Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 58

Band VI Der Hang zum Gesamtkunstwerk

Pathosformeln und Energiesymbole zur Einheit von Denken, Wollen und Können

Vorliegender Text ist eine gekürzte und überarbeitete Fassung des Katalogbeitrags in: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. (Katalog), Aarau und Frankfurt a. M. 1983

Ein Vorschlag zur Verabredung über den Begriffsgebrauch ›Gesamtkunstwerk‹, ›Totalkunst‹ und ›Totalitarismus‹

Konzept ›Gesamtkunstwerk‹

Wollte man die Besonderheit der kulturellen Vorstellungen von Europäern in einem einzigen künstlerischen Konzept repräsentiert sehen, dann fiele die Wahl sicherlich auf das ›Gesamtkunstwerk‹ so vielfältige Ausprägungen gefunden haben, unter denen die deutschen - vor allem in den vergangenen hundert Jahren - besonderes Interesse zu wecken vermochten.

Natürlich muß man alle Kulturen in einer Hinsicht als gleichwertig und gleich leistungsfähig verstehen; alle Kulturen versuchen, ihren Mitgliedern die Erfahrung von der Einheit der Welt zu ermöglichen. Die Ausprägungen dieser Vorstellungen vom ›Ganzen‹ sind gewiß recht unterschiedlich. Die wenigen, aber unübersehbaren Gemeinsamkeiten der europäischen Kulturen sind an die ihnen gemeinsamen Repräsentationen dieser Ganzheitsvorstellungen geknüpft, wie sie vor allem die gotische Kathedrale, die Institution ›Universität‹ und die Idee des ›Staates‹ darstellen; die Einheit der Welt verstanden als Schöpfung des Christengottes, Wirkungsfeld der Naturgesetze und als Schöpfung der Menschen.

Zentral ist für die europäischen Gemeinsamkeiten die Vorstellung, daß bestimmte Individuen sowohl in ihrer Persönlichkeit wie in ihren Handlungen Träger solcher Ganzheitsvorstellungen zu sein vermögen.

Der Heilige, das künstlerische bzw. wissenschaftliche Genie, der politische Führer sind Rollenbeschreibungen für derartige Individuen. Es bleibt dabei zu beachten, daß Heiliger, Genie und Führer nicht mehr als Universalmenschen im Sinne der Renaissance verstanden werden – also nicht mehr als alles Wollende, alles Wissende und alles Könnende. Doch wird die Bedeutung einzelner Heiliger, Genies oder Führer danach bestimmt, inwiefern sie, selbst als Spezialisten, dazu beitragen, das Konstruieren eines übergeordneten Zusammenhanges, die persönliche Verkörperung und die allgemeine Verpflichtung auf ein Ganzes zur alles beherrschenden Motivation werden zu lassen.

Deshalb erscheinen nicht nur die Heiligen, Genies und Führer, sondern auch diejenigen, die ihnen nachfolgen, leicht als sonderbar, d.h. als von einer Obsession Beherrschte. Das Konzept ›Gesamtkunstwerk‹ ist in erster Linie durch die Obsession gekennzeichnet, mit der Individuen das Bild vom Ganzen, die persöhliche Verkörperung des Ganzen und die allgemeine Unterwerfung unter das Ganze zu realisieren versuchen.

Der Grad, in dem solche Realisierungen versucht werden, ist aber entscheidend. Die historischen Beispiele seit dem Mittelalter – also seit wir von europäischer Kultur sprechen – zeigen unmißverständlich, daß es unmöglich ist, tatsächlich Heiliger, Genie und Führer in einer Person zu sein.

Suger von St. Denis entwarf zwar die für die gotische Kathedrale als himmlisches Jerusalem grundlegenden Gedanken und konnte sich auch zumindest als Berater eines Führers ins Spiel bringen - aber er wurde kein Heiliger wie sein Kontrahent Bernard von Clairvaux, dem seinerseits die Fähigkeit abging, eine zeitgemäße Repräsentation der Einheit von Gottesschöpfung und Menschenwerk zu entwickeln.

