Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 108

Band VII.1.2 Die Feuerprobe

Gegenüberstellungen der Bilder

Im folgenden entwickeln wir das Problem der Avantgarde an einem Sektor kultureller Tätigkeit, dem der bildenden Künste. Zudem wollen wir für unsere Überlegungen in einem historischen Rahmen bleiben, in welchem insgesamt die Frage nach dem Zusammenhang zwischen historisch früheren und gegenwärtigen künstlerischen Arbeiten mit der Herausbildung des Begriffs ›Moderne‹ diskutiert wird: also etwa in dem Zeitraum zwischen 1450 und unserer unmittelbaren Gegenwart.

Im Baseler Kunstmuseum sind erstrangige Werke aus diesem Zeitraum zusammengetragen worden. Sie werden dort – wie allgemein üblich – in chronologisch geordneten Einheiten dem Betrachter präsentiert.

Dieses Ordnungsgefüge verführt den Betrachter unabsichtlich zu der Annahme, die chronologische Darstellung der Entwicklung künstlerischer Äußerungsformen bedeute zugleich, daß die Künstler immer neue Problemkonstellationen bearbeiten. Dadurch entsteht der Eindruck, als seien die Werke der unterschiedlichen Epochen miteinander völlig unvergleichbar, es sei denn, der Vergleich ergebe eben die Unvergleichbarkeit bzw. die Unvereinbarkeit der Werke.

Wie aber die kalendarische Aneinanderreihung historischer Fakten noch keine Geschichte ergibt, so ergibt die Konstatierung der wechselseitigen Beziehungslosigkeit von Werken noch nicht die inhaltliche Bestimmung der Art und Weise, in der die einzelnen Werke Einmaligkeit und Unverwechselbarkeit ihres Aussageanspruchs erheben können. Den zu zeigen wird erst möglich, wenn man die Werke der verschiedenen Epochen mit Verweis auf solche Konstanten in Beziehung setzt, die für die Urheber der Werke verschiedenster Epochen gleichermaßen anzunehmen sind. Die allgemeinste dieser Konstanten ist der von der Naturgeschichte her den Künstlern wie ihrem Publikum aufgenötigte Weltbildapparat, der allen Menschen gleichermaßen die Orientierung in der Welt ermöglicht, aber auch begrenzt.

Unabhängig von sozialen, geographischen und historischen Gegebenheiten steht den Menschen nur ein beschränktes Repertoire von Möglichkeiten zur Verfügung, ihre Orientierung auf Lebensprobleme auszulegen. Auf diese Bedingung hin lassen sich die Werke verschiedenster Epochen so miteinander in Beziehung setzen, daß sichtbar wird, in wie unterschiedlicher Weise Künstler verschiedener Epochen mit den allgemeinen Bedingtheiten menschlichen Handelns und Erlebens fertiggeworden sind, beziehungsweise wie sie auf diese das menschliche Erleben und Handeln prinzipiell begrenzenden Bedingungen reagiert haben. Die spezifische Art dieser Reaktion in einer Epoche kennzeichnet der allgemein verwendete Begriff ›Stil‹ bzw. der Begriff der ›intrinsischen Bedeutung‹, den Panofsky entwickelt hat. Denn es gilt ja in der Tat zu verstehen, wieso selbst die größten künstlerischen Genies, deren Genie sich gerade daran zeigt, den spezifischen Reaktionen, also dem bis zu ihnen dominierenden Stil, sich zu entziehen, damit keineswegs prinzipiell unbedingt Neues zu schaffen vermögen, sondern ihrerseits nur eine neue, aber auch bloß begrenzte Reaktion auf Problemstellungen entwickeln können.

So unbedingt sich z. B. ein künstlerisches Genie wie Michelangelo über die bis dato dominierenden Stiltendenzen hinwegsetzen konnte, so eindeutig war Michelangelo selbst von durchschnittlichen Kennern des historischen Geschehens in der Kunst zwischen 1510 und 1550 als Künstler kennzeichenbar, der nur eine äußerst schmale Stiltendenz innerhalb des Stils seiner Zeit repräsentiert hat.

Auch ein großes künstlerisches Genie kann unter den Möglichkeiten, die in seiner Zeit Künstlern als Reaktionen auf die allgemeine Bedingtheit menschlichen Handelns und Erlebens geboten sind, nur eine repräsentieren, die es auch bloß als ›Kind seiner Zeit‹ erscheinen läßt.

Dergleichen ist selbst dann, allerdings nur bei größerer Übung im vergleichenden Sehen, noch konstatierbar, wenn Künstler willentlich den Versuch machen, sich über spezifische Bedingtheiten, also zeitgenössischen Stil, hinwegzusetzen, oder wenn sie als Verfälscher ihrer eigenen Geschichtlichkeit aufzutreten versuchen.

Das versuchten z. B. die Bildhauer der hadrianischen Zeit, die so taten, als lebten sie um 400 v. Chr. in Attika; das versuchte ein Viollet le Duc, der sich einzureden vermochte, ein Zeitgenosse der Gotik zu sein; auch die genialen Fälscher Vermeers oder der Fresken in der Lübecker Marienkirche scheiterten schließlich an der Tatsache, daß Menschen nur in je spezifischer Weise auf die unüberwindbaren Bedingtheiten jeglichen Handelns und Erlebens reagieren können und daß es niemandem freisteht, andere (z. B. historisch frühere) Reaktionsweisen, Ausdrucksformen, Stile zu wählen, als sie zu seiner Zeit nun einmal geboten sind.

