Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 102

Band VII.1.1 Theorie der Avantgarde

Es scheint ganz unmöglich zu sein, über Erscheinungen der Gegenwartskunst zu sprechen, ohne dabei Begriffe wie ›Innovation‹, ›Kreativität‹, ›Neuheit‹ einerseits und ›Zumutung‹, ›Machenschaften‹, ›Unverstehbarkeit‹ andererseits zu benutzen. Wenn man aber jemanden fragt, was denn so neu an dem von ihm behaupteten Neuen sei – und zunächst kennzeichnet er ja alles ihm noch nicht Verständliche als neu –, dann gerät er sehr schnell in Schwierigkeiten.

Er könnte etwa sagen: »Ja, nun, was ist das, das weiß ich nicht – es ist eben das Neue, Avantgarde, die als solche nicht bestimmbar ist. Gerade deswegen benutze ich ja die Begriffe ›neu‹, ›Andersartigkeit‹, ›Unvertrautheit‹ – das wird mir eben zugemutet, gerade in seiner Andersartigkeit und Neuheit. Es ist eben ganz anders als das, was ich bisher im Kunstbereich kennengelernt oder gesehen habe.« Auf philosophischem Anspruchsniveau wäre das eine diskutierbare, immer noch und schon wieder vertretene ontologische Position. Sie spielt indessen in der alltäglichen Konfrontation mit Werken der Gegenwartskünste keine Rolle, so sehr auch Sartres oder Blochs Philosopheme in der Auseinandersetzung um die Avantgarden verwendet werden. Man setzt sich eben nicht der Fremdheit aus, sondern geht aggressiv oder mit platten Witzeleien gegen die befremdlichen, andersartigen Werke und ihre Urheber vor. Bestenfalls behauptet man nur deren Bedeutungslosigkeit, als sinnlosen Hokuspokus oder intellektuelle Spielereien geltungssüchtiger Narren.

Für die gesellschaftlich wirksamen alltäglichen Konfrontationen mit den Zumutungen der Künste und Künstler gilt es deshalb, einen anderen Weg zu beschreiten, um so die besondere Art der Neuheit von etwas Neuem zur Sprache bringen zu können.

Im Grunde kennt jedermann diesen Weg. >Denn es ist wohl selbstverständlich, daß man von dem Neuen immer nur mit Bezug auf das Alte reden kann, von dem befremdlich Anderen nur mit Bezug auf das Bekannte, von Innovation nur mit Bezug auf die Repetition und von Information nur mit Bezug auf die Redundanz sprechen kann.

Die Frage ist, warum die Mehrzahl der mit Avantgarde-Problemen Konfrontierten diesen Weg der Bestimmung des Neuen nicht geht. Sie erledigt das Problem auf eine andere Weise, die vielleicht auch sehr elegant ist, aber nicht viel einbringt. Dafür macht sie sich etwas, das ohnehin im Kunstbereich geschieht, zunutze, nämlich die Tatsache, daß jedem soeben noch Neuen ein Allerneuestes folgt. Avantgarde wird als Bewegung entlang des Zeitstranges verstanden, so daß sie immer nur das ist, was sich an der äußersten Spitze des Zeitpfeils befindet.

So kann man per Begriffsmanipulation das avantgardistische Neue mit schöner Regelmäßigkeit durch das Auftauchen des Allerneuesten zu etwas schon Vorhandenem und damit vermeintlich Bekanntem werden lassen. Das gerade noch Neue wird so zu einem Nichtmehr-Neuen und deshalb, wie es in einem derartigen Verständnis von Avantgarde liegt, zu einem Vertrauten, gar Angeeigneten umbenannt.

Dieses Verfahren bringt aber tatsächlich wenig für die Bestimmung dessen ein, was die Avantgarde ist. Die Probe aufs Exempel läßt sich sehr schnell machen. Wenn man nämlich jemanden mit einer künstlerischen Äußerung konfrontiert, die er auf diesem Umbennungswege von einem Avantgarde-Werk zu einem nicht mehr avantgardistischen hat werden lassen: dann wird er sehr schnell durch seine Reaktion zeigen, daß dieses Neue nicht dadurch schon zu einem Bekannten und Vertrauten geworden ist, daß man es zu einer Neuheit von gestern deklariert.

