Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 451

Band IX.1.6 Was ist musikalische Bildung?

KLÜPPELHOLZ: Stellt sich das Problem der Bildung eigentlich in allen Künsten gleichartig oder sehen Sie, der Sie ja vor allem der bildenden Kunst entstammen, hierbei in der Musik bestimmte Besonderheiten?

BROCK: Wie jeden Laien interessiert mich an der Frage der musikalischen Bildung, ob musikalisch Gebildete anders auf den problematischen Zusammenhang von Leib und Seele reagieren als musikalisch weniger Gebildete oder musikalische Trottel. Seit der Antike wurde ja die Hypothese diskutiert, daß derjenige, der Musik macht, aber auch derjenige, der beim Musikmachen zuschaut, eine Annäherung an einen Zustand erreicht, den man volkstümlich als himmlisch bezeichnet. Die musikalische Brücke zwischen Leib und Seele galt immer als eine Art geheimnisvoller Verwandlung. Mir schien, daß Musik die verwandelndste und durchdringendste Kraft überhaupt darstellt. Als Kind hatte ich Gelegenheit, das auf der Ebene der Militärmusik zu sehen, dort ist mir diese verwandelnde Kraft zuerst aufgefallen. Ich hatte auch Gelegenheit kennenzulernen, daß musikalisch hochgebildete Leute deshalb keineswegs humaner gesonnen waren, was ich naiverweise annahm. Darunter auch ein aktenkundig gewordener Fall, wo ein durchaus virtuoser Violinist gleichzeitig einen hohen Rang in einer Lagerhierarchie einnahm und entsprechend grausam auch reagiert hat. Bei meinen Erkundungen in diesem Umfeld von Seelenklang, Sphärenmusik, Wagalaweia kam ich dann sehr schnell zu der Feststellung, daß musikalische Bildung offensichtlich nicht darin besteht, sich auf diese verwandelnde Kraft einzulassen, sondern eher im Gegenteil darin, Gründe dafür zu besitzen, warum man sich nicht auf sie einläßt. Daß Bildung also hier wie in allen anderen Bereichen qua Professionalität gerade darin besteht, die eigentlich ersehnten oder auch befürchteten Kräfte des Musizierens zu bannen. 1952, ich kann mich deutlich entsinnen, hat mich schockiert, daß Musiker - wie mir zugetragen wurde - bei der Aufführung von Schönberg von >kalter Scheiße< gesprochen haben. Und das als Orchestermusiker entsprechend auch durchexerzierten. Professionalität oder Gebildetheit ist offenbar ein Mittel, sich Dinge vom Halse zu halten. Man ist eben ein Gebildeter und dadurch weniger den Affekten, den Übertragungskräften der Musik ausgeliefert. Und es ist offensichtlich möglich, wirklich erstklassige Musik zu machen mit einer Einstellung, die alles andere als positiv gegenüber dieser Musik ist. In gewisser Weise ist musikalische Bildung also ein Mittel der Kontrolle gegenüber dem naiven Sichüberlassen, dem bloßen Pathos von Emotionen und Gefühlen, und das führt dann dazu, daß man um so bessere Musik macht, je fähiger man ist zum Aufbau von Distanz. Insofern scheint mir heute die musikalische Bildung vollkommen verlorengegangen zu sein, denn wir lassen doch alle schon einmal unsere Beinchen mithüpfen, wenn irgendwas aus dem Lautsprecher tönt, das uns anmacht. Dieses Angemachtwerden, dieses ständige spontane Reagieren auf Musik, dieses Mitpfeifen, Mitsingen und Mitjodeln und in der Disco Mithüpfen ist der beste Beweis für den Mangel an musikalischer Bildung. Nicht nur insofern, als wir alle gar nicht mehr wissen, wie das denn gemacht ist, schlimmer noch, wir wissen gar nicht, wie es denn eigentlich gedacht ist. Wir halten das für eine Art natürlicher Äußerung wie etwa Schnarchen. Und deswegen verkommt die ganze Musik zu einer Hintergrundsauffüllung wie im Fahrstuhl oder im Flugzeug oder eben in der Diskothek, zum Schularbeitenmachen, Musik zum gemeinsamen Fläzen auf der Couch oder Musik zur Stimmung beim von Impotenz bedrohten Liebesakt.