Gerade derartige intrinsische Bedeutung erzwingt Modernität und Avantgardismus. Michelangelo hat das selber erfahren, als er versuchte, eine seiner Plastiken als Antike auszugeben. Er reagierte auf diese Erfahrung, indem er sich mit seinem Konzept des unfertig Vollendeten (›Die Sklaven‹, 1519-1536) den allzu eindeutigen Auswirkungen der intrinsischen Bedeutung zu entziehen hoffte: ein Versuch, der von da an Künstler immer wieder dazu veranlaßte, ihre Werke absichtsvoll unvollendet zu lassen. Es gilt: Was intrinsische Bedeutung jeweiliger Zeitgenossenschaften ausmacht, läßt sich stets nur nach rückwärts von den Gegenwarten in die Vergangenheiten feststellen; so sehr auch andererseits gerade die unüberschreitbare Bedingtheit der Zeitgenossenschaft den Avantgardismus als Postulat des bloß Neuen und nichts als Neuen erzwingt.

Die Direktion des Baseler Kunstmuseums erlaubte mir 1978, mit den historischen und zeitgenössischen Beständen des Museums diesen Sachverhalt in einer Sonderausstellung darzulegen. (1)

Im Sinne meiner Annahmen und These ging ich dabei von zeitgenössischen Werken der Jahre 1965–1975 aus. Die Ausstellung bestand in der Konfrontation je eines zeitgenössischen Avantgarde-Werkes und eines Werkes der Tradition. (Auswahlkriterium für ›Avantgardismus‹ war die vom Publikum getroffene Behauptung, mit den Avantgarde-Werken ließe sich nichts anderes anfangen, als sie für bloß neu und unverständlich andersartig als die der Tradition zu halten.)

Selbst umfassend durchformulierte künstlerische Werke vermögen immer nur einige Aspekte der Bedingtheit des menschlichen Handelns und Erlebens durch den menschlichen Weltbildapparat zu thematisieren. Die vergleichende Zuordnung von Werken verschiedener Epochen kann entweder von Aussagen der betreffenden Künstler über die von ihnen in den einzelnen Werken angegangenen Problemstellungen (wobei zu berücksichtigen ist, daß Künstler gerade wegen ihrer Abhängigkeit von der erst historisch später einigermaßen einsehbaren intrinsischen Bedeutung keineswegs ›besser‹ über ihre Probleme Bescheid wissen als irgendeiner ihrer Zeitgenossen) oder aber von der Analogie in der Reaktion eines Betrachters auf verschiedene Werke unterschiedlicher Epochen ausgehen. Letzteres Verfahren wurde für die Zuordnung von ›neuen‹ und ›alten‹ Werken in der Baseler Ausstellung gewählt.

Denn den intrinsischen Bedeutungen der Werke entspricht die intrinsische Reaktionsmöglichkeit der Betrachter auf die Werke. Auch für die Reaktionsmöglichkeit auf Werke gibt es Bedingungen, die nicht außerkraftgesetzt werden können. In erster Linie ist das die empathische Übertragung der Wahrnehmungsappelle des Werks auf den Betrachter. Diese ist eine der fundamentalsten Voraussetzungen dafür, daß eine material ausgewiesene Gestaltungsfiguration unserer Umwelt auf uns wirkt. Sie läßt sich einfach erkennen, wenn wir uns fragen, wieso etwa der Anblick eines auf dem First eines hohen Gebäudes unangeschnallt balancierenden Dachdeckers beim Betrachter Schwindel erregt, obwohl der Betrachter doch mit beiden Beinen fest auf der Erde steht oder warum der Anblick eines bei einem Unfall verletzten, blutenden Menschen uns zwingt, wegzusehen, wollen wir nicht riskieren, selber ohnmächtig zu werden. Natürlich kann derartige empathische Übertragung durch Gewöhnung abgeschwächt oder als ›Nervenkitzel‹ genossen werden. Einem höhersemestrigen Medizinstudenten bereitet der Aufenthalt am Sezier- oder Operationstisch kaum noch Schwierigkeiten. Der geübte Fernseher genießt filmischen Darstellungen destruktiven Einwirkens auf den menschlichen Körper als Stimulation der Selbstwahrnehmung.

Auch die vorgetäuschte Vertrautheit mit Werken der sogenannten gesicherten Traditionen vermag deren Empathiepotential zur Wirkungslosigkeit zu verurteilen. Deshalb vermögen wir spezifische Reaktionen auf Bildwerke nur zu entwickeln, wenn die fundamentale empathische Übertragung der Wahrnehmungsappelle des Werkes auf den Betrachter gelingt.

Für die Auswahl der miteinander zu konfrontierenden Werke der Baseler Ausstellung ging ich von der mir möglichen empathischen Übertragung aus. Dabei stellte ich diejenigen avantgardistischen und traditionellen Werke jeweils einander gegenüber, die mir empathische Übertragung auf analoge Weise ermöglichten. Die Ausformulierung der Analogien entwickelte ich vor dem Publikum im Hinblick auf diejenigen einzelnen Bedingtheiten durch den menschlichen Weltbildapparat, die mir meiner Reaktion zufolge in den einzelnen Werken zu dominieren schienen.

Im einzelnen wurden als Ausstellungseinheiten etwa folgende präsentiert:
1. Joseph Beuys Schneefall, 1970,
plastische Assemblage, Filzplatten über Tannenstämmen
Matthias Grünewald früheste Kreuzigung Christi, um 1505,
Tempera auf Lindenholz
Vergleichsgesichtspunkt: Empathische Wahrnehmung der Abgestorbenheit von menschlichem Leichnam und Tannenstamm, über die Wahrnehmung von Konsistenz. Dichte, Wärme und Erscheinungsform der Körper (Abb. S. 111).

2. Bruce Nauman Aufbewahrungsgefäß für das rechte hintere Viertel meines Körpers, 1966,
galvanisiertes Eisenblech in Lebensgröße
Konstanzer Verkündigungsmeister Verkündigung an Maria, um 1490,
gefirniste Tempera auf Tannenholz, 143 x 220 cm
Vergleichsgesichtspunkt: Erfahrung der Dingkonstanz von Körpern im Raum, vor allem von menschlichen Körpern, deren wahrnehmungspassivere Rückseite erst durch Konstruktion eines Raums als Umraum für die Selbstwahrnehmung aktiviert werden kann: corpus quasi vas.