Auf diese probate Weise versucht man nicht erst in den letzten Jahrzehnten, mit dem Problem der Avantgarde fertig zu werden. Seit den Anfängen der Entwicklung schriftlicher Zeugnisse in unserem Kulturbereich ist diese Vorgehensweise dokumentierbar. Offenbar gehört dieses Vorgehen, mit etwas befremdlich Neuem fertig zu werden, zum Grundverhalten der Menschen, die ja unentwegt und in allen Handlungsfeldern mit dem Problem konfrontiert sind, wie sie sich gegenüber dem Unbekannten verhalten sollen.

Man kann das Unbekannte ja nicht einfach ignorieren, denn es könnte in seinen Auswirkungen bedrohlich sein. Außerdem könnten aber auch denjenigen Vorteile entstehen, die es wagen, sich auf das bisher Unbekannte und deswegen Bedrohliche einzulassen. Vorteile für die einen wirken sich aber als Nachteile für die anderen aus, selbst, wenn sich sonst nichts ändert. Solche Nachteile gilt es zu vermeiden; also ist man gezwungen, sich seinerseits auf das bedrohlich Unbekannte einzulassen.

Für derartige ›Problemlösung‹ durch Umbenennung ein Beispiel aus der Antike: Die Griechen benannten die Erinnyen (die Furcht und Schrecken erregenden Vergegenständlichungen des Schicksalsbegriffs) in Eumeniden um, also in die dem Menschen ›Wohlwollenden‹. Wesen und Wirkung der Erinnyen wurden dadurch nicht verändert, aber man konnte sich zumindest angstfreier diesem Wesen und Wirken konfrontieren.

Man benennt eben auch die ihrer Erscheinung nach Unsicherheit und Angst erregenden künstlerischen Hervorbringungen der Avantgarde zu solchen der Tradition um; Wesen und Wirkung der Kunstwerke werden damit nicht verändert, aber man glaubt, sie angstfreier erleben zu können, wenn man sie als traditionelle, d.h. immer vorhandene auffaßt.

Mit dem Trick, das Neue durch bloße Umbenennung zu einem immer schon Dagewesenen (und deswegen angstfreien Umgang Ermöglichenden) zu erklären, spaltet man aber die Einheit des kulturellen Lebens in zwei Bereiche auf: in den der Tradition als dem festen und gesicherten Bestand dessen, was dem eigenen Lebensanspruch zumindest nicht schadet, und in den der Moderne bzw. der Avantgarde, die man damit zu einer offenen, ja inhaltslosen Leerformel werden läßt.
Die Werke werden damit anscheinend zu etwas Vertrautem, Angeeignetem, Erkanntem, ja, zu etwas prinzipiell Verstehbarem – womit die jeweiligen neuen Avantgarden zugleich zu etwas prinzipiell nicht Verstehbarem, also Sinnlosem gemacht werden, dem man sich deshalb gar nicht erst zu widmen habe.

Dieses Verfahren verführt dazu, kulturelle Aneignung in erster Linie als ein bloßes Ausspielen der Tradition gegen die Avantgarde aufzufassen. Daß das nur ein Verschiebungsmechanismus ist, der sich von Grundbedingungen menschlicher Auseinandersetzung mit den Zumutungen der Umwelterscheinungen ableitet (eine Struktur der Erfahrung, die im wesentlichen auf die Verknüpfung des Gestern mit dem gegenwärtig zu Bewältigenden ausgerichtet ist), ist leicht erkennbar.

Zeigt man einem Museumsbesucher, der behauptet, Werke der jeweiligen Avantgarde seien für ihn Zumutungen, weil er etwas prinzipiell nicht Verstehbares verstehen solle, ein Gemälde von Caspar David Friedrich (von dem er selbstverständlich behauptet, es sei ein Werk künstlerischer Tradition, das jedermann umstandslos verstehen könne), dann wird er vor dem Werk Caspar David Friedrichs nur ein paar allgemeine Bemerkungen zustandebringen, wie er sie auch angesichts irgendeines angeblich unverständlichen Werks der Avantgarde ohne weiteres machen könnte.

Er wird etwa sagen: »Nun, das Gemälde von Friedrich gefällt mir eben, weil ich da Pferde auf einer Wiese vor Greifswald sehe – das steht ja auch als Titel unter dem Bild. Insofern ist es für mich eben ein großes Werk der Malerei, als es mir durch bloßes Draufblicken eröffnet, der Maler Caspar David Friedrich sei wirklich noch ein Könner, denn er vermag ja tatsächlich auszudrücken, was er ausdrücken will, nämlich Pferde auf einer Wiese vor Greifswald zu malen.« Ähnlich äußern sich Museumsbesucher alltäglich beispielsweise vor Gemälden eines Piero della Francesca oder eines El Greco.