Die musikalisch Gebildeten, das ist das Geheimnis, kommen zu solch einer unbeschreiblichen Intensität des Musizierens, daß ich mich gewundert habe, warum ein Mensch wie Karajan überhaupt altert oder warum ein Mensch wie Jacqueline du Pre multiple Sklerose bekommen kann. Als ich sie früher spielen sah, habe ich gedacht, solche Menschen können weder altern noch krank werden. Aber als ich mich dann einmal mit diesen Leuten unterhalten habe, kam heraus, daß gerade ihre Professionalität sie krank macht. Da holte mich das alte Problem wieder ein: Gerade diese unglaubliche Professionalität, also das Durchbrechen der naiven Identifikation sorgt eben für solche gravierenden Störungen im Verhältnis von Leib und Seele. Dann habe ich mir die Sache anders überlegt: Wenn tatsächlich die Bildung, also die Vermittlung über Distanz zu so grausamen Konsequenzen führt, dann ist vielleicht doch die bildungslose, naive Überlassung die richtigere Methode. Und deswegen bin ich gegenwärtig wieder ganz begeistert von der Banauserie, vielleicht sogar auch vom Provinzialismus, vom Verzicht auf diese künstliche Distanz. Beim nächsten Glanz und Gloria, sagen wir bei der Vereidigung der Bundeswehr, wo dann wieder Helm ab zum Gebet gepfiffen wird, da bin ich natürlich sofort wieder für die musikalische Bildung, damit dieser Zinnober aufhört. Vielleicht habe ich überhaupt nur etwas dagegen, weil das so wirksam ist. Ich kann mich noch deutlich erinnern, daß ich in meiner Schulzeit am Kaiser-Karl-Gymnasium in Itzehoe während des Singens von »Ein feste Burg ist unser Gott« oder der Nationalhymne - das war damals noch obligatorisch - immer gedacht habe: Moment, wie war das mit diesen physikalischen Aufgaben oder wie hieß die Latte der Vokabeln in Latein - nur um mich nicht von der Musik überwältigen zu lassen. Die Demonstration dieser Überwältigung habe ich eben im Militärwesen im besonderen Maße erlebt. Aber gegenwärtig bin ich wieder auf der Ebene der naiven Zustimmung, weil mir einfach nicht einleuchten will, daß ein genialer Musiker jemals stirbt oder krank wird. Ich finde, daß solche Leute sterben, ist ein Skandal für die Musik. Ein musikalisch gebildeter Mensch schien mir immer jemand zu sein, der noch mit 86 bis 94 Jahren mit unglaublicher Emphase dabei ist, Aufmerksamkeit, Präsenz hat, der Intellektualität und Vitalität miteinander verbindet, der musikalische Konzepte - die ja in der Zeit gebildet werden müssen - zum Teil über zwanzig, dreißig Minuten verfolgen kann, der immer noch fähig ist aufzunehmen. Wenn das also nicht der Fall ist, dann ist an der Musik nicht viel dran. Dann gehe ich lieber zur Malerei, denn da wissen wir, daß eine Unzahl von Malern unglaublich alt geworden ist, ohne je nachzulassen. Gibt's überhaupt eine Statistik über den Zusammenhang zwischen dem Beruf des Musikers und Lebensalter, Krankheit usw.?