3. Daniel Spoerri Hodenschneider, 1972,
mit rosa Samt überzogenes, ovales Holz, darauf ein eisernes Handwerksgerät zum Beschneiden von Buschbesen, in der Schneide eiserne Kugel, 68 x 73 x 40 cm
M. Caravaggio Johannes der Täufer mit dem Lamme spielend, um 1592,
Öl auf Leinwand, 130 x 102 cm
Vergleichsgesichtspunkt: Empathische Übertragung der Ambivalenz in der Wahrnehmung von Material, das zugleich als belebt und unbelebt erfahren wird: Belebter menschlicher Körper/marmorne Statue; metallene Kugel bzw. Hode in der Schneide (Abb. S. 112).

4. John Baldessari Semi-Close-Up, 1967,
Schriftbild Öl auf Leinwand, 173 x 143,5 cm
J.I. Ruisdael Landschaft mit alter Kirche, um 1650,
Öl auf Leinwand, 76,5 x 94,5 cm
Vergleichsgesichtspunkt: Unterscheidbarkeit des empathischen Appellpotentials in der wortsprachlichen (Baldessari) und bildsprachlichen (Ruisdael) Schilderung eines alltäglichen Vorgangs.

5. Richard Tuttle Bow Shaped Light Blue Canvas, 1968,
gefärbte Baumwolle, 133 x 131,5 cm
Heinrich Füßli Nacktes Mädchen, einer Klavierspielerin zuhörend, 1775,
Öl auf Leinwand, 71,5 x 92 cm
Vergleichsgesichtspunkt: Synästhesien von Form- und Klangwahrnehmungen (Abb. S. 112).

Die Ausstellung zeigte zehn weitere derartige Konfrontationen von Werken unter jeweils spezifischen Vergleichsgesichtspunkten. Das Publikum wurde darauf hingewiesen, daß der Vergleich zwischen den Werken in jeweils nur einer Hinsicht, der Gesamtheit der Aussagenansprüche der Werke nicht zu entsprechen vermag. Was die jeweiligen Werke als ganze in umfassendem Sinne ausmacht, ist aber auch nicht durch die Addition möglichst vieler an ihnen exemplifizierter Vergleichsgesichtspunkte zu gewinnen.

Wie immer man auch die Vergleichsgesichtspunkte auswählt, anhand derer man die spezifische Geschichtlichkeit, Wirksamkeit und Bedeutung der Werke sichtbar zu machen versucht, so kann es schon deshalb keine umfassende Entsprechung zu den Werken geben, weil der Betrachter nur jeweils diejenigen Erfahrungen an dem Werke machen kann, die der intrinsische Bedeutungskanon seiner Zeitgenossenschaft nun einmal zuläßt. Eine umfassende Entsprechung zu den Werken bleibt ausgeschlossen, weil sie als geschichtliche uneinholbar sind. Wir können auf keinen Fall auch diejenigen Entsprechungen zu den Werken in unserem Umgang mit ihnen entwickeln, die zu anderen Zeiten möglich waren. Ihre Geschichtlichkeit entzieht sie unserem Versuch, sie vollständig in ihren Wirkungs- und Bedeutungsansprüchen zu erfassen.

Aber: Das Entscheidende ist schon gewonnen, wenn der Betrachter über die weitgehend sicherbare Historizität der Werke hinaus ihre Geschichtlichkeit im eben skizzierten Sinne erfahren hat. Das bedeutet nämlich, daß er es verstünde, die Werke der Avantgarde seiner Zeitgenossenschaft bereits als geschichtliche zu sehen. Und deshalb wird er darauf verzichten, diese Werke unter die Verfügungsgewalt seines eigenen Urteils zu bringen; sie also weder als Entartungen der Tradition zu zerstören, noch sie als wirkungs- und bedeutungsunfähige der Gleichgültigkeit preiszugeben. Er wird sie nutzen, um seinem eigenen Leben Geschichtlichkeit zu sichern, indem er sich von diesen Werken zur Entwicklung neuer Sichtweisen auf the Traditionen zwingen läßt.

(1) Brock veranstaltete 1978 diese Ausstellung im Kunstmuseum Basel unter dem Titel ›Avantgarde und Tradition‹

