Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 45

Band VI Sehnsucht und Flügel

Zum neuerwachten Interesse an der Architektur des Himmels

In: Tumult Nr. 6, 1983

»Wir kommen alle, alle, alle in den Himmel« heißt es in einem der meistgesungenen deutschen Karnevalslieder: aber erst, wenn wir tot sind. Den »Himmel auf Erden« bereiten sich sprichwörtlich die Verliebten, ja das gleiche Sprichwort gibt auch an, welcher Himmel gemeint ist – nämlich der siebte, Ein bis heute populärer Hit der 30er Jahre entlockt dem Sänger das Versprechen, mit seiner Partnerin »in den Himmel hinein« tanzen zu wollen. »Himmlisch« sind im alltagssprachlichen Urteil Situationen, in denen man sich extrem und paradiesisch wohlfühlt. Den Himmel verwehrt man Menschen, die man zur Hölle wünscht. Dergleichen hört man täglich – und denkt sich nichts dabei.

Nun aber verkündet Rudi Fuchs, der Generalsekretär der documenta 7, als Leitmaxime für diese bedeutende Ausstellung der Gegenwartskunst: »Wir müssen versuchen, die hohe, allgemeine Sprache wiederzufinden. Wir dürfen das große Ziel der Menschen, das Paradies zu rekonstruieren, nicht aufgeben, obwohl wir jetzt davon nur fragmentarisch erzählen und Märchen schreiben können.«

Was kann Fuchs meinen, wenn er eine zugleich »hohe« und »allgemeine« Sprache fordert? Allgemein sind doch gerade die eben zitierten ›alltäglichen‹ Redewendungen, in denen auf das himmlische Paradies verwiesen wird. Mit »hoher« Sprache sind offenbar die Sprachformen gemeint, in denen die großen Philosophen, Theologen, Künstler und Literaten ihre Vorstellungen von Himmel und Paradies im Laufe unserer Kulturgeschichte ausdrückten, also z. B. die Sprache, in der ein Raffael um 1513-16 seine Vorstellung vom Himmel der Heiligen mitteilte, indem er die Sixtinische Madonna malte. Die 265 x 196 cm große Bildtafel zeigt einen durch Wolken materialisierten himmlischen Ereignisraum, der sich hinter einem geöffneten Vorhang erstreckt. In diesem koordinatenlosen Raum schreitet – von sphärischen Winden umweht – die Muttergottes mit dem Kind; ihr zu Füßen kniend links und rechts der Heilige Sixtus und die Heilige Barbara. Im Bildvordergrund die Andeutung eines Fußbodens, auf den jener Vorhang offenbar herunter reicht, wenn er den Blick in den Himmel verschließt. Im linken unteren Bildvordergrund steht auf der angedeuteten Vorhangrahmung die Mitra des Heiligen Sixtus. Auf derselben Rahmung in der Mitte des Bildvordergrundes lehnen zwei puttohafte Engel, einer im Dreiviertelprofil, der andere en face. In den Wolkenfigurationen sind unzählige Schädel ähnlicher Putti angedeutet. Der Heilige Sixtus verweist mit ausgestrecktem rechten Arm auf den Bildbetrachter, der von Madonna und Christuskind aus dem Bildfeld angeblickt wird.

Das ist zweifellos ein Beispiel für jene »hohe« Sprache, die Fuchs zugleich als eine allgemeine fordert . . . Aber diese hohe Sprache Raffaels ist ja »allgemein« geworden, denn Raffaels Darstellung der Engelsputti wird bis auf den heutigen Tag beibehalten. Die »hohe« Sprache Raffaels hat einen solchen Grad von Allgemeinheit erreicht, daß sie bereits ›gemein‹ geworden ist:

Der Schweizer Nahrungsmittelkonzern Bell veröffentlichte »zur Feier des Jahres« 1980/81 in der gesamten Schweiz massenhaft eine Anzeige, die im Straßenbild der Schweizer Städte unübersehbar war. Die Bell-Anzeige hat die Form eines Bild-Triptychons, sie entspricht also der vorherrschenden Bildsequenz in der Geschichte der europäischen Sakralkunst.