Michelangelo entwarf zwar als künstlerisches Genie eine in seiner Zeit unüberbietbare Vorstellung vom Ganzen (Jüngstes Gericht, Sixtina), und er inkarnierte auch in seiner Person diesen Gedanken, blieb aber weit davon entfernt, als Führer die Unterwerfung anderer unter seine Visionen erzwingen zu wollen.

Ludwig XIV. repräsentierte zwar in Person und Rolle die Unterwerfung der Einzelnen unter den Staat, und er war auch selbst dessen Verkörperung, entwickelte aber in keiner Hinsicht – weder philosophisch-systematisch noch künstlerisch-bildlich – selber neue Vorstellungen von übergeordneten Zusammenhängen.

Damit soll angedeutet sein, daß auch die Individuen mit der größten Obsession nicht in der Lage sind, in ihrer Person und Rolle tatsächlich jene Einheit von Denken, Wollen und Können mit Bezug auf ein umfassendes und übergeordnetes Ganzes zu verwirklichen. Wo das dennoch gegen alle Erfahrung versucht wird, wird die Obsession zur Gewalt gegen andere. Sie wird totalitär, wie die unterschiedlichen Beispiele eines Cola di Rienzi oder Robespierre oder auch Adolf Hitler zeigen.

Einzig in der Gestalt des historischen Jesus und der Buddhas scheint die Einheit von Kraft der gedanklichen Konzentration auf das Ganze, Mut zur Rückvermittlung dieser Gedanken auf das eigene Leben und Übertragung auf andere gelungen, ohne totalitär zu werden. Ihre Nachfolger konnten die Verbindlichkeit des Vorbildes häufig genug nur mit totalitären Mitteln sichern.

Das Konzept ›Gesamtkunstwerk‹ steht für die dennoch gegen alle prinzipiellen und historischen Einwände unternommenen Versuche Einzelner, den alten Traum der Darstellung eines ›Ganzen‹ wachzuhalten.

Dennoch - bis zur heroischen Lächerlichkeit. Dennoch - bis zum anmaßenden Selbstopfer. Mit der pathetischen Geste des Dennoch.

Seit der Renaissance verstanden sich die Künstler als exemplarische Individuen. Ihr schöpferisches Ingenium stand in Analogie zu dem des christlichen Schöpfergottes; ihr handwerkliches Tun entsprach der Selbsterhaltung des Menschen durch Arbeit. Und das Resultat aus Schöpfung und Arbeit – das Kunstwerk – erhob seinen Anspruch auf Geltung, weil nur wenige Menschen, nämlich die Künstler, fähig waren solche Werke zu schaffen. Dennoch ist das Konzept ›Gesamtkunstwerk‹ nicht den Künstlern vorbehalten – schon gar nicht den bildenden Künstlern. Ursprünglich galt der Name ›Kunstwerk‹ auch nicht ausschließlich nur für die Handlungsresultate von Künstlern, darauf verweisen noch die gebräuchlichen Ausdrücke Kochkunst, Kriegskunst und Heilkunst.

Vielmehr handelten alle Individuen als Künstler, deren Denken, Wollen und Handeln als besondere und unnachahmliche Vermittlung von Schöpfung und Arbeit Aufmerksamkeit erzwangen. Das konnten sowohl schöpferische Unternehmer und Künstler-Politiker wie auch schulbildende Wissenschaftler sein. Ihre Gesamtkunstwerk-Konzeptionen wurden entweder als wissenschaftliche Systematiken, als politisches Ideengebäude oder als Modell ökonomischer Prozesse ausgebildet. Und als Visionen der Künstler.

Es gibt also Gesamtkunstwerk-Konzeptionen sowohl im ökonomisch-politischen wie im wissenschaftlichen als auch künstlerischen Bereich. Und in jedem Bereich ist darauf zu achten, welchen Grad der Durchsetzung von Gesamtkunstwerken die einzelnen historischen Beispiele repräsentieren.