Joseph Beuys: ›Feuerstätte‹

Ich will nun versuchen, die Begründung für mein Verständnis von Avantgarde vornehmlich an einem Beispiel zu entwickeln.
Dabei gehe ich von einem Werk der Avantgarde aus, das allenthalben als avantgardistisch im Sinne von neu, befremdlich, unverständlich, anmaßend, sinnlos beurteilt wird. Es handelt sieh um eine Rauminstallation von Joseph Beuys mit dem Titel ›Feuerstätte‹. Sie befindet sich heute im Kunstmuseum Basel in leicht veränderter Aufstellung gegenüber der ersten Präsentation in der New Yorker Galerie Feldman. Das Werk stammt aus dem Jahre 1974. Beuys schreibt einen Raum vor aus drei begrenzenden Wänden sowie einem geschlossenen Fußboden und einer Decke. Auf dem parkettierten Fußboden steht (parallel zu einer Längswand ausgerichtet) als zentraler Bestandteil des Environments ein hölzerner Kinder-Ziehwagen mit niedergelegter Deichsel. Auf dem Wagen in Längsrichtung liegen zwei kupferne Stäbe; der eine u-förmig in sich zurückgezogen, der andere mit einem dünnen Kreuzgabelabschluß am zur Deichsel weisenden Ende. Zwischen Deichselkopf und Querwand liegt ein kurzer, krückstockförmiger Kupferstab, der in der Mitte filzlagenumwickelt ist.
An die drei Wände sind in bestimmtem Winkel gleich lange und gleich starke Kupferstäbe (bis auf eine Ausnahme) parallel zueinander angelehnt; sie sind zu Gruppen zusammengefaßt, die der Reihe der Primzahlen folgen: 1, 2, 3, 5, 7; so legt sich der Eindruck nahe, daß die Gruppierungen über die tatsächlich vorhandenen hinaus im Sinne des Voranschreitens der Primzahlen unendlich fortgesetzt werden könnten. Jeder Stab trägt die Einprägung der Primzahlgruppe, zu der er gehört (z. B.: jeder Stab, der zur Fünfer-Gruppe gehört, trägt die Zahl 5), Zwischen der Fünfer- und der Siebener-Gruppe steht eine Zweier-Formation aus einem Kupferstab und einem Eisenstab, der an seinem unteren Ende eine kurze Krückstockkrümme aufweist. Beide Stäbe sind von gleicher Länge und Stärke wie die anderen Stäbe der Primzahl-Gruppen.
Hinter der Dreier- und der Fünfer-Gruppe liegt ein sehr langer Kupferstab, der weitgehend von einer dünnen Lage Filz umwickelt ist, und an einem Ende eine aufgelötete knaufartige Eisenverdickung aufweist. An der schmaleren Querwand befinden sich zwei schwarze Schreibtafeln, nahe unter die Decke gehängt. Die rechte der beiden Tafeln befindet sich über der Zweier-Gruppe von Kupfer- und Eisenstab. Die Tafeln sind beschriftet mit Aussageskizzen, wie sie Beuys bei seinen Diskussionen zu hinterlassen pflegt.
Die Mitteilungen der linken Tafel werden dominiert durch für Beuys zentrale Begriffe, die er bei der Darstellung seines Demokratieverständnisses verwendet: in den Aussagen auf der rechten Tafel herrschen Begriffe vor, die seit der Antike in der Ikonographie geläufig sind: Venus – Kupfer, Mars - Eisen; wir finden aber auch Hinweise auf die Zwei- und Dreiwertigkeit von Eisen.

Die heutige Aufstellung im Kunstmuseum weicht von der ersten Installation in folgenden Punkten ab: die Stäbe sind nur noch an einen Teil der Querwand und eine Längswand gelehnt, sie sind alle parallel ausgerichtet. Die Gruppe Kupfer- und Eisenkrückstock befindet sich heute zwischen der Dreier- und Fünfer-Gruppe, die beiden Schrifttafeln dominieren nicht mehr die Querwand, an die sich ansonsten nur Kupferstab und Eisenkrückstock anlehnten. Die Tafeln sind näher aneinandergerückt. Dadurch, daß der Baseler Raum sehr viel höher ist als der Raum der Galerie Feldman, erhalten die Tafeln auf der Wand eine andere optische Wertigkeit; zudem kam später eine dritte Tafel hinzu, die aber durch ihre Anbringung an der rechten oberen Ecke der Längswand gegenüber dem ursprünglichen Zustand in deutlicher Distanz verbleibt.
Der heutige Gesamteindruck unterscheidet sich deutlich von dem der Erstaufstellung, was aber im wesentlichen auf die nun einmal nicht veränderbaren Gegebenheiten in den Räumen des Kunstmuseums zurückzuführen sein dürfte. Entscheidender Eindruck der Veränderung entsteht durch ein Portal links in der Querwand des Baseler Ausstellungsraumes.

Den Bürgern Basels bot die Installation des Beuys-Werks Anlaß für intensive Reaktionen. Beispielsweise wurde es zentrales Thema für den Beitrag einer Fastnachtsgesellschaft, deren Mitglieder – in Beuyssche Filzanzüge gekleidet, stabbewaffnet und böllerwagenziehend – sich dem Fastnachtszug 1976 anschlossen; der anwesende Beuys organisierte aus den mitgeführten Requisiten eine neue Werkformation, die der Ausgangspunkt für seine ›Feuerstätte II‹ wurde. Es steht zu vermuten, daß die Mehrzahl der beuysreaktiven Fastnachter zunächst nichts anderes veranschaulichen wollte, als daß sich jedermann mehr oder weniger umstandslos die von Beuys verwendeten Bestandteile des Environments besorgen könne, weshalb es eben fraglich sei, wie die Verwendung solcher Bestandteile den Avantgarde-Anspruch des Beuys-Werks rechtfertigen könne.

Offenbar hatten die in diesem wie in anderen Fällen von der Museumsleitung zur Verfügung gestellten Einführungstexte dem allgemeinen Vorbehalt gegen derartige Avantgarde-Werke nicht paroli bieten können. In den von einem der besten Kenner des Beuys-Werks, Dieter Koepplin, angebotenen Aussagen wurden über die Entstehungsgeschichte und Beschreibung der Beuys-Werke hinaus auch Interpretationshilfen gegeben.
Koepplin teilte mit, es gälte zu bemerken, daß die beiden Tafeln – wie eine Signatur ausweise – von einer Beuys-Veranstaltung in Oxford vom 10. Mai 1974 stammten. Sie seien als Spuren eines Ereignisses, das tatsächlich stattgehabt habe, aufzufassen. Auch den Wagen könne man als Hinweis auf ein Ereignis auffassen, das im Zusammenhang mit diesem Wagen stattgefunden habe oder stattfinden werde. Um zu klären, welche Bedeutung dieser Auffassung möglicherweise zukäme – und damit auch dem gesamten Environment – könne man sich auf frühere Arbeiten von Beuys einlassen. Nur die Verweise auf das weitere Werk von Beuys ermöglichten, Fragen zur ›Feuerstätte‹ zu beantworten. In dem früheren Werk von Beuys gäbe es z. B. eine Zeichnung mit dem Titel ›Feuerstätte‹, desgleichen eine Vielfalt von schlitten- und wagenartigen Fahrzeugen sowie ähnliche stangenartige Gebilde, von denen her eine Eingrenzung der Beuysschen Ikonographie vorgenommen werden könne. So habe Beuys Vorstellungen von einem Energiespender immer wieder dadurch veranschaulicht, daß er Kupfer auf Eisen treffen lasse, wobei die Verwendung von Filz als Hinweis auf Isolierung verstanden werden könne. Desgleichen ließe sich die Aufstellung der Kupferstäbe als Veranschaulichung des Begriffs ›Versammlung‹ verstehen.