Jede der drei Bildtafeln (je 127 x 90 cm) zeigt einen verallgemeinerten Raffaelschen Engel in Wolken. Vor den Engeln schweben drei Ensembles von Bell-Delikatessen. Die Haltungen des linken und rechten Engels sind auf den mittleren Engel ausgerichtet, weshalb nur jeweils der nach außen ragende Flügel dieser Engel zu sehen ist, während bei dem frontal dem Betrachter zugewendeten Engel des Mittelfeldes beide Flügel – wie bei Raffael – zu sehen sind. Die Körper der Engel haben Formen und Anmutungsweisen vorpubertärer Mädchen. Köpfe und Finger – vor allem das ondulierte Haar, der gerötete Mund und die Fingernägel – verweisen auf Anmutungen, wie sie geschlechtsbewußten, weiblichen Wesen eigen sind.

Die Appelle, die von diesen ›englischen‹ Wesen auf den Anzeigenbetrachter ausstrahlen, verdanken sich einer kalkulierten Ausnutzung des den Menschen angeborenen Auslösemechanismus, den die vergleichende Verhaltensforschung »Kindchen-Schema« nennt: rundes Gesicht, Stupsnase, große Augen, betonter Mund. Diese Merkmale lösen in jedem Menschen eine Verhaltensbereitschaft aus, die aus Pflege-, Schutz- und Liebeshandlungen besteht.

Alle drei Engel richten ihren Blick aus dem Bild auf den Betrachter. Wie immer er auch sich vor dem Bild bewegt – die Engelsaugen folgen ihm; ein Phänomen der Gestaltung, das die mittelalterlichen Theologen als Äquivalent für das allsehende Auge Gottes betrachteten; bei Raffael als Charakteristikum von Maria und Christus in ihrem göttlichen Status verwendet.

Die Bellschen ›Raffael‹-Engel werden durch ihren Blick mit diesen göttlichen Eigenschaften ausgestattet . . . Sie sind nicht nurmehr normale Himmelsbewohner, sondern Assistenten Gottes oder dessen Boten. Die durch ihre Flügel als Medium der Vermittlung zwischen Himmel und Erde ausgewiesenen Engel sind durch ihren ›göttlichen‹ Blick zugleich Manifestationen des göttlichen Wesens: Eine gute Veranschaulichung von McLuhans Theorem, daß das Medium auch zugleich die Botschaft sei. Also vermittelt der Engel nicht nur zwischen den paradiesischen Himmeln und der niederen Erde. Die Engel repräsentieren auch selbst die Himmel. Die Qualität der Bellschen Aussagen als allgemeinen ist gerade darin zu sehen, daß die Himmelskonstruktionen von Bell auch alle diejenigen Elemente enthalten, die die hohe Sprache der Himmelskonstruktionen von Künstlern und Denkern unserer Geschichte ausmachen. Ganz bewußt wird das durch Bell auch gesagt, denn im Siegelrelief der rechten Bildtafel steht deutlich zu lesen, »Bell-Art«, also der Hinweis auf die »hohen« Sprachen geschichtlicher Himmelsarchitekturen.

Wie sehen diese Himmel aus, und wie kommen wir dorthin? Welche unterscheidbaren Strukturen haben die Himmel, und was geschieht mit den Menschen, die in diese Himmel gelangen?

Wir können an Hand der Bellschen Bildtafeln unterscheiden: Erstens die geflügelten Engel, die Wolken und die Nahrungsmittel als Medien des transzendentalen Brückenbaus – als Medien der Überbrückung jener Distanz, die wir zwischen Erde und Himmel annehmen müssen, wenn beide nicht das gleiche sind. Bis ins 15. Jahrhundert wurden die Engelsflügel zumeist polychrom dargestellt, wodurch ihre Funktion der des Regenbogens gleichgesetzt wurde, denn die Polychromie der Engelsflügel wurde von der Farbigkeit des Regenbogens abgeleitet. Für den mittelalterlichen Menschen war der Regenbogen der sichtbarste Brückenschlag zwischen Himmel und Erde. Im übertragenen Sinne sind damit über Strukturgleichheit auch alle anderen Bogenformen Bauelemente des transzendentalen Brückenschlages. Soweit die Bögen sich zu Kuppeln und Gewölben zusammenschließen, bilden sie eine fundamentale Form der Himmelsarchitektur in so evidenter Weise, weil das menschliche Auge den Himmel über der Erde als Kuppel identifiziert. Wolken sind Material des transzendentalen Brückenbaus, die nicht nur infolge der Sonneneinstrahlung polychrom sein können, sondern auch polymorph sind. Diese Eigenschaft läßt sie zu idealen Bauelementen des Ereignisortes »Himmel« werden, denn die sich ununterbrochen verändernden Formen der Wolken suggerieren zugleich die Wahrnehmung eines Bewegungsvorganges; eben jener Bewegung von hier nach dort – von der Erde zum Himmel. Zugleich lassen sich in der bewegten Vielgestaltigkeit der Wolken die Übergänge vom einen zum anderen Zustand als fließende kennzeichnen, so daß die Grenze zwischen Erde und Himmel nicht eine meßbare Fixierung bleibt, sondern prozeßhaftes Verwandeln von Formen wird.