Von Gesamtkunstwerken wollen wir in allen drei Bereichen dann sprechen, wenn Individuen ein gedankliches Konstrukt übergeordneter Zusammenhänge als bildliche oder epische Vorstellung oder als wissenschaftliches System oder als politische Utopie entwickelt haben. Gesamtkunstwerke existieren also nur als fiktive Größe, als zur Sprache gebrachte gedankliche Konstruktionen eines Ganzen. Insofern sie Wahrheitsanspruch erheben – und das müssen sie ja, wenn sie ein ›Ganzes‹ zu erfassen behaupten – bleiben ihre Aussagen nicht an ihren historischen Urheber gebunden, sie werden gerade durch ihren umfassenden Anspruch anonym wie ›die Wahrheit‹ selber. Sie werden urheberlose Erzählungen, also Mythos, zumindest mythosähnlich.

Was ist ›das Ganze‹ im Gesamtkunstwerk? Das Zur-Sprache-Bringen des Ganzen – und damit ›das Ganze‹ als Konstrukt des menschlichen Denkens ist mythische Erzählung.

Bei der Bestimmung des Gesamtkunstwerks sind drei Aspekte deutlich zu unterscheiden: Ein Aspekt ist, das Ganze zu denken und zur Sprache zu bringen. Diese Bilder und Gedanken über ›das Ganze‹ auch selbst zu verkörpern, also in die eigene Lebensrealität aufzunehmen (wie ein Heiliger das tut) ist der zweite Aspekt. Der dritte verweist auf das ebenso unabdingbare Verlangen, auch andere – möglichst viele, gar alle – Menschen der einen Wahrheit zu unterwerfen.

Es hat sich eingebürgert, diese beiden letzteren Stufen der Entfaltung von Gesamtkunstwerk-Konstruktionen als Totalkunst und Totalitarismus zu unterscheiden.
Vor der totalitären Entfaltung des Gesamtkunstwerk-Konzepts steht zwar die rhetorische Frage: »Wollt ihr das Ganze?« Die Antwort steht indes schon fest und kann nur noch rituell bestätigt werden: Der Ritus ist die vollziehende Unterwerfung unter den Mythos als anonymer Repräsentanz des übergeordneten Ganzen. Die Totalkunst stellt die Frage: »Was soll das Ganze?« und antwortet: Es soll Kultur ermöglichen, ohne die Verbindlichkeit durch totalitäre Gewalt zu erzwingen.

Nicht die Identität von Mythos und Ritus, von hypothetischem Konstrukt des Ganzen und faktischer Realität als ganzer sichert die Verbindlichkeit. Das wäre bloß die totalitäre Verwirklichung des Gesamtkunstwerks. Weder darf Ritus nur ein praktischer Vollzug des Mythos, noch der Mythos verfestigtes Bild des Ritus sein. Die Kultur muß ja gerade zwischen spekulativem Weltbild und tatsächlichem Lebenslauf vermitteln, weil beide nicht identisch sein und auch nicht als identische behauptet werden dürfen; sonst ließe sich weder der Mythos von der fixen Idee unterscheiden noch der Ritus vom wahnhaften Tun.

Man ginge aber weit am tatsächlichen Problem vorbei, wenn man totalitäre Lebensvollzüge, also die Riten des Totalitarismus generell als wahnhaftes Tun verstehen und die in diesen Riten verflüssigten Mythen nur als fixe Ideen sich vom Halse halten wollte. Diese Art von Auflklärung war und ist zum Scheitern verurteilt.