KLÜPPELHOLZ: Sie ist mir nicht bekannt.

BROCK: Also das Altern als Problem für Musiker ist noch nicht entdeckt worden?

KLÜPPELHOLZ: Nein, nur das Altern der Musik.

BROCK: Also Adorno. Ich war an der Musikhochschule Frankfurt, als eines Tages Adorno da auftrat; er begleitete eine Sängerin am Klavier, die seine eigenen Stücke sang. Mir ist von dem Ganzen nur der Eindruck geblieben, wie Adorno sich nach der Vorführung vom Klavierhocker erhob und an die Rampe trat und sich verbeugte. Es tut mir leid, das Altern der Musik bei Adorno war schon grotesk. In gewisser Weise hatte man immer den Eindruck, wenn er von Stockhausen oder Henze sprach, daß er gar nicht wußte, was moderne Musik ist. Stockhausen und Henze, das war doch für uns, als ob wir unseren eigenen ausgelaugten Opas begegneten. Für uns war eben Cage das Entscheidende. Das hat der Adorno nicht kapiert. Er lebte in einer Fiktion, aus der heraus seine Überlegungen zwar nicht falsch wurden, die er als Philosoph glanzvoll angestellt hat, etwa über Entfremdungsprobleme im künstlerischen Schaffen. An den wichtigen Entwicklungen der 50er Jahre hat der bedeutendste Kulturtheoretiker seiner Zeit aber nicht teilgenommen, weder im Theater noch in der Musik noch in der bildenden Kunst.

KLÜPPELHOLZ: Er kannte wohl nur Weniges, das aber genau.

BROCK: Das ist die Frage, ob es um das Kennen geht. Ich kenne zum Beispiel einen Kritiker - der selbstverständlich auch noch Professor geworden ist, er selbst nannte sich öffentlich einen >SpätprofessorRing< vergehen ja keine fünf Minuten, wo ich glaube, daß man durch Musikhören in den Himmel kommen könnte, obwohl ich solche Fratzen wie Wagner oder Strauss dahinter überhaupt nicht vergessen kann. Doch die bringen mir musikalische Aufklärung. Wenn ich schwanke zwischen musikalischer Bildung und musikalischer Naivität - Bildung als Professionalität, das heißt als Distanz-Setzen-Können, »kalte Scheiße« und trotzdem große Musik auf der einen und auf der anderen Seite Naivität, die sich schnell erschöpft in irgendwelchen Hampeleien -, dann würde ich dieses Hin- und Herschwanken schon in einem Begriff wie musikalische Aufklärung vermittelt sehen.

KLÜPPELHOLZ: Ist der Begriff der musikalischen Aufklärung nicht ein Widerspruch in sich, da Musik - und sei sie von Cage - prinzipiell ein Moment des Regressiven in sich trägt?

BROCK: Keineswegs. Ohne Ambivalenz, ohne solche Wechselbäder ist überhaupt nichts möglich. Die musikalische Aufklärung ist nicht die Mitte, sondern das Hin und Her zwischen den Extremen, wobei das eine Extrem nur mit Bezug auf das andere formulierbar ist. Kaum ist man im Gefühlsrausch, da verlangt's einen nach der Schärfe des Begriffes, da versucht man, Konzepte herauszuholen, gedankliche Gebäude. Hat man aber das wieder erreicht, dann zieht es einen wieder mächtig, sich ganz auf die rauschhafte Verblendung einzulassen und das magere Gedankenkonstrukt aufzugeben. Das ist musikalische Aufklärung. Aufklärung, die sich als goldener Mittelweg erweist, ist etwas für Rentner und Akademiker. Dieses Zickzack, diese Ambivalenz, bildet nämlich den musikalischen Charakter. In Holstein habe ich einmal Landleute getroffen, wo Musik auch bei einer Tätigkeit, die sie noch so erfüllt, als Bauer, Melker usw., sie darauf verwies, daß es auch ein Anderes gebe. Das hat mich merkwürdig berührt. Die beschrieben das schon als Sehnsucht nach dem Anderen, dem Fernen, aber sie wollten deswegen nicht dorthin. Im Gegenteil, deswegen verreisten sie gar nicht. Die wußten ganz genau, wenn man da hingeht, dann hört man wieder Musik, und die sagt: Heim zu deinen Kühen. Das ist musikalische Aufklärung.

KLÜPPELHOLZ: Ist die Empfängnisbereitschaft und Empfängnisfähigkeit bei Musik eher angeboren oder eher erlernt?