Wir unterscheiden zweitens die Wirkungsform solcher Medien des transzendentalen Brückenbaus an Hand der Bell-Anzeigen; wir können also herausfinden, wie Bell die Medien zur ›message‹ werden läßt. Die Wirkungsweise dieser Medien stellt Bell in Übereinstimmung mit unserer Kulturgeschichte als eine Wandlung dar, als eine Metamorphose, eine Transformation.

Den Charakter dieser Wandlung veranschaulicht Bell mit dem Hinweis darauf, wie das Verzehren von Nahrungsmitteln die Nahrung selber und auch den Esser verwandelt. Denn: Bell propagiert ja den Verkauf von Nahrungsmitteln, indem er Passanten zu potentiellem Essen werden läßt.

In theologischer Hinsicht ist für bestimmte Religionen diese Metamorphose auch ein Vorgang der Wesensverwandlung (und nicht nur ein Vorgang biochemischer Umsetzung). Im Abendmahl der Christen verwandeln sich Brot und Wein in Blut und Leib Christi, bzw. Brot und Wein wandeln sich zu realen Repräsentationen des Blutes und des Leibes Christi (erstere Wandlung wird als Transsubstantiation, die zweite als Konsubstantiation verstanden).

Den Firmennamen Bell als sprechenden Namen zu lesen, also als die zu läutende Glocke, gibt eine raffinierte Pointe: im katholischen Ritus wird die Verwandlung von Brot und Wein durch das Läuten einer Glocke angezeigt; Wandlungsläuten.

Auf den drei Bellschen Bildtafeln ist nachdrücklich auf den Wein verwiesen; der Leib wird nicht durch Brot, sondern durch Fleisch repräsentiert. Denn: einerseits stellt die Firma eben keine Brote her, sondern verkauft Fleisch, und andererseits wird Fleisch als selbstverständlichere Repräsentation der Körperhaftigkeit von Lebewesen verstanden. Wie die mediale Transsubstantiation vorzustellen ist, also wie sich Wein zu dem Blute Christi transsubstantiiert bzw. konsubstantiiert, macht Bell dadurch klar, daß neben den gefüllten Weingläsern auch die Weintrauben gezeigt werden, deren Verwandlung zu Wein durch Keltern geschieht.

Das ist eine der frühesten Begründungen des Wesens kultureller Tätigkeit, da sich unser Begriff von Kultur ja aus dem lateinischen ›agricultura‹ ableitet. Und ›agricultura‹ meint eben die zielausgerichtete Verwandlung von kleinen in große, mickrigen in ansehnliche, unregelmäßigen in regelmäßige und von wilden in edle Früchte. Für solche Verwandlung war der Weinbau das ausgeprägteste Beispiel, weshalb sogar die Arbeit Gottes an den Menschen die Arbeit des Agriculteurs im Weinberg parallel gesetzt wurde.

Natürlich mag Bell nur an eine profane Eben medialer Transformation gedacht haben, nämlich an die Verwandlung, die Menschen den reichlichen Genuß von Wein an sich selbst vorgehen sehen. Es besteht aber zwischen rauschaften Zuständen und Gottesnähe in allen Kulturen ein enger Zusammenhang – wenn er auch nur im Christentum so eng ist, daß sich Wein in das Blut Christi verwandelt (Transsubstantiation) oder es doch wenigstens repräsentiert (Konsubstantiation).