Für die nähere Zukunft ist mit großer Wahrscheinlichkeit zu erwarten, daß leider sehr viele Menschen wieder glauben werden, der Weg aus ökonomischen und politischen Krisen läge darin, irgendwelche wissenschaftlichen, politischen oder künstlerischen Konstruktionen eines übergeordneten Ganzen unmittelbar zu verwirklichen, also einen Mythos vom Ganzen identisch in die Lebensvollzüge der Massen umzusetzen. Das heroische Dennoch-Pathos umflort bereits wieder politische, intellektuelle und künstlerische Aussagen über den Gesamtzustand der Weltgesellschaft. Das Interesse an Mythen ist sprunghaft angestiegen, ohne daß immer eindeutig darauf bestanden wird, daß solche Mythen nur hypothetische Konstruktionen sind. Jedermann scheint klar zu sein, daß wir in übergeordneten Zusammenhängen zu denken haben. Aber das Verhältnis von Gedankenkonstruktion zu faktischem Handeln scheint immer noch als naive Übereinstimmung von Plan und Ausführung verstanden zu werden. Die Beschäftigung mit dem Konzept ›Gesamtkunstwerk‹, vor allem mit seiner Erscheinung als Totalkunst und Totalitarismus könnte dazu führen, uns andere Vermittlungen zwischen Gedanke und Tat nahezulegen.

Totalkunst und Totalitarismus

Ein Ganzes zur Sprache zu bringen, könnte zu der Annahme verführen, das sei bereits geleistet, wenn man sich gleichzeitig möglichst aller sprachlichen Medien und kulturellere Techniken bediene. Speziell im künstlerischen Bereich ist diese Annameverbreitet, insofern man behauptet, ein Gesamtkunstwerk entstehe durch Addition der üblicherweise nur einzeln verwendeten sprachlichen Medien und künstlerischen Techniken. Darauf kommt es aber nicht an. Auch ein normales Werk – wie eine Malerei – kann Gesamtkunstwerks-Konzeptionen entwickeln. Entscheiden ist, ob ein Werk das ›Gesamtkunstwerk‹ zum Thema macht, also zu fragen und zu zeigen versucht, wie die Fähigkeiten der Menschen, sich selbst und ihre Welt wahrzunehmen, zusammenspielen, so daß die Erfahrung eines übergeordneten Zusammenhanges möglich wird.

Entscheidend ist vor allem, wie dieses Werk das Verhältnis zwischen gedanklichem Konstrukt und faktischem Handeln reflektiert. Ein Gesamtkunstwerk ist nicht seine eigene Verwirklichung, sondern Manifestation eines Postulats. Des gegen alle historische Erfahrung und prinzipiellen Einwände dennoch aufrecht erhaltenen Postulats, die Welt als Einheit zu verstehen und das eigene wie das Leben der anderen auf diesen Zusammenhang hin auszurichten. Trotz negativer historischer Erfahrung und prinzipieller Einwände läßt sich das Konzept ›Gesamtkunstwerk‹ rechtfertigen. Wir haben nun eben mal keine andere Möglichkeit, ›das Ganze‹ zur Sprache zu bringen als in hypothetischen Konstrukten. Aber es kommt sehr darauf an, daß wir uns bewußt bleiben, welcher Status den Utopien, Mythen, Visionen und Systemkonstruktionen zukommen darf.

Dazu bedarf es der Aktivierung aller unserer Fähigkeiten zur sinnlichen und intellektuellen Wahrnehmung. Die Geschichte des Konzepts ›Gesamtkunstwerk‹ ist mit der Entdeckung verbunden, daß jede Wahrnehmungsaufgabe - also auch eine monomediale Malerei, Plastik, Graphik oder Musikkomposition - immer zugleich alle sinnlichen und intellektuellen Wahrnehmungen stimuliert. Die Auffassung, daß Malerei nur das Auge, Musik nur das Ohr, Plastik nur den Tastsinn, Architektur nur den Raumsinn stimuliere, entspricht nicht den tatsächlichen Vorgängen in der menschlichen Wahrnehmung. Die historisch entstandene Spezialisierung der Gattungen wollte die Wahrnehmungsaktivitäten unnatürlich vereinzeln und kanalisieren, um so die einzelnen sinnlichen und intellektuellen Wahrnehmungsleistungen zu steigern.