Im Sinne dieser vorsichtigen Koepplinschen Anleitung kann dann der Betrachter der ›Feuerstätte‹ etwa folgende werkimmanente Interpretation nachvollziehen:
Der Wagen bildet einen fahrbaren Sockel für den zerlegten langen Kupferstab, der in zwei zusammengehörigen Teilen auf den oberen Kanten des Wagens in der Richtung der Deichsel liegt. Bei diesem Gebilde denke ich an eine Kombination von Sarg- und Totengefährt, das einen Weg zurücklegen kann. Den zerlegten Kupferstab erlebe ich als ein totes, außer Gebrauch gesetztes – freilich jederzeit wieder zusammenfügbares – Gerät, das durch die lange Erstreckung und den Rücklauf, ebenso wegen der elektrischen Leitfähigkeit des Kupfermaterials assoziiert werden kann mit den Begriffen ›Transport‹, ›Einholen‹ und dergleichen. Diese Begriffe passen auf das Wägelchen, das ja ein Transportmittel ist. Nur hat der lange Kupferstab genauer zu tun mit Dingen wie einem elektrischen Kabel oder einem Nervenstrang, also auch mit dem zielgerichteten Transport von Sinneseindrücken oder Denkimpulsen. Dies würde ich nicht sagen, wenn ich nicht aus der Betrachtung anderer Werke von Beuys abgeleitet hätte, daß dieser Künstler physikalische, z. B. elektrische Vorgänge mit geistigen vergleicht…
Beuys sieht einen gleitenden Übergang zwischen Materialien und Energie der angeblich toten Physik und der primären geistigen Kreativität des Menschen.
Leben und Tod bilden zwei Pole, die sich nicht ausschließen, sondern in Spannung zueinander treten.

Solche Vorstellungen ziehen sich wie ein roter Faden durch das ganze bildnerische Werk und Denken von Beuys. Wenn einerseits der zerlegte Kupferstab auf dem stehenden Wägelchen (mit dem Kreuz-Zeichen an der Deichsel) auf der Seite des Todes steht – freilich mit der Möglichkeit der neuen Aktivierung (da ja der Kupferstab neu zusammengeschraubt und das Wägelchen in Bewegung gesetzt werden könnte), so scheint mir der vor der Deichsel liegende, mit einer Filzbahn dick umwickelte Kupferstab eine Situation des Lebens – oder genauer: des entstehenden Lebens, der Geburt oder physikalisch der Aufladung oder bildlich der Möglichkeit, den Stock zu ergreifen und eine Wanderschaft anzutreten, zu veranschaulichen … Die übrigen Elemente von ›Feuerstätte‹ lassen sich den zentralen Bildern von Wägelchen und Stock angliedern.

Es erweist sich, daß Wägelchen und Stock örtlich und bedeutungsmäßig zentral liegen, und daß sich hier die Brauchbarkeit einer Interpretation entscheidet: von welcher zentralen Vorstellung her versteht man die mehrteilige, komplexe Struktur dieses Beuys-Werkes?

Alle Werke von Beuys, besonders die Environments, evozieren die Vorstellung, daß jemand (Beuys als Produzent, oder mehr noch der Betrachter als tätiger Mensch – bildlich evoziert) an dieser Stelle gearbeitet, Produkte und Werkzeuge hinterlassen hat und wieder hinzutreten könnte, um aus der gemachten Erfahrung heraus weiterzugestalten. Dementsprechende Werkzeuge oder Zwischenprodukte sind das Wägelchen und der Stock ebenso wie die Wandtafeln, die von einer fortsetzbaren Diskussion Zeugnis ablegen. Verbales und bildliches, plastisches Gestalten werden durch die Zusammenfügung der Wandtafeln und der übrigen Elemente von ›Feuerstätte‹ mit bewußt eingesetzter Provokation auf dieselbe Ebene geholt.

Bildliches und gedankliches Gestalten sei im Grunde ein- und dasselbe, will Beuys veranschaulichen. Und so verhielt sich Beuys auch persönlich, wenn er Produktion von Plastiken, Vorträgehalten, pädagogische Tätigkeit etc. parallel betrieb. Alle Produkte einer solchen komplexen Tätigkeit aber können nur Zwischenresultate in einem Prozeß sein. An sich sind sie tot – sie müßten vom Betrachter zum Leben erweckt werden. Um dies zu unterstreichen, zeigte Beuys oft seine Werke hintereinander in zwei Zuständen: zuerst aufrecht in einer relativ direkten imaginativen Brauchbarkeit, dann niedergelegt, gleichsam zur Ruhe gebettet, was aber den Gedanken wachruft, daß Wiederaufrichtung und Wiederverwendung jederzeit möglich wären, und daß dies vom Betrachter abhängt – immer bildlich gemeint, da es sich hier ja um plastische ›Bilder‹ handelt.

So hat Beuys das environmentale Werk ›Tramstop‹, nachdem es an der Biennale in Venedig 1978 aktiv den Raum bestimmt hat, daraufhin für eine Ausstellung im Kroeller-Müller-Museum in Otterlo (Niederlande) abgelegt und quasi zu einem toten Körper verändert, der aber selbstverständlich immer noch eine bestimmte und definierte Gestalt besitzt und wiederverwendbare Energie ausstrahlt.

In Aktionen mit dem Titel ›Eurasienstab‹ verwendete Beuys ›Eurasienstäbe‹ von der Form des auf dem Wägelchen liegenden zerlegten Stabes. Am Anfang dieser Aktionen hat er die Stäbe aus einer Filzumwicklung ausgepackt, in der Mitte der Aktion die Stäbe mit seinen Händen benutzt, indem er mit ihnen Richtungen angab und Energiequellen avisierte und sie am Ende ablegte.