Es ist bemerkenswert, daß Bell im mittleren Bildfeld durch den Verweis auf »Bell Quick in Schweißfolie« eine moderne Form der Verwandlung von Nahrungsmitteln vorzeigt, die ein Christ ohne Weiteres versteht. Denn die Oblate ähnelt ja jenen transformierten Nahrungsmitteln, die als Astronauten-Pillen bzw. als Instantfood schon unseren Alltag auszeichnen. Die auf der Tüte aufgedruckte Nummer personalisiert die Transformation des Essers durch das Essen, denn es gibt keine zwei Tüten mit derselben Nummer. Jedem Bell-Kunden wird eine ihm ganz persönlich zugedachte Transformation garantiert.

Eine zweite, unmittelbare Ebene der Verwandlung dokumentiert Bell dadurch, daß er die Zubereitung der verschiedenen Fleische zu Delikatessen als ein verwandelndes Gestalten ausweist. Die Formung und Färbung von Nahrungsmitteln darf dabei aber nicht soweit gehen, daß zwischen visueller und geschmacklicher bzw. olfaktorischer Identifikation der Eßwaren kein Zusammenhang mehr besteht. (1)

Auf diesen Sachverhalt gründet der zeitgenössische Künstler Antoni Miralda seine Festgestaltungen durch verfremdende Einfärbung und die verfremdende Umgestaltung bekannter Nahrungsmittel; Miralda leitet damit sein Publikum zur Analyse der verschiedenen Wahrnehmungsarten an, welche bei der Verwandlung in Nahrung durch ihre Aufbereitung und durch das Verzehren betätigt werden. Wenn z. B. bei Miraldas Festen visuelle und geschmackliche Identifikation von Nahrungsmitreln nicht mehr in Übereinstimmung mit der Alltagsgewohnheit zu bringen sind, verweigern die Gäste das Mahl.

Andererseits darf aber auch die Herkunft der fleischlichen Nahrungsmittel nicht allzu sichtbar bleiben, was Bell dadurch andeutet, daß die Beinstümpfe des Geflügels durch Papierdekorationen bedeckt werden. Diese Dekorationen – wie die aller Tischkulturen – sind im wahrsten Sinne des Wortes »decorum«, also verhüllte Übergänge im Prozeß der Verwandlung – Wolken der Himmelsarchitektur.

Nach dem Medium als transzendentalem Brückenbau und den medialen Leistungen des transzendentalen Brückenbaus unterscheiden wir an Bells Aussagen drittens die Strukturen der gebauten Himmel.

Die erste Struktur eines Himmels ist die der umgekehrten Welt, die häufigste der populären Himmelsvorstellungen: Wo auf Erden Mangel herrscht, bietet der Himmel Fülle. Wer hier hungert und dürstet, wird dort satt sein. Der Himmel ist ein Paradies der prompten Wunscherfüllung – und welche Wünsche man hat, das ergibt sich aus den besonderen Umständen des irdischen Daseins. Solche umgekehrten Welten als augenblicksweise Verwirklichung des Himmels waren beispielsweise die römischen Saturnalien und die Frühformen unseres Karnevals, in denen die Sklaven zu Herren und die Herren zu Sklaven wurden.

Bell veröffentlicht seine Anzeigen »Zur Feier des Jahres« – also zur Feier des zyklischen Prozesses, in welchem die Beziehungen von Erde zu Himmel, von Diesseits zu Jenseits, von Alltag zu Feiertag zugleich auch in umgekehrter Richtung beschreitbar werden. Bell beschreibt also die Möglichkeit, aus dem Himmel wieder auf die Erde, vom Fest wieder in den Alltag, aus dem Paradies wieder in die Hölle zurückzukehren.

Der transzendentale Brückenschlag und seine medialen Verwandlungsleistungen dürfen also keine Einbahnstraßen sein, sondern müssen hinüber und herüber beschreitbar bleiben. Das drückt Raffael durch die Vorhangrahmung des himmlischen Ereignisfeldes aus – der Blick des Betrachters geht hinüber, der Blick der Madonna herüber. An den von Bell gezeigten Verwandlungen wird auch sichtbar, warum wir in die Himmel gerade nicht wie in die Endgültigkeit zu schreiten bereit sind.

Wer lustvoll gefressen hat, verliert das Bedürfnis, weiter zu essen; selbst die delikatesten Nahrungsmittel erregen dann Ekel. Aus dieser Erfahrung ergibt sich zugleich eine zweite Struktur der Himmelsarchitekturen, nämlich die des wunschlosen Glücks. Der Weg dorthin wird durch Askese beschritten, weshalb vor allem diejenigen Askese üben können, die über alles nur Wünschbare verfügen. In diese Himmel des wunschlosen Glücks durch Askese steigt nur, wer weiß, daß Bedürfnisse prinzipiell offene Größen sind und daß sie deshalb nicht durch Erfüllung befriedigt werden können.