Das Bemerkenswerte hieran ist aber, daß bis vor noch nicht allzulanger Zeit auch Friedrich, Piero und El Greco – und beliebig viele andere von den Betrachtern ähnlich abwertend beurteilt wurden, wie die heute angeblich mühelos einen Friedrich verstehenden Betrachter etwa eine Beuyssche Fettecke oder einen Dieter Rotschen Abfallhaufen beurteilen.

Piero galt noch bis vor 100 Jahren als letzter, unbedeutender Schmierer der Renaissance-Malerei in Norditalien – und das nicht nur bei Laien, sondern auch bei Fachleuten. Letztere haben noch zu Anfang dieses Jahrhunderts – mit wenigen Ausnahmen die Gemälde El Grecos für nicht museumsreif gehalten.
Friedrich wurde zu Lebzeiten für außerordentlich unfähig, aber unbegründet anspruchsvoll gehalten. Gegenüber den Werken dieser und vieler anderer Künstler verhielt man sich ablehnend, weil man glaubte, sie gegen gesicherte Traditionen absetzen zu müssen, da die Werke den Ansprüchen der Tradition nicht entsprachen.

Wir verdanken nicht etwa tatsächlichem Wandel in den Kunstauffassungen der Mehrheit, sondern verfassungsgemäßen, institutionellen Absicherungen die Beschneidung des gesunden Menschenverstandes, also die Einschränkung des Hasses auf die Zumutungen der Avantgarde. Wäre der gesunde Menschenverstand tatsächlich ein solcher, so hätte es einen Sinn, Argumente zur Diskussion zu stellen, anhand derer der Zusammenhang von Avantgarde und Tradition problemgerecht begründet werden könnte. Denn es gibt ja tatsächlich ein berechtigtes Interesse an Kriterien, anhand derer man den Anspruch von Werken, avantgardistische zu sein, bzw. den Anspruch der Verbindlichkeit von Traditionen überprüfen könnte, anstatt nur als Avantgarde deklarieren zu müssen, womit man nichts anzufangen weiß, außer es zu zerstören oder der Lächerlichkeit preiszugeben bzw. zu ignorieren. Letzteres ist vor allem auch die feine Art gediegener Kunsthistoriker, mit den Zumutungen der Gegenwartskünste fertig zu werden. Die Rollen solcher Wissenschaftler, in den Nazikampagnen »entartete« Kunst von artiger zu unterscheiden, sind leider bisher nicht hinreichend gewürdigt worden. Es ist aber zu vermuten, daß eine solche Würdigung kaum Folgen hätte. Denn diese Wissenschaftler steigen, wenn es brenzlig wird, von wissenschaftstheoretisch begründeten Auffassungen um auf die Rechtfertigungsangebote des gesunden Menschenverstandes. Der aber behauptet, das zeitgenössisch ›Neue‹ sei entweder olle Kamelle oder Quatsch. Manche dieser Kunstwissenschaftler behaupten immer noch, die von Zeit zu Zeit veränderte Sicht auf beispielsweise einen Piero, El Greco oder Friedrich ergäbe sich aus dem Fortschritt der Kunstwissenschaft als einer immer genaueren Annäherung an den wahrhaften, historischen Piero, El Greco oder Friedrich. Sie behandeln ihre Vorgängerkollegen als bedauerlich Beschränkte, die eben leider nocht nicht über Kenntnisse und Methoden verfügt hätten, die es erlaubten, sich dem tatsächlichen historischen Piero, El Greco oder Friedrich hinreichend genau anzunähern. Sie führen sich als berufene Wächter von Traditionen auf, indem sie Kunstgeschichtsschreibung als Enthüllung der den historischen Prozessen tatsächlich zugrundeliegenden Beziehungsgeflechte von Meistern und Schülern, von Ursache und Folge, von Fakten und Fiktion behaupten. Mehr als eine beliebige Behauptung ist das nicht.