Die Zerlegung der zusammengeschraubten ›Eurasienstäbe‹ ist ein weiterer Schritt in diesem Prozeß eines Produktionsvorganges oder einer Abfolge von Geburt (Inkarnation) zu Leben und Tod, was nicht nur als organischer, sondern auch als geistig-kreativer Vorgang gemeint ist. So ergibt sich, wenn man andere Werke von Beuys in die Betrachtung einbezieht – aber vielleicht bereits aus einer geduldigen Betrachtung des Werkes ›Feuerstätte‹ selber – eine tastende Deutung von Wägelchen und Stock.

Der Rest läßt sich anschließen. Ich möchte wenigstens andeuten, wie ich es sehe: die Stäbe, die an der Wand stehen und die der fortschreitenden Primzahlenreihe entsprechend gruppiert sind, vereinigen beides bildlich in sich: einerseits Wachstum der Quantitäten und aktives Zusammentreten der Einheiten, andererseits Isolierung und Abgestelltsein.
Hinter den Stäben, in der Kante zwischen senkrechter Wand und horizontalem Boden, erstreckt sich das viel längere, aus einem filzumwickelten Kupferteil und einem Eisenteil zusammengesetzte Element, das man als eine Batterie durch Erosionsenergiebildung bezeichnen kann. Wegen seiner Lage in der Ecke, wo sich etwas allmählich ansammeln kann, was aber auch örtliche Bindung und Unfreiheit ergibt, besitzt dieses lange Metallelement relativ geringen Werkzeugcharakter, jedenfalls im Vergleich mit den frei im Raum plazierten Elementen des Wägelchens mit dem zerlegten Stab und des filzumwickelten Stockes.

lm vorstellbaren, bildlich evozierten Prozeß von allmählicher Entstehung und Energiebildung, Ausgestaltung und Erstarrung oder Tod (mit Reaktivierungsmöglichkeit) hat jedes Element von ›Feuerstätte‹ seinen Ort. Fragen nach menschlicher Aktion und Todesschwelle werden gestellt, ferner die Frage nach dem Zusammenwirken der verschiedenen Einzeldinge und Einzelkräfte bildlich evoziert durch die ›Versammlung‹ der Kupferstäbe um die in der Mitte plazierten Gestalten des Wägelchens und des Stockes, die beide den Gedanken an den einzelnen Menschen aktivieren, bildlich also an einen Menschen, der den Stock ergreift und die Wagendeichsel in die Hand nimmt. Der Betrachter, der ja ein in das Werk Hineintretender ist, bemerkt unausweichlich, daß hier dieser Mensch (als Typus) im Moment fehlt, oder daß ein anderer Mensch – er selber – weitermachen könnte.

So weit Dieter Koepplins Anleitung für den Betrachter der ›Feuerstätte I‹ von Beuys. Sie darf wohl als werkimmanente Interpretation aufgefaßt werden. Es bleibt aber zu fragen, ob eine Zuordnung der Motive ›Tod‹ und ›Leben‹ zu den entsprechenden Beuysschen Materialien und Gestaltungen tatsächlich werkimmanent ist, ja, ob es eigentlich eine werkimmanente Interpretation überhaupt geben kann. Denn die Bedeutungszusammenhänge, die hier verkürzt mit den Namen ›Tod‹ und ›Leben« bezeichnet werden, müssen sowohl Beuys wie den Betrachtern seiner Werke aus anderen als den Werkzusammenhängen bekannt sein, bevor sie auf spezifische Weise den Materialien und Gestaltungsfigurationen des Beuysschen Werkes zugeordnet werden können, so daß das Werk als Vergegenständlichung der zitierten Bedeutungen gelesen werden kann.

Es ist nicht nur eine Frage nach der Unüberwindbarkeit des hermeneutischen Zirkels, demzufolge man nur sieht und versteht, was man schon weiß. Zweifellos ist aber in jedem Werk in hohem Maße auch Aussagenanspruch vergegenständlicht, den man nicht erfahren könnte, da das eigene begrenzte Vorwissen ihn überhaupt wahrzunehmen unmöglich macht. Gerade diesen Anteil bezeichnet man ja als das Neue an einem Werk, als das befremdlich Unbekannte, weil noch unbestimmbar. Dieser Anteil wird eben nur bestimmbar in seiner spezifischen Neuartigkeit, wenn man das Werk auf andere Werke bezieht, die ähnliche Bedeutungszusammenhänge zu vergegenständlichen scheinen. Die Ähnlichkeit kann in formalen oder inhaltlichen Analogien vermutet werden. Prinzipiell ist, wie oben erwähnt, die Möglichkeit der Analogiebildung zwischen Werken unterschiedlicher Urheber und unterschiedlicher Historizität mit dem geringsten Risiko im Hinblick auf die Leistungsfähigkeit des menschlichen Weltbildapparates zu begründen. Die Analogien können durch die Künstler selber nahegelegt werden, etwa wenn sie sich für eines ihrer Werke ausdrücklich auf ein anderes, zumeist historisch früheres berufen, wie etwa Cézanne auf Poussin, oder wie Picasso sich für eine Werk-Serie auf Velásquez berief. In solchen und ähnlichen Fällen ist das spätere Werk bereits als eine Analogie zu einem früheren entstanden, was aber keineswegs heißt, daß das spätere schon aus der einen Analogie zu einem früheren Werk mehr oder weniger umfassend bestimmbar wäre.

Picassos Ninas-Serie ist auch ohne die Kenntnis der Analogie zu Velásquez als Werk rezipierbar. Die von Picasso ausdrücklich vorgegebene Analogie verstärkte beim Rezipienten nur die Orientierungsfunktion einer Analogie unter den möglichen vielen anderen, die ein Rezipient zur Ninas-Serie von Picasso ausbilden könnte. Außerdem hat gerade Picasso gezeigt, daß er selber ganz unterschiedliche Analogien zu ein- und derselben Vorlage zu entwickeln vermochte. Das schränkt bereits jeden absoluten Anspruch einer vom betreffenden Künstler selber ausgewiesenen Analogie und damit die von ihm vorgeschlagene Interpretation erheblich ein.