Der Normalkunde der Firma Bell wird durch die Anzeige auf die Himmel verwiesen, in denen sich alle Wünsche, die aus irdischen Defiziten entstehen, erfüllen lassen.

Die Angehörigen materiell gut gestellter Eliten – soweit sie auch kultivierte Eliten sind – werden durch die gleichen Aussagen der Firma Bell darauf verwiesen, daß die hohe Qualität der Bell-Produkte Askese ermöglicht, so daß dem Käufer die Wünsche niemals ausgehen. Ihm wird Genuß ermöglicht, indem ihm asketische Distanz zwischen lebhaften Wünschen und sparsamster Befriedigung geboten wird.

Aber auch diejenigen Passanten, die Bells Anzeigen in den Straßen sehen, ohne die Produkte kaufen zu können, erkennen möglicherweise in dem Angebot eine dritte Struktur von Himmeln: den Himmel als Verwirklichung einer an sich utopischen Vorstellung. Für sie erfüllt der von Bell ausgemalte Himmel als Utopie die Funktion, alle auf Erden gegebenen Zustände kritisieren zu können. Diese Passanten fühlen, daß weder aristokratische Askese noch Volkstümliche Wunscherfüllung für sie den Himmel auf Erden sichtbar machen können – (in erster Linie die Tatsache, daß viele Menschen auf Erden hungern, während andere damit beschäftigt sind, Bell-Produkte von denen anderer Firmen zu unterscheiden).

Utopie beschreibt den Zustand, in welchem es möglich wäre, die Wahrheit zu sagen und nicht bloß zu behaupten. Die Utopie beschreibt einen Zustand, in dem die Differenz von Sprechen und Denken, von Anschauung und Begriff, von Faktum und Fiktion, von gemalten und eßbaren Nahrungsmitteln aufgehoben wäre und in dem sich der Sinn des Daseins aus der unmittelbaren Evidenz ergäbe und nicht aus dem Kampf um Nahrungsmittel. Eine Utopie wird als Himmel auf Erden dadurch verwirklicht, daß von ihr her jederzeit nachweisbar ist, warum jene Evidenz und Wahrheit auf Erden niemals ohne gewalttätige Durchsetzung herrschen können. Deshalb ist niemand berechtigt, seine Behauptungen auch als Wahrheiten zur Geltung zu bringen. Die Utopie verwirklicht sich gerade nicht darin, daß sie als ein realisierter Plan verstanden wird. Dann wäre es ja nur wieder ein ausgemaltes Schlemmerparadies volkstümlicher Vorstellung. Dann wäre also ihr Himmel auch nur die umgekehrte Welt.

Die Bauelemente dieser drei allgemeinen Himmel (umgekehrte Welt/Ort wunschlosen Glücks/ verwirklichte Utopie) sind die gleichen, wie sie für die Konstruktion der im Fuchsschen Sinne »hohen« Himmel verwendet wurden. Neben den bisher genannten sind es die Bauelemente Säule, Pfeil, schiefe Ebene, Turm – und vor allem die Farbwertigkeiten »Gold« und »Blau«.

Das Beschreiten der transzendentalen Brücken, die aus diesen Elementen gebildet wurden, birgt die Vorstellung einer Verwandlung in sich, die am Ende wieder zum Ausgangspunkt zurückführt. Aus Erde gemacht, kehrt der Mensch in die Erde zurück, worin sich zugleich seine Auferstehung als Spiritualleib vollzieht.

Wie gesagt – derartige Unterscheidungen von Elementen der Himmelsarchitekturen und die Kennzeichnung der Übergänge als Verwandlungen sind den Raffaelschen wie den Bellschen, den »hohen« wie den »allgemeinen« Sprachformen gemeinsam. Offensichtlich kann dann nur noch zwischen hohen und allgemeinen Aussagen über himmlische Paradiese unterschieden werden, wenn man die Strukturen der verschiedenen Himmel bewertet.