Kunstgeschichte – wie alle Geschichten – wird nur von den jeweils Lebenden geschrieben. Was diese Lebenden in ihren Wahrnehmungen, Auffassungen und Wertschätzungen beherrscht, ist gerade das, was ihre Zeit als historisch bestimmbare von anderen historischen Epochen unterscheidet. Wer demnach gerade kein Zeitgenosse sein will, sich also als Kunsthistoriker nicht mit den Künsten seiner Gegenwart auseinandersetzt, hat keine Chance, das zu erarbeiten, was die historische Epoche und die spezifische Subjektivität eines Piero, eines El Greco, eines Friedrich kennenzeichnen könnte.

Wer kein Zeitgenosse sein will, kann schlechterdings kein Interesse für historische Prozesse behaupten. Was aber Zeitgenossenschaft prägt, läßt sich erst an der Historie erfahren; und zwar dann, wenn ein Zeitgenosse befähigt ist, den Zusammenhang historischer Ereignisse auf andere Weise zu sehen, als er von Angehörigen anderer, vorheriger Zeitgenossenschaften gesehen worden ist.

Für einen Kunsthistoriker oder allgemein Kunstinteressierten wird naturgemäß die Kunst der eigenen Zeit den Ausgangspunkt wie auch die Begründung für solche neuen Sichten auf die Künste anderer Zeitgenossenschaften bieten können.

Traditionen sind nichts anderes als die sich aus der jeweiligen Zeitgenossenschaft nach rückwärts ergebenden Auffassungen von den Zusammenhängen historischer Ereignisse. Zeitgenossen, die von den Künsten ihrer Lebensgegenwart nicht gezwungen werden, eine eigene Sicht, eine von der aller früher Lebenden unterscheidbare Auffassung zu entwickeln, haben keine Traditionen; und deshalb keine Möglichkeit, die historische Differenz ihrer eigenen Zeit zu anderen Zeiten herauszubilden, d.h., sich als Zeitgenossen zu erkennen und als Zeitgenossen zu wirken.

Traditionen wirken nicht, wie der gesunde Menschenverstand behauptet, aus der Geschichte in die jeweiligen Gegenwarten, sondern aus der Gegenwart in das Gefüge historischer Sachverhalte, insofern sie sie zur »Geschichte« zusammenschließen.

Dazu werden die jeweiligen Zeitgenossen angetrieben, wenn sie versuchen, das »Neue« in seiner Andersartigkeit, das Unbekannte und deswegen Unsicherheit, gar Angst Verbreitende, das in ihrer unmittelbaren Gegenwart in Erscheinung tritt, zu erkennen und zu bewältigen. Gesellschaften, die – aus welchen Gründen auch immer – die Erscheinung und die Wirkung solcher Avantgarde zu verhindern suchen, erreichen damit das Gegenteil dessen, was der gesunde Menschenverstand behauptet: statt Traditionen zu sichern, wird die Gesellschaft traditionslos.

Das mag angesichts unserer westeuropäischen Industriegesellschaften merkwürdig anmuten, die geradezu der Neophilie, dem Kult des Neuen zu huldigen scheinen. Sie behaupten aber das Neue bloß im Sinne eines historisch absolut noch nie Dagewesenen und damit als bloße Leerformel. Solches Neuestes wird nur im Blick auf das Voranschreiten kalendarischer Zeit verstanden, dem unmittelbar ein Allerneuestes folgen wird, wodurch man veranlaßt ist, sich gerade nicht auf das Neue einzulassen: und das scheint wohl die eigentliche Absicht zu sein.

Das Neue in den Künsten der jeweiligen Zeitgenossenschaften wird nur substantiell erfahren in den jeweils neuen Kunstgeschichten. Die Funktion des zeitgenössisch Neuen besteht darin, dasjenige Alte aneignen zu können, zu dem wir ansonsten keinen Zugang hätten. Erst darin werden auch die alten Bestände über ihre historische Faktizität hinaus zu geschichtlichen Ereignissen in ihrer Unverwechselbarkeit und jeweiligen Einmaligkeit. Die historischen Bestände werden erst aus der Blickrichtung des zeitgenössisch Neuen als unwiederholbare und deswegen bewahrenswerte bestimmbar.

Deshalb unsere These: >Avantgarde ist nur das, was uns veranlaßt, die angeblich gesicherten Bestände der Tradition auf neue Weise zu sehen, d.h., neue Traditionen aufzubauen.