BROCK: Zum überwiegenden Teil erlernt, wenn auch die Fähigkeit, Musik auszuüben, mit genetischen Besonderheiten zusammenzuhängen scheint. Aber das Tolle ist ja, daß auf der Ebene der Rezeption tatsächlich alles möglich ist. Ich meine, daß die musikalisch aufgeklärtesten Leute in der Gruppe derer zu suchen sind, die selbst gar kein Instrument spielen. Erstaunlicherweise. Die also weder verführt werden zur Kalte-Scheiße-Professionalität noch zur naiven Mitklatscherei. Vielleicht kann man sagen: Die Produktion ist vom Angeborenen bestimmt, die Rezeption von dem, was wir kulturell daraus machen können.

KLÜPPELHOLZ: Freilich ist der eine sehr empfänglich für Richard Strauss, der andere mehr für Rockmusik. Wo sehen Sie die Steuerungsmechanismen?

BROCK: Der Führer hatte Wagner als Lieblingskomponisten. In der bildenden Kunst liebte er den Ausschuß des 19. Jahrhunderts, in der Musik einen der anspruchsvollsten Komponisten überhaupt. In der Architektur den Bilderbuch-Eklektizismus, den der Speer ihm aufgenötigt hatte. Das ist offenbar von Kunst zu Kunst verschieden. Das stärkste prägende Moment ist wohl die Lebensgeschichte eines Individuums. Ein profanes Beispiel: In meiner Generation, die zwischen 1942, als die Bombenangriffe richtig losgingen, und 1945 etwa zwischen fünf und zehn Jahre alt war, ist der Klang der Sirene oder der Liszt-Fanfare bei Siegesnachrichten aus dem Rundfunk oder »Ich hatt' einen Kameraden« von ein paar tausend Menschen gesungen - all das ist etwas so unglaublich Prägendes, daß man das überhaupt nie wieder loskriegt. Das heißt, man mißt alle anderen akustischen Wahrnehmungen an diesen Ereignissen. Leute, die harmlos in friedlicher Landschaft aufwachsen, werden solche Sensibilisierung gar nicht erfahren. Daher sollte man Kindern viel mehr zumuten, als das nach einer beliebten Pädagogik der Vermeidung von Konflikten der Fall ist.

KLÜPPELHOLZ: Ich darf noch einmal auf Ihren Begriff der musikalischen Aufklärung zurückkommen, an der ein Musikfreund bei Wagner teilhat, nicht notwendigerweise aber in Neuer Musik. Wie wäre die Grenze bei Schönberg zu überwinden?

BROCK: Wenn ein berühmter, allseits geschätzter Dirigent - seinerseits auch als Komponist von Musicals bekannt - sich plötzlich eines Mahler annimmt und damit die gesamte Rezeption Mahlers umschmeißt, also vom Standpunkt eines modernen Kitschiers ausgeht, dann kann das heißen, daß er Mahler vollkommen mißverstanden hat. Aber es gibt ja keinen >Mahler, wie er im Buche stehtPicabia< historisch erst geschaffen durch junge Maler, im wesentlichen durch Polke, die uns die Fähigkeiten vermitteln, diesen Picabia überhaupt wahrzunehmen, der bis dahin bestenfalls ein Chamäleon gewesen war. Offenbar gibt es in der musikalischen Produktion der Gegenwart noch keinen hinreichenden Anlaß, auf Schönberg oder Berg zurückzugehen und die mit neuen Ohren zu hören. Wir müssen warten, bis wir aus der Gegenwart heraus dazu gezwungen werden. Und dann kann es passieren, daß man aus einem Schönberg etwas ähnliches macht wie aus einem Mahler.

KLÜPPELHOLZ: Erzählen Sie bitte noch etwas aus Ihrem eigenen musikalischen Bildungsgang.