Einer der Künstler, die der Selbstaufhebung der Kunst durch Spezialisierung entgegentreten wollten, war Richard Wagner. Sein Musikdrama wollte das Gesamtkunstwerk als Modell für die Zukunft entwickeln. Auch wenn – wie Wagner mehrfach zugab – die Zusammenarbeit vieler so hochgradig spezialisierter Künstler, wie er selbst einer war, noch nicht zu seiner Zeit durchgesetzt werden konnte. Er mußte zunächst noch sich selbst Spezialisierung in möglichst vielen Arbeitsfeldern abverlangen, um so das Zusammenwirken der spezialisierten Gattungen und Medien zu erreichen. Auch die Erarbeitung eines verpflichtenden Weltbildes mußte zunächst von ihm allein versucht werden. Obwohl er ja ein historisch identifizierbarer Urheber seiner Weltbild-Erzählungen war, glaubte er, das entscheidende Kriterium der Verbindlichkeit garantieren zu können, indem er sich auf schon urheberlos gewordene Erzählungen, also Mythen, stützte und seine Erzählung als Dichtung auffaßte. Der Geist der Dichtung überschreitet in dem Maße die Subjektivität des Dichters, in welchem es dem Dichter gelingt, Erzählungen zustande zu bringen, in denen möglichst viele Menschen ihren eigenen Lebenswillen und ihre eigene Vorstellung von der Welt repräsentiert sehen.

Die entscheidende Frage für die Entwicklung eines solchen Gesamtkunstwerks versuchte Wagner auf folgende Weise zu beantworten: Wenn das künstlerische Tun durch das Gesamtkunstwerk vor der Auflösung in nichtssagendes, technisch leeres Virtuosentum bewahrt werden sollte, indem es dem Publikum gegenüber wieder einen umfassenden Anspruch auf Wirkung erhob, konnte diese Wirkung nur erzwungen werden, insoweit das Publikum als Publikum eine Rolle im Konzept des Gesamtkunstwerks übernahm. Das Publikum mußte auf die gleiche Weise zu einer Gemeinschaft zusammengeschlossen werden, wie die spezialisierten Künstler für das Gesamtkunstwerk zu vereinigen waren. Die Gemeinschaft der als Publikum am Gesamtkunstwerk Beteiligten konnte nur erreicht werden, wenn das Publikum wie die Künstler einem verpflichtenden Weltbild unterworfen würden. Für diese Aufgabe beriefen sich die Gesamtkunstwerker – berief sich auch Wagner – auf eine auch durch die Neurophysiologie wieder akzeptierte Tatsache. Im Unterschied zu den Wirkungen von Spezialisierungen im Kulturbereich zieht die hochgradige Differenzierung allen entwickelten Lebens gerade nicht die Verselbständigung nach sich, sondern erhöht die Fähigkeit zur Kooperation. Höchstentwickeltes Leben mit extremen Spezialisierungen steigert die Anpassungsfähigkeit, weil die einzelnen spezialisierten Funktionen so eine unendliche Zahl verschiedener Kooperationen eingehen können.

Wagner hatte die richtige Vermutung, daß der künstlerischen Spezialisierung von einzelnen Gattungen und Medien die tatsächlichen Vorgänge in der Wahrnehmung nicht entsprächen.

Wagner war bekannt, was heute allgemein als Synästhesie verstanden wird, nämlich die Kooperation mehrerer Wahrnehmungsorgane und ihrer Funktionen auch dann, wenn scheinbar nur ein Wahrnehmungsorgan angesprochen wird. Am bekanntesten war damals die gleichzeitige Aktivierung von Ton- und Farbwahrnehmung. Beethovens Programm-Musik (»Aufziehendes Gewitter an einem Sommernachmittag«) schien zu zeigen, daß durch die Musik sogar komplette Bildvorstellungen hervorgerufen werden konnten bzw. sie diese unabweislich hervorrief. Diese Bildvorstellungen schienen von dem Eindruck begleitet zu sein, zugleich auch Temperaturen, Gerüche, Tasteindrücke und so etwas wie Atmosphäre und Stimmung hervorzurufen.