Auch Beuys bestätigte, daß der Versuch, die ›Feuerstätte‹ zu interpretieren, nicht auf den Aufbau von werkimmanenten Analogien und der zum Werk gehörenden extramanenten Entstehungsbedingungen beschränkt bleiben dürfe. Jede besonders evident gemachte Analogie berge die Gefahr in sich, die Bedeutungszusammenhänge, die in der ›Feuerstätte‹ vergegenständlicht sind, einzuschränken. Je mehr Analogien zur ›Feuerstätte‹ ausbildbar seien, desto differenzierter ließen sich jene Bedeutungen entwickeln, die den Materialien und Gestaltungen der ›Feuerstätte‹ zugeordnet werden könnten – durch die also das Werk ›Feuerstätte‹ Bedeutung für die Rezipienten wie für Beuys selber erhalten könne.

Also: der Zugang zur spezifischen Neuheit des Neuen wird dem Betrachter nur möglich sein, wenn er auch selber zu dem Werk äußerliche Analogien zu finden vermag. Ich habe in vielfacher formaler und inhaltlicher Hinsicht mir für meine Rezeption der ›Feuerstätte I‹ folgende Analogie aufgebaut:

Dirk Bouts: ›Das Gottesurteil‹

Im Königlichen Museum für schöne Künste zu Brüssel hängen zwei Holztafeln, auf denen der Maler Dirk Bouts in lebensgroßen Figuren zwei Szenen aus der Geschichte der Rechtsprechung dargestellt hat. Den Auftrag dazu erhielt er 1468 von der Stadt Leuwen, die gerade ein neues Rathaus in Gebrauch nahm.
In einem der Säle sollte das Schöffengericht tagen: es galt, bei der Ausgestaltung des Raumes den Schöffen deutlich vor Augen zu halten, welche Verantwortung sie mit ihrem Amt auf sich nahmen. Eine derartige Mahnung dürfte wohl am ehesten wirken, wenn den Richtenden stets gegenwärtig ist, daß sie sich irren könnten. Bouts erhielt von einer Kommission eine programmatische Vorgabe für die von ihm erwartete Darstellung, die jenem Zweck zu genügen versprach: die Geschichte eines Justizirrtums.
Befangenheit in Konventionen und Parteiungen, voreilige Interpretationen von Sachverhalten, trügerische Sicherheit des Alltagsverstandes führen allzuschnell zu Fehlurteilen, deren Folgen nicht einmal annähernd wieder gutgemacht werden können. Sicher vor derartigen Fehlurteilen sind nicht einmal die weisesten und gerechtesten Menschen, wie Kaiser Otto einer war.
Dessen Gattin hatte – aus welchem Grund auch immer – einen seiner getreuesten Gefolgsmänner eınes Verbrechens beschuldigt, das nur mit dem Tod geahndet werden konnte. Der Kaiser ließ den seine Unschuld Beteuernden enthaupten. Aber – die Frau des Hingerichteten behauptete weiterhin in aller Öffentlichkeit, daß ihr Mann unschuldig gewesen sei, und daß der Kaiser ein Fehlurteil gefällt habe. Dadurch wurde Kaiser Otto gezwungen, den Fall wieder aufzunehmen.
Die Frau des Enthaupteten war derart unerschütterlich von der Unschuld ihres Mannes überzeugt, daß sie bereit war, den nach der damaligen Auffassung allein unwiderlegbaren Beweis der Unschuld anzutreten: sie stellte sich einem Gottesurteil. Wie das vonstatten ging, schildert nun in der von ihm gemalten Tafel Dirk Bouts mit einer schwer überbietbaren formalen und gedanklichen Kraft.

Die ›Feuerprobe‹, so heißt die Tafel, findet in einem zugleich antikisierten wie gotisierten Innenraum statt. Der gezeigte Ereignisort ist links begrenzt durch die Schmalseite des Raumes, rechts durch den baldachinbekrönten Thron, auf dem Kaiser Otto sitzt. Im Bildhintergrund wie -vordergrund öffnet sich der Raum durch gotisch gerahmte Portale.
Den Kaiser umstehen sechs Gefolgsleute als Zeugen des Ereignisses. Vor dem Kaiser Otto kniet die Frau des Enthaupteten; in ihrer linken Hand hält sie mit angewinkelt erhobenem Arm einen glühenden Eisenstab in Richtung auf den Kaiser. Ihr Kopf ist leicht seitlich nach rechts abgewandt; die Augen sind zwar geöffnet, aber der Blick geht in schmerzlicher Konzentration – wie versteinert – nach innen. In ihrem rechten Arm hält die Frau in Hüfthöhe das Haupt ihres Mannes.
Die sechs männlichen Ereigniszeugen verfolgen den Vorgang jeweils paarweise gruppiert: Je ein Paar rechts und links neben dem Thron, das dritte Paar steht seitlich rechts vor dem Thron und hinter der knienden Frau. Alle am Ereignis beteiligten Personen sind durch ihre Kleidung als Zeitgenossen der Schöffen ausgewiesen und individuell durch Haltung, Gestik und Mimik gekennzeichnet. Zu Füßen des Kaisers liegt, unberührt von dem Ereignis, ein Hündchen.
lm Bildvordergrund steht parallel zu Thronsockel und Längswänden des Thronsaales auf dem geometrisch intarsierten Marmorfußboden ein kleines Kinderwägelchen aus Holz (!) in der Form einer antiken Kleinesse. Im Kastenaufsatz des Wagens liegt glühende Kohle, auf der jener Eisenstab erhitzt wurde, den die Frau des unschuldig Enthaupteten gerade umfaßt, ohne sich dabei zu verbrennen. Auf gleicher Höhe mit dem Wagen steht der dem Betrachter nächste der Ereigniszeugen. Er hält in seiner linken Hand mit abgespreiztem kleinen Finger und Ringfinger einen schlanken, nicht verzierten Stab, der vor der Spitze seines linken Fußes ebenfalls in Höhe des Wagens auf dem Fußboden leicht aufruht.
Der Blick in den Bildhintergrund geht durch ein gotisch gefaßtes Portal auf die Anhöhe vor dem Palast und vor der Stadt, auf der vor vielen Zuschauern gerade eine Frau den Feuertod erleidet.
Es handelt sich um die Kaiserin, durch deren willkürliche Falschanschuldigung der Gefolgsmann Ottos hingerichtet wurde. Der Blick auf die Ferne ist somit ein Blick auf zukünftige Ereignisse, denn die Bestrafung der Kaiserin ergibt sich erst als Folge des gerade dargestellten Gottesurteiles. Die Ausweitung des geschilderten Ereignismomentes über seine zeitlichen Folgen hinaus in die Gegenwart des Betrachters wird erfahren durch die Blicke, die zwei der Ereigniszeugen aus dem Bild heraus auf den Betrachter richten.
Dadurch werden die Betrachter (die Schöffen) gleichsam selber zu Zeugen des Gottesurteils. Daß der Betrachter in das Ereignis als Zeuge einbezogen werden sollte, wird auch an einem weiteren, auffälligen Gestaltungsmittel von Bouts sichtbar: das Gemälde hat noch heute seinen ursprünglichen Rahmen, der zum Betrachter hin als Portal in der vierten Wand des Thronsaales erscheint, denn er entspricht genau der gotischen Fassung des im Bilde gezeigten Portals.