BROCK: Wir waren Kriegskinder, anschließend interniert in Lagern, anschließend in der holsteinischen Marsch, und ich habe überhaupt erst wieder die Zivilisation gesehen, als ich bereits sechzehn Jahre alt war. Da war es natürlich für das Ausüben von Musik viel zu spät. Aber ich habe eine unglaubliche Empfänglichkeit für Musik gehabt und habe mir von vornherein gesagt: In unserem Jahrhundert passiert das Wichtigste durch die Rezeption. Zunächst einmal gibt es ohnehin so viele Produzenten von Musik, die noch nicht bekannt sind, so daß die Rezipienten noch Jahrzehnte zu tun haben werden, um das überhaupt einzuholen. Ich sage mir, ich werde sicher ein erstklassiger Rezipient und bestenfalls ein achtklassiger Produzent, also habe ich mich gleich auf die Seite der Rezeption geschlagen. Und es hat sich herausgestellt, daß die Musik in diesem Jahrhundert durch die Aufführungspraxis unvergleichlich stärker verändert wurde als durch alle Hindemiths und Bergs zusammen. Ich saß also am Flügel in der Aula des Kaiser-Karl-Gymnasiums in Itzehoe und machte Musik, wie sie mir richtig zu sein schien. Acht Jahre später habe ich tatsächlich solche Musik als Komponistenleistung kennengelernt. Das hat mich ungeheuer stolz gemacht, obwohl im eigentlichen Sinne musikalisch völlig ungebildet, war es mir gelungen, produktiv zu musizieren. Daß ich das als Schüler an den Nachmittagen in der Aula aus meiner eigenen Bewegtheit heraus zustandegebracht habe, war ein musikalisches Schlüsselerlebnis bis auf den heutigen Tag.

KLÜPPELHOLZ: Von wem war das komponierte Stück, das Sie später kennenlernten?

BROCK: Es handelt sich durch die Bank um Stücke von Cage, die ganze Blackmountain-Schule. Ich habe versucht zu rekonstruieren, ob ich diese Musik schon irgendwo vorher einmal gehört habe, aber die hatte es vor 1954 niemals gegeben. Das war eine Nachahmung aus der Gleichheit der Grundbedingungen, die andere Leute auch schon erlebt hatten. Ich hätte mich aber nie als Komponist verstehen wollen, sondern immer nur als einen Liebhaber im Sinne des Dilettanten, wobei ich aber mit Goethe schon immer so arrogant war zu glauben, daß der Dilettant die einzige Form der Kennerschaft sei, die ernst zu nehmen ist.

KLÜPPELHOLZ: Mahler, Wagner, Strauss - diese haben Sie auch für sich selbst entdeckt?

BROCK: Es gibt immer nur zwei Möglichkeiten: Entweder ein vergötterter, also überschätzter Lehrer oder eine vergötterte, also überschätzte Frau. Bei mir war es beides. Bei den Frauen war es merkwürdigerweise der Hinweis auf die Lyrik, bei den Lehrern auf die Musik. Auch dann, wenn die Leute Naturwissenschaftler waren, im Gegenteil, eigentlich hat mich überzeugt, daß gerade Naturwissenschaftler gute Musiker sind. Wir fuhren mit Bussen von Itzehoe nach Hamburg in die Oper, was damals gar nicht selbstverständlich war, sondern den Lehrern zu verdanken. Dabei gab es ein doppeltes Schlüsselerlebnis: die Veränderung von Zeiterfahrung durch Wiederholung, durch Symmetriebildungen, durch Verwandlung eines Grundmaterials und vor allem die Konfrontation mit dem Gesang. Dieses ungläubige Starren auf einen geöffneten Sängermund, der in einer Oper einen vorgegebenen Text gleichzeitig singt, diese Diskrepanz war für mich das Abenteuerlichste in der ganzen Musik. Nicht nur in der zehnfachen Wiederholung von »Ich stehe, ich stehe, ich stehe«, wo man sich fragt, wieso teilst du uns das zehnmal mit, sondern auch unter dem Gesichtspunkt, ob es nicht möglicherweise in der Musik ganz andere Zeitbegriffe als in der Literatur oder der bildenden Kunst gibt. Verlangsamung zum Beispiel, im Sinne von auslöschender Zeitdimension, habe ich selber noch am Flügel des Gymnasiums entdeckt. Das ist mir nur in der Musik bisher passiert, nur im total künstlichen Geschehen der Oper. Noch heute ist mir die menschliche Stimme das Gespenstischste am gesamten Musizieren, denn beim Instrumentalspiel wissen wir ja, wie es geht. Ein ausgehaltener Ton: Ich kann mich noch entsinnen, wie wir als Kinder darauf gewartet haben, daß die Sänger einfach nicht durchhalten. Ein ausgehaltener Ton, das ist schon ein Mirakel.

