hinderte. Diese Gnade mußte Hitler vermissen in der gottlosen Zeit.«

Hitler als Verwirklicher all dessen, was nur als Traum und Wunsch zu rechtfertigen ist, sieht Syberberg heute schon wieder siegen: Anstatt Lustphantasien eben als Phantasie zu genießen, erwarten wir von einer Sexpuppe aus Gummi die Erfüllung unserer Begierden. Tourismus und Kaufhaus töten die Wünsche und das Wünschen, indem sie jedermann versichern, sie verkauften die Verwirklichung der Wünsche. »Adorno erwache«, riefen die erklärten Antifaschisten in Frankfurt, »weh dem Philosophen, der jetzt noch träumt!«; ganz so riefen einst die erklärten Faschisten: »Deutschland erwache, weh dem Volk, das jetzt noch träumt!«

In zahlreichen großartigen Bildern stellt Syberberg diesen gegenwärtigen Sieg Hitlers dar; so zum Beispiel, wenn er Goebbels und Gummipuppe zusammen an einem Galgen im Winde hängen läßt, wobei Goebbels‘ Mund immer wieder auf den der Gummipuppe stößt, den die heutigen Hitlers deutlich zum sexuellen Befriedigungsinstrument umgestaltet haben.

Nicht als moralisierender Besserwisser zeigt uns Syberberg immer wieder, wie Hitler heute siegt; er tut das auf sehr humane Weise, indem er die Verwirklichung unserer Träume durch Hitler nach rückwärts auflöst, sie in Träume zurück verwandelt. Hitler und die Seinen werden zu Puppen, wie sie Kinder verwenden, wenn sie das wirkliche Leben spielen und durch den Widerstand der Erwachsenen erfahren, was das Wesen der Träume und Phantasien ist.

Das sei die Aufgabe aller Künstler: Sie entwickeln Mythen, um die Geschichte an Hand des Immermöglichen, der Utopien, zu kritisieren. Alle Wunschphantasien, auch die bösesten, sind als solche immer schon gerechtfertigt: Ein gesunder Mensch kann auf sie nicht verzichten. An ihren Träumen kann man Faschisten und ihre Gegner nicht voneinander unterscheiden, die guten Menschen nicht von den bösen. Denn wenn‘s ums Ganze des Lebens geht, träumen alle Menschen vom gleichen letzten Glück für alle; dann träumen alle vom ewigen Frieden und der erfüllten Gerechtigkeit.

Kein Faschist ist nur, wer von sich weiß, daß er durchaus einer sein könnte. Kein Faschist ist nur, wer von sich weiß, daß auch er töten könnte im Namen der Liebe; daß auch er »zur Endlösung zuführen« möchte, was kein Ende haben kann; daß auch er foltern würde, um die Wahrheit zu ermitteln. Kein Faschist ist nur, wer weiß, daß er dennoch dergleichen nicht tun darf, selbst wenn alle anderen es tun mit dem Segen der Parteien und Kirchen oder unter dem angeblichen Zwang des Systems. Denn, so sagt Syberberg, was immer wir in Zeichen und Bildern als wissenschaftliche Theorien oder als Glaubenslehren und Parteitagsbeschlüsse zur Rechtfertigung unseres Tuns und Lassens vertragen, ist leider niemals das, wofür wir es besten Glaubens halten. Denn alle Zeichen und Bilder von noch so eindeutigen Ideen sind vieldeutig, sind ambivalent.