Die Formen der Kooperation einzelner Wahrnehmungsorgane und ihrer Funktionen werden kulturell verstärkt. Ihre ausgrenzbaren Einheiten gelten als Topoi (›Sommernachmittag‹, ›Nächtlicher Wald ‹, ›Morgenfrühe im Gebirge‹, ›Die graue Vorzeit‹, ›Sieghaft-heldischer Blick‹). Im übrigen sind alle, vor allem die sogenannten prekären Versatzstücke der Wagnerschen Ideologie, vom Antisemitismus bis zu Auferstehung durch Untergang als derartige Topoi zu bewerten.

Solche Topoi brauchten nur angedeutet zu werden, um beim Adressaten viele Wahrnehmungsassoziationen
hervorzurufen. Dieser betonte Aufruf der Wahrnehmungsassoziationen ist so etwas wie eine Pathosformel, deren komplexe Verknüpfung bei Wagner »Leitmotiv« genannt wird. Die künstlerische Aussage wird den Adressaten umso nachdrücklicher zur eigenen Sinnesaktivität führen, je dichter die Pathosformeln aufeinander folgen. Daß man Wagner heute als Stammvater der Filmmusik verstehen kann, liegt daran, daß die Filmmusik fast durchweg aus der additiven Aneinanderreihung von Pathosformeln besteht.

Wagner addierte die Pathosformeln nicht, sondern integrierte sie. Aber er versuchte – und das ist eine seiner entscheidenden Leistungen – diese Integration nicht auf die Weise zustande zu bringen wie seine italienischen Kollegen. Diese integrierten die Pathosformeln durch Ausbildung von Melodien zur übergeordneten Gestalteinheit. Wagners Leitmotiv-Technik verlegt die Ausbildung eines Kontinuums der Pathosformeln und ihre Verflechtung zu einem Gesamtbild in die Wahrnehmungsleistungen des Publikums. Sie werden in ihrer Wirkungsmöglichkeit nur eingeschränkt durch die psychische Verarbeitungskapazität des Publikums, bleiben also prinzipiell offen. Deswegen ist eigentlich der Übergang vom Wagnerschen Gesamtkunstwerk zum Totalkunstwerk sehr naheliegend. Ein 24stündiges Wagnersches Musikdrama würde eine so starke Annäherung zwischen Ereigniszeit des Bühnengeschehens und Erlebniszeit des Publikums bedeuten, daß das Publikum sich bereits in einem Realexperiment über Zeiterfahrung befände. Aber diese Möglichkeit sieht Wagner noch nicht. Wie der bekannt Dialog zwischen Parsifal und Gurnemanz konstatiert, besteht Wagner noch auf der Werkeinheit, also der Verräumlichung und konkreten Beschränkung der prinzipiell endlosen Verknüpfung von Pathosformeln. Parsifal sagte: »Zwar schritt ich kaum, doch wähn' ich mich schon weit.« Darauf Gurnemanz: »Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit.« Das ist auf einer Ebene eine unüberbietbar raffinierte Parallelisierung zwischen realem Geschehen auf der Bühne und dessen psychologischer Verarbeitung zur Erfahrung des Weltzusammenhanges durch das Publikum. Wenige Schritte auf der Bühne können das Erlebnis großer zeitlicher Entfernung bedeuten.

Auf einer zweiten Ebene – »Zum Raum wird hier die Zeit« – wird sichtbar gemacht, daß die prinzipiell offenen und endlosen Erlebnisstimulationen doch von dem konkreten räumlichen und zeitlichen Geschehen auf der Bühne abhängig sind. Auf einer dritten Ebene besagt der Dialog, daß jedes künstlerische Werk auch als Gesamtkunstwerk nur die Fiktion der Möglichkeit darstellt, etwas begrifflich Unabschließbares – wie geschichtliche Zeiterfahrung – dingfest zu machen. Totalkunst geht von dem konkret vorgegebenen Handlungsraum aus – den Quadratmetern einer Leinwand, eines Ateliers, einer Bühne, eines Experimentierfeldes-, um dann diesen konkret vorgegebenen Handlungsraum zu verzeitlichen, ihn also geschichtlich und psychologisch aufzuladen. Der Totalitarismus dagegen versucht, solche abstrakten Funktionen wie Geschichte über die Bühnenrealität hinaus als realen Handlungsraum zu verwirklichen.