KLÜPPELHOLZ: Gestatten Sie am Schluß noch eine Frage außerhalb unseres eigentlichen Themas. Wie würden Sie Nietzsches Diktum von der Verspätung der Musik hinter den anderen Künsten heute beurteilen?

BROCK: Ich glaube, daß das seit hundert Jahren nicht mehr gelten kann. In den 50er und 60er Jahren war die Musik unvergleichlich avancierter als die anderen Künste. Da war die Musik nicht verspätet, sondern eher verfrüht. Vielleicht war Wagner bereits verfrüht, in dem Punkt etwa: Es gab noch keinen Film, aber Filmmusik gab es schon. Das hat Wagner zum großen Teil vorbereitet. Was das gegenwärtig bedeutet, für das aufkommende elektronische Zeitalter: Ich glaube nicht an den Synthesizer, ich glaube nicht an den Computer. Sobald die Menschen hinter diesen Hervorbringungen verschwinden, sind sie uninteressant. Diese Computer werden uns bald langweilig werden, weil sie keine Möglichkeiten haben, auf ihren Schöpfer, ihren Urheber zurückzuverweisen. Das geht den Weg alles Irdischen, es bleibt Dreck, Mist, Staub.
Ansonsten würde ich sagen, wenn ich mir Musik und Therapie, Musik und Licht und solche Themen ansehe: Für mich ist nichts lebensförderlicher als die teilnehmende Betrachtung am Musizieren anderer Menschen. Ganz gleich, wer das ist, ob die als Familienmitglieder rumfiedeln oder ob ich per Fernsehen einer Karajan-Aufführung zugucke. Es gibt keine größere Selbstvergessenheit als bei musizierenden Menschen. Das ist das Sanatorium schlechthin, Kuhaugen und musizierende Menschen. Gleichzeitig möchte man auch wieder Dirigent sein, das heißt, man möchte dastehen und ganze Gesellschaften bewegen. Es gibt keinen Menschen, der einem Dirigenten zusieht, ohne daß er die Gottstellvertretung auf sich angleicht und sich dabei vorstellt, das ist die Utopie eines funktionierenden Modells der Einheit von Vielen. Das geht natürlich immer von der Voraussetzung aus, daß ich derjenige bin, der dirigiert. Sobald ich in der dritten oder fünften Reihe sitze, vergeht einem das natürlich, dann bleibt mir nur das hingebungsvolle Selbstversinken. So schwankt es, so zieht es, man wird niemals damit fertig. Ich habe mich oft gefragt, möchte ich Musiker sein? Auf einer Ebene ja, gerade wegen des Hin und Her zwischen viehisch und göttlich, zwischen provinziell und großartig, zwischen peinlich und unglaublich stark. Auf der Ebene, auf der Wagner das geschafft hat, lohnt es sich in der Tat. Ich würde Wagner in dieser Hinsicht für den bedeutendsten Musiker aller Zeiten halten. Größer als Beethoven, Mozart und Haydn, das ist alles noch zu wenig betroffen von dem Unheil, das die Musik selbst ist. Vorne wurde von Herrn Höss Wagner gespielt, damit hinten die unangenehmen Geräusche im KZ überdeckt wurden, das ist alles richtig, aber genau das ist Musik. Während diese Engelsnaturen, »nun durchläuft die Musik alle Höhen und Tiefen«..., das ist doch Quark, das ist Bildungsbürgertum. Ich war jahrelang geradezu ein fanatischer Kritiker der Wagner- und Strauss-Nachbeter, aber mir ist klargeworden, daß die Wirkung von Musik nur in diesem Schüttelfrost liegen kann. Bei Mozart glaubt man noch an den lieben Gott. Da hat Beethoven einen gewaltigen Schritt getan, da glaubt man nur noch an Napoleon. Aber bei Wagner glaubt man nicht mehr an Napoleon.