Im Sinne der Fuchsschen Unterscheidung wären die Himmel als umgekehrte Welt allgemeine, also volkstümliche, märchenhafte. Diesen Typus des Himmels als umgekehrte Welt repräsentieren in unserer Kulturgeschichte die Schlaraffenländer, die Tivolis, die Pleasure domes, die Las Vegas, die Disneyländer und die Kaufhausparadiese. (Noch heute kann jedermann im Freß-Paradies des Berliner ›Kaufhaus des Westens‹ täglich erleben, wie Reisende aus osteuropäischen Ländern angesichts dieser Verwirklichung ihrer Schlaraffenland-Vorstellung physisch und psychisch kollabieren).

Den Himmel als umgekehrte Welt in allgemeiner, volkstümlicher Selbstverständlichkeit repräsentieren aber auch die Rousseausche Südsee als Zufluchtsort wahrer Natürlichkeit sowie die realisierten Idealgesellschaften Palmanova oder Caserta vecchia oder auch die der Saline von Chaux. Ein besonders krasses Beispiel für diese ›Himmelsarchitektur‹ ist der SS-Staat, wie ihn Himmler entwarf und teilweise realisierte. Die gegenwärtig dominierenden Architekturen des Himmels als umgekehrter Welt haben wir in wissenschaftlichen Systemkonstruktionen zu sehen, deren Verfasser den Grad ihrer wissenschaftlichen Leistungsfähigkeit danach bemessen, in welchem Umfang sie die vielfältige Welt unter einen einzigen Ordnungsgedanken zu pressen verstehen.

Die zweite Struktur eines Himmels, die den Zustand wunschlosen Glücks durch Askese beschreibt, sehen wir in unserer Kulturgeschichte in den hohen Sprachformen der Akropolis, speziell des Ostgiebels des Parthenon, der eine Architektur des Olymp verstellt, ausgedrückt. Mit dem gleichen höchsten Anspruch der Repräsentation des Himmels treten die Goldmalereien und die Paradiesgärtlein-Darstellungen des Mittelalters auf.

Die gotische Kathedrale ist als die bisher umfassendste Vergegenwärtigung des Himmels, nämlich des himmlischen Jerusalem, programmatisch wie in der materialen Gestaltung bestimmt worden. Die Bewohner dieser Himmel, wenn auch in je verschiedener Hinsicht Asketen, waren die Einsiedler-Mönche und die Klostergemeinschaften; ihnen entsprechen heute die verschiedenen Gemeinschaften von gesellschaftlichen Aussteigern, deren Verständnis von alternativem Leben das wunschlose Glück durch asketischen Verzicht auf die Segnungen der Industriegesellschaft beschreibt.

Ist Disneyland eine allgemeine Sprache von paradiesischem Himmel? Und ist demgegenıber die gotische Kathedrale »hohe« Sprache vom himmlischen Paradies? Wäre dann als Antwort auf die Forderung von Rudi Fuchs »hohe und allgemeine Sprache« im dritten Typus einer Himmelsarchitektur gegeben, den wir als verwirklichte Utopie skizziert haben? In unserer Kulturgeschichte entsprechen diesem Typus die arkadischen Landschaften des Barock und die Ruinen-Architektur der englischen Gärten. Diesem Typus entsprechen jene künstlerischen, wissenschaftlichen und theologischen Aussagen, die bewußt und gewollt das Fragment der Totalität vorziehen; die das Unvollenendete für leistungsfähiger halten als das Perfekte,die die Collage aus Bruchstücken für menschlicher halten als jede stilistische Systematisierung.

Den Himmel als durch Kritik wirksame Utopie haben uns zum erstenmal die Spuren früher Kulturen bzw. die der griechischen und lateinischen Antike nahegebracht – wenn wir plötzlich bemerkten, daß die verstümmelten, nur noch als Ruine vor uns stehenden Standbilder gerade als Trümmer unserer Erkenntnis Flügel verliehen, während alle bemühten Rekonstruktionen uns nur noch gähnende Langeweile nahelegten.

Die Schönheit des Himmels ist uns – und das wird auch Rudi Fuchs bemerkt haben – nur noch da erfahrbar, wo wir den Dreck, den Zerfall, das Ruinöse als angemessenen Zustand menschlicher Schöpfungen erkennen (2); während das angeblich Schöne – weil zur systematischen Einheit und stilistischen Totalität Zusammengezwungene – uns nur noch als naive Schauspielerei von Menschen vorkommt, die sich selber das allsehende Auge zuschreiben wollen.