Das Konzept ›Gesamtkunstwerk‹ versucht immer auch, diesem Auseinanderdriften der Wahrnehmung und Reflexion entgegenzuwirken. Gesamtkunstwerke erwecken aber allzu leicht den Eindruck, selber schon der realisierte Gedanke eines umfassenden Ganzen zu sein, wenn sie gleichermaßen betont alle menschlichen Fähigkeiten zur sinnlichen und intellektuellen Erkenntnis stimulieren und auf eine Vision, ein umfassendes Bild, ein Gedankensystem ausrichten. So lange dieser Vorgang auf der Ebene des ästhetischen Scheins bleibt, ist dagegen nichts einzuwenden. Wer dieses Vorgehen selbst mit den allermenschlichsten und besten Absichten aus Theatern, Konzertsälen, Universitäten und Museen auf das Alltagsleben der Menschen übertragen möchte – wer also Gesamtkunstwerke als soziale und politische Handlungsanleitungen mißverstehen will –, verwandelt die hypothetisch konstruierten übergeordneten Zusammenhänge in eine Totalität.

Dann allerdings ist es unumgänglich, z.B. den totalen Staat als ›Gesamtkunstwerk‹ zu definieren. Totalitarismus entsteht aus dem Verlangen, Utopien, Visionen und Systementwürfe vom Ganzen in der Lebensrealität der Menschen verbindlich werden zu lassen, indem diese Lebensrealität vollständig nach dem Bild des Ganzen geformt wird. Wer das Gesamtkunstwerk wort-wörtlich und bild-bildlich nimmt, wer begriffs- und bildgläubig die Verwirklichung von Utopien und Gedankensystemen durchzusetzen versucht, muß zwangsläufig totalitär werden. Wer Spekulationen über das Ganze nur für gerechtfertigt hält, wenn sich diese Spekulationen identisch in die Lebensrealität möglichst vieler Menschen übertragen lassen, muß selbst dann totalitär werden, wenn er nichts anderes wollte, als gegen die beschränkte und schlechte Realität den denkbar menschlichsten Lebensentwurf durchzusetzen, um das Glück der Menschheit zu befördern. Totalitarismus ist fast immer Tugendterror.

Die hier abstrakt angedeutete Beziehung zwischen politischen Utopien, philosophischen Systemkonstruktionen und künstlerischen Visionen einerseits, und deren hundertprozentiger Verwirklichung als Totalitarismus andererseits verweist auf eine dritte Position im Konzept ›Gesamtkunstwerk‹, die wir als Totalkunst kennzeichnen.

Totalkunst radikalisiert die Beziehung zwischen Fiktion und Realität. Sie demonstriert die Konsequenzen, die sich ergeben würden, wenn man wort- und bildgläubig die Entwürfe der Gesamtkunstwerke in die Lebensrealität vieler, ja aller Menschen umsetzen Würde. Das Mittel, mit dem Totalkunst diese Radikalisierung erreicht, kann man als Symptomverordnung verstehen. Man versucht, der Begriffs- und Bildgläubigkeit als Ursache des Totalitarismus dadurch entgegenzuwirken, daß man sie ins Extrem treibt, bis mit wünschenswerter Klarheit die grausamen Konsequenzen erfahrbar werden. Von diesen Konsequenzen zeigt sich der Totalkünstler bis zur Selbstvernichtung betroffen. Seinem Werk droht die Auflösung. Denn: auch der Totalkünstler überschreitet die Sphäre des ästhetischen Scheins. Aber, im Unterschied zum Totalitarismus, unterwirft er nicht andere, sondern sich selbst der Rückvermittlung von Mythen auf den eigenen Lebenszusammenhang. Der Wirklichkeitsanspruch dieser Übertragung ist etwa der eines Realexperiments, wobei es allerdings nicht immer gelingt, für die enge Begrenzung des Experimentierfeldes und die strikte Kontrolle der eingesetzten Mittel zu garantieren. Derartige Realexperimente sind offensichtlich die bevorzugte Form, in der moderne Künstler die Vermittlung zwischen Spekulation über das Ganze und faktischer Unterwerfung unter das Ganze vorzunehmen suchen.