Es sei darauf hingewiesen, daß diese Definition von Avantgarde sich nicht erst gegenüber der Kunst der vergangenen 100 Jahre sinnvoll verwenden läßt – also seitdem expressis verbis von Avantgarde gesprochen wird. Denn das Problem, auf das wir mit unserer These ausgerichtet sind, gab es nachweislich zumindest seit dem 5. vorchristlichen Jahrhundert, als griechische Philosophen, Politiker und Künstler sich gezwungen sahen, Rechtfertigungen für ihren Anspruch auf das Hervorbringen von etwas Neuem zu entwickeln. Von da an ist mit schöner Regelmäßigkeit auf das Problem reagiert worden; seit dem 15. Jahrhundert wird in Europa ausdrücklich der neue Name für den Sachverhalt eingeführt: die Moderne.

Wir sind aber darüber hinaus bereits anhand der ältesten schriftlichen Kulturereignisse unserer Welt gezwungen anzunehmen, daß Menschen aller Zeiten und aller Kulturen unser Problem zu bearbeiten hatten. Der allenthalben verwendete Topos »Ja, früher … aber heute« (früher waren die Dichter noch wahrhafte Dichter, heute gibt sich jeder Nichtskönner als Dichter aus; früher ehrte man noch die Götter, heute reißt man über sie Witze; früher verpflichteten sich alle auf verbindliche Bedeutungen; heute versteht jeder, was er will; früher herrschten Anstand und Sitte, heute Schamlosigkeit und Willkür) legt uns diese Annahme nahe.

In der Tat ist es ja immer um die Frage gegangen, wie die jeweiligen Gegenwarten mit ihren Vergangenheiten in Beziehung zu setzen seien wie das Neue mit dem Alten vereinbar sei. Dabei versteht sich in gewisser Hinsicht das Erscheinen des Neuen von selbst. Es muß also gar nicht willentlich, absichtsvoll in die Welt gesetz werden. Auch bei radikalsten Versuchen, Traditionen konstant zu halten, stellt sich in nicht unerheblichem Umfang das Neue allein schon deshalb ein, weil sprachliche Kommunikation zwischen Menschen kaum die eindeutige Übertragung von Bedeutungen ermöglicht, selbst, wenn sie beabsichtigt wird.

Alte Formen und Begriffe nehmen überraschend schnell neue Bedeutungen auf; alte Bedeutungen können nur in neuen Formen und Begriffen präsent gehalten werden. Was sich vielleicht in dieser Hinsicht als Unterscheidungskriterium für die verschiedenen historischen Formen der Auseinandersetzung mit unserem Problem entwickeln ließe, ist die Frage danach, in welchem Umfang und mit welchen Konsequenzen die einzelnen historischen Gesellschaften das Hervorbringen von etwas Neuem zur sozialen Tugend entwickelt haben.

Auch die vielen nachweisbaren historischen Auffassungen über die Bestimmung von Neuem und Altem als ›zyklischen Wechseln‹ und der schließlichen ›Wiederkehr des Gleichen‹, vermachten nicht die einzige Verbindlichkeit für den sich als historisch verstehenden Menschen abzuschwächen, daß die einzige Form von Dauer die Beständigkeit ist, mit der sich alles verändert. In dieser Hinsicht ist selbst zwischen schriftlich und schriftlos kommunizierenden Menschen kein Unterschied im Grade der Dringlichkeit festzustellen, mit der man sich dem Problem des Neuen zu stellen hatte.

Ich habe oben gefragt, warum so wenige der Verächter der Avantgarde unter den angeblichen Verehrern der Künste den selbstverständlichen Weg nicht gehen, die spezifische Neuheit von etwas Neuem festzustellen, indem sie vom Neuen nur mit Bezug auf das Alte, von Innovation nur mit Bezug auf die Repetition sprechen. (Wahrscheinlich glauben sie das sogar zu tun, wenn sie konstatieren, daß die Avantgarde nicht mehr das sei, was die Tradition immer gewesen ist; wenn sie sagen, daß die Künstler früher Könner und heute Nichtkönner, daß die Gemälde früher schön und heute abstoßend, daß die Literaturen früher wie aus einem Guß, heute aber wie aus beliebigen Partikelchen zusammengeschustert erscheinen. Derartige Dualismenbildungen durch bloße Negation können aber nicht dazu führen zu erkennen, was denn das jeweils gegenwärtige Neue ist; sie vermögen nur bestimmbar werden zu lassen, was das jeweils gegenwärtige Neue angeblich nicht ist.)