Wenn Rudi Fuchs sagt, daß wir zugleich in hoher und allgemeiner Sprache von den Paradiesen nur Märchen erzählen können, dann bedeutet das: Wir haben uns als Künstler und Wissenschaftler, als Politiker und Alltagsmenschen in unserer Sehnsucht nach den himmlischen Paradiesen stets dessen bewußt zu sein, daß zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen Hölle und Himmel nicht eine Beziehung herrschen darf, wie wir sie als das Verhältnis von Plan und identischer Realisierung anzunehmen geneigt sind.

Wollten wir unsere Pläne von himmlischen Paradiesen tatsächlich Punkt für Punkt realisieren, dann würden die gebauten Himmel zwangsläufig der Architektur von Konzentrationslagern gleich werden. Die Rekonstruktionen der Paradiese werden nicht durch Kunstwerke geleistet. Die Kunstwerke helfen uns nur, die Paradiese zu imaginieren, damit wir durch solche Vorstellungskraft jede menschliche Anmaßung auf die absolute Wahrheit und definitive Endgültigkeit von Entscheidungen zurückweisen können. Und das scheint heute dringender notwendig als je zuvor, wodurch die von Fuchs gemeinten Künstler für unser irdisches Leben wieder große Bedeutung erlangen.

Die Betrachtungen der gegenwärtigen politischen, sozialen und künstlerischen Entwicklungen in der westlichen Welt scheinen ihre Bewegungsrichtung zu verändern: sie schwenken aus der Horizontalen in die Vertikale. Die Vorstellung einer horizontal verlaufenden Entwicklung bewirkte diachrone Betrachtungsweisen der Entwicklungsprozesse an Hand von Ereignischronologien, weshalb vor allem die Frage gestellt wurde, ob die jeweiligen untersuchten Prozesse als Fort- oder Rückschritte der Entwicklung zu betrachten seien. Die Auswirkungen der Entwicklungsprozesse liegen bei horizontaler Betrachtung in der Zukunft, der man sich mit der Unaufhaltsamkeit des Zeitlaufes annähern werde.

Schwenken wir mit unserer Haupt-Bewegungsrichtung gegenwärtig in die Vertikale ein, weil uns klargeworden ist, daß wir unsere Zukunft (z. B. wie wir sie in den 60er Jahren verstanden (3)) bereits hinter uns haben? Tauschen wir die Paradigmen der Polarität von Gegenwart/Zukunft, Heute/Morgen, Faktum/Fiktion gegen die Polarität von Diesseits/Jenseits, Irdisch/Kosmisch, Unten/Oben ein, weil wir spüren, daß das Ende aller Entwicklungen nicht erst ihr Resultat ist, sondern bereits in unserer Gegenwart realisiert wird?

Neutronenbomben und Interkontinental-Raketen kommen von oben – und nicht aus der Zukunft.

Die Veränderung der Richtungsdynamik unserer Kultur aus der Horizontalen in die Vertikale reagiert auf die unabdingbare Komplexität von Ereignissen, die synchron auf uns einwirken. Die gleichzeitige Präsenz der historischen Epochen und ihre gegenwärtige Nutzung – z. B. im Postmodernismus der Architektur (4) – ist weniger ein Akt eklektizistischer Omnipotenz als vielmehr eine Reaktion auf die verlorengeglaubte Zukunft. Der Formenkanon und die Ausdrucksintentionen der historischen Menschheit werden noch einmal versammelt, um am großen Finale teilzunehmen – also um gemeinsam und restlos unterzugehen.

Das jedenfalls liegt als Schlußfolgerung aus der Stimmung in Europa nahe, einer Stimmung, die das Jahr 1981 beherrscht hat und so schnell nicht weichen wird. Am Endpunkt der horizontalen, diachronen Entwicklungsbewegungen lag die Zukunft, am Endpunkt synchroner Vertikalitat öffnet sich der Himmel. »Wir kommen alle, alle, alle in den Himmel.«

Initiiert von Annemarie Burckhardt

(1) Vgl. hierzu auch ›Tischhkultur heute‹, Band IX, S. 381-387.
(2) Vgl. hierzu ›Ruine als Modell der Differenz‹, Band VIII, S. 176-190.
(3) Vgl. hierzu ›Die 60er Jahre – Haben wir gelebt?‹, Band VIII, S. 236-243.
(4) Vgl. hierzu ›Nicht Post- sondern Prämoderne‹, Band IX, S. 419-426.