Auf welche Begriffe von Gesamtheit, Ganzheit oder Totalität könnten sich heute Gesamtkunstwerk, Totalkunst und Totalitarismus berufen? Wer sind für sie die Träger des Anspruchs auf Einheitlichkeit, Vollständigkeit und Überschaubarkeit der Weltbilder und des tatsächlichen Lebenszusammenhanges?

Unter den heute allgemein verständlichen Auffassungen von übergeordneten Zusammenhängen läßt sich für das Gesamtkunstwerk jenes Modell einer Gesamtheit vergegenwärtigen, das unter anderen die Archäologen verwenden. Konkret vorgegeben sind den Archäologen jeweils nur Fragmente. Der übergeordnete Zusammenhang, zu dem diese Fragmente gehören könnten, wird von den Archäologen als hypothetische Annahme formuliert. Dabei macht man die Erfahrung, daß die gleichen Fragmente in sehr verschiedene Rekonstruktionen eines historischen Lebenszusammenhangs passen könnten. In der Tat haben ja Archäologen in den vergangenen hundertfünfzig Jahren anhand der gleichen historischen Fragmente sehr unterschiedliche Rekonstruktionen von Weltbildern und Lebensformen entwickelt, aus denen die Fragmente stammen konnten. Archäologen, die annahmen, sie hätten die einzige verbindliche Rekonstruktion gefunden, entstellten, ja zerstörten die Fragmente bei dem Versuch, sie in diese Konstruktionen definitiv einzupassen.
Heutige Archäologen verzichten auf diese definitive Bestimmung historischen Materials, um es nicht totalitär durch Pflege zu zerstören. Damit wird der bloß hypothetische und fiktive Charakter der konstruierten übergeordneten zusammenhänge betont.

Nichtsdestoweniger läßt sich mit den historischen Fragmenten nur etwas anfangen, wenn man sie in übergeordneten Zusammenhängen sieht. Die Hypothesen und Fiktionen aber überlassen unser historisches Verständnis gerade nicht der Unverbindlichkeit, sondern erhöhen die Möglichkeit, dem historischen Material von heute aus Bedeutung zuzugestehen.

Von unserem gegenwärtigen Ökologieverständnis her läßt sich der Typus einer Gesamtheit veranschaulichen, der für die Vorstellung von Totalkunst im Vordergrund steht. ›Die Natur‹ als allumfassendes Geflecht vielfältig miteinander in Beziehung stehender und andererseits doch geschlossener Lebensräume bleibt unerfahrbar. Nur die Art der Wechselbeziehungen kleinerer ihrer Einheiten kann vor allem durch Realexperimente auf beschränktem Raum und mit beschränktem Umfang erfahren werden; der Experimentator bringt sich selber als Konstante in dieses Experiment ein.

Die Gesamtheitsvorstellungen des Totalitarismus lassen sich von heute aus am Beispiel jener übergreifenden Zusammenhänge andeuten, die einem Bundesbahnfahrplan zugrundeliegen. In diesem Modell wird jede Einzelbewegung nur im Hinblick auf alle anderen Bewegungen qualifizierbar. Aber die Art und der Umfang solcher Anschlüsse werden als abstrakter Plan vorgeschrieben mit der Absicht, die faktischen Bewegungen des Bahnverkehrs möglichst vollständig mit dem Plan in Übereinstimmung zu bringen.

Für das Gesamtkunstwerk ist die fixierte Vision, Utopie oder Systemkonstruktion – also das gestaltete Werk – der Träger des Anspruchs auf Darstellung eines Ganzen.

Für die Totalkunst ist das realexperimentierende Subjekt der Träger des Anspruchs.

Der Totalitarismus faßt in betonter Weise das Leben selbst (die Massen) als Träger des Ganzheitsanspruchs auf, weil ja im Leben der Massen die Utopien verwirklicht werden sollen.