Wenn die Funktion der Avantgarde darin besteht, uns die angeblich gesicherten Werke der Tradition neu sehen zu lassen, d. h., neue Traditionen aufzubauen, dann bedeutet das, alles angeblich Vertraute, Bekannte und selbstverständlich Angeeignete erneut als zum großen Teil befremdlich Unbekanntes zu erkennen. Wer sich einzugestehen genötigt ist. daß ihm eine Kreuzigung von Grünewald tatsächlich wieder genauso problematisch, so schwierig, so unbekannt werden wird wie ein entsprechendes Werk von Beuys, wenn er mit dessen Augen wagte, den Grünewald zu betrachten, verliert er eben damit die Möglichkeit, im üblichen bequemen Sinne den Grünewald als ein Werk gesicherter Tradition gegen die avantgardistische Anmaßung eines Beuys auszuspielen. Mit diesem Eingeständnis fürchten viele, die Möglichkeit zu verlieren, ihre Auffassungen und Haltungen gegenüber Kunstwerken überhaupt noch begründen zu können.

Es gilt in unserer Gesellschaft ja leider als Zeichen von Unfähigkeit, wenn man sich einem Problem aussetzt, ohne zu allgemein akzeptierten Schlußfolgerungen zu kommen. Dabei ist doch inzwischen schon jedermann verständlich geworden, daß es in der Kunst ebensowenig wie in anderen Handlungsbereichen darum gehen kann, Probleme ein für allemal zu lösen, denn jede angebliche Lösung eines Problems schafft sogleich neue Probleme, die häufig noch schwieriger sind als die, die man gerade gelöst hat.

Sachverhalten sich zu konfrontieren sollte heißen, sie in ihrer Problematik erkennen zu können und es fertigzubringen, mit diesen Problemen zu leben, anstatt sie durch Scheinlösungen zu eliminieren. Wie man in diesem Sinne Probleme erkennt und nutzbringend mit ihnen umgeht, läßt sich am besten am Beispiel anderer lernen. Aber das Beispiel anderer soll mich nicht zwingen, es genauso wie sie zu machen, sondern vergewissert mich nur der Möglichkeit, daß Menschen sich Problemen stellen können, ohne sie in unangemessener Weise zu erledigen und damit wirkungslos zu machen.

Die allgemeinen Vorbehalte gegen die Vermittlung derartiger Beispielhaftigkeit kommen zustande, weil man umstandslos annimmt, daß jeder, der im Kunstbereich tatsächlich etwas geleistet habe, damit den Anspruch erheben könne, anderen seine Vorgehensweise als verbindliche aufzunötigen; ansonsten verzichte er ja auf den Wahrheitsanspruch, der sich aus seiner Leistung ableiten ließe. Schließlich suchten ja alle nach dem einen Wahren, Schönen und Guten.

Die Laien im Kunstbereich glauben, sich auf solche Forderungen nachdrücklich berufen zu können, weil ja auch die Mehrzahl der Fachleute derartige Forderungen erhöbe. Darauf muß man wohl mit der Feststellung antworten, daß es ebensoviele unaufgeklärte Fachleute wie Laien gibt. Aufklärend zu wirken kann heute nicht mehr heißen, Menschen von Vorurteilen zu befreien. Vielmehr gilt es, im Sinne der gegenwärtigen 2. Aufklärung, die uns alle beherrschenden Urteilsmechanismen (in unserem Falle vor allem den Topos »Ja, früher, aber heute«) kennenzulernen, um durch die Einsicht in die eigene Beschränktheit und Unfreiheit zu Urteilen zu kommen, die mehr sind als der bloße Vollzug unserer Urteilsmechanismen, seien die nun von der naturevolutionären Entstehung unseres Weltbildapparates oder sozialgeschichtlich uns aufgenötigt wurden.

Wir fassen hier Traditionsbildung unter dem Druck der Avantgarde als kulturelle Leistung auf, welche Bedingungen auch immer die kulturelle Leistungsfähigkeit der Menschen beherrschen mögen. Jede Kultur, welcher Rasse sie auch zugehören mag, in welcher geographischen Breite und unter welchen gesellschaftlichen Bedingungen sie auch stehen mag, war und ist in der Lage, sich allen Problemen zu stellen, die sich aus dem Zusammenleben von Menschen ergeben.

Alle Kulturen aller Zeiten sind gleichwertige Versuche, diese Probleme zur Sprache zu bringen. Eines der entscheidenden ist eben die Frage nach dem Zusammenhang von Gegenwart und Vergangenheit, von Neuem und Altem, von Avantgarde und Tradition.