So werden die Betrachter veranlaßt, sich in ihren eigenen Reaktionen auf das Ereignis an den mimischen und gestischen Reaktionen der Dargestellten zu kontrollieren; denn es gilt nicht nur, vom ›spektakulären‹ Vorgang selbst physisch so betroffen zu sein wie der dem Betrachter zunächst stehende Zeuge: er öffnet gerade die linke Hand über dem Stock, als begänne der ebenfalls zu glühen und drohte so, die Hand zu verbrennen (daher die abgespreizten Finger). Haltsuchend faßt er seinem Nachbarn auf die Schulter.

Eine derartige empathische Übertragungsleistung aus dem Angeschauten auf die eigene Person beträfe nur die äußeren Erscheinungsfernen des Ereignisses. Wesentlicher sind die aus der physischen Übertragung resultierenden psychischen Bewegungen. In ihnen wird dem Betrachter erst die Bedeutung des angeschauten Ereignisses offenbar: nämlich sein eigener Anteil an dem Geschehen.

In einem direkten Sinne sind ja weder Kaiser noch Höflinge, Priester oder die Betrachter der Darstellung des Ereignisses an dem Ereignis selbst schuldig. Der Kaiser fällte nach augenscheinlich eindeutiger Sachlage das in den damaligen Konventionen der Rechtsprechung unvermeidliche Urteil, das er ebenso selbstverständlich vollstrecken ließ. (Das schildert die zweite Tafel als ›Martyrium des Unschuldigen‹, die teilweise noch von Bouts vor seinem Tode 1475 ausgeführt werden konnte.)

Verantwortlich aber werden alle Dargestellten und die Betrachter, weil sie offensichtlich nur dem Augenschein verhaftet bleiben – jetzt im Gottesurteil genauso wie zuvor im Gerichtsprozeß; denn ihnen fehlt die seelische Kraft, für einen anderen einzustehen, unabhängig von der Frage, ob der – und in welchem Sinne er – möglicherweise schuldig ist; ja, jeder wird zwangsläufig zum Schuldigen, wenn niemand bereit und fähig ist, für ihn einzustehen.

Der glühende Stab ist zwar anklagend auf das Herz des Kaisers gerichtet, der auch in einer schützenden Reflexbewegung seine Hand vor das Herz legt. Aber die Bewegung ist zugleich im Zusammenhang mit der Mimik und der Haltung Ottos zu verstehen, als Zeichen des Eingeständnisses eigener Unfähigkeit, das zu leisten, was ihm hier gerade als Kraft des Herzens demonstriert wird. An dem Ende des Stabes, welches auf das Herz der Frau weist, ist bereits – wie Bouts deutlich hervorhebt – die zerstörerische Glut erloschen.

lm Zentrum der gestalterischen Aufmerksamkeit des Malers, die erst in Rembrandtportraits wieder ihresgleichen findet, steht der mimische Ausdruck der Frau. Er zeigt, daß für sie der Griff an das glühende Eisen etwas völlig Äußerliches geworden ist, das an den Kern ihres Anspruches, ein Mensch zu sein, nicht heranreicht. So enthüllt sie – und das ist die Absicht Bouts' mit Blick auf seinen Auftrag, eine Gerechtigkeitsszene zu gestalten – die angeblichen Gottesurteile als Kaschierungen unmenschlicher Auffassungen von Recht und Gesetz.

Wenn das aber sogar für die Gottesurteile gilt, um wieviel mehr gilt das für die Richterurteile, die nur darauf ausgerichtet sind, zu strafen und zu vergelten. Weit darüber hinaus aber prägt den mimischen Ausdruck die klare Einsicht der Frau in die Folgenlosigkeit und Vergeblichkeit ihrer Tat: der Tote ist nicht mehr zum Leben zu erwecken – und der Kaiser wird auch weiterhin Todesurteile fällen. Aus der Kraft der Konzentration nach innen wird der leere Blick in die Ferne zu einem Blick auf erst zukünftige Ereignisse: die Kaiserin wird verbrannt werden, und sie wird niemanden haben, der für sie einsteht, schon gar nicht ihren Mann, der doch glaubt, Recht und Gesetz zu genügen, wenn er sie zu Tode bringen läßt.

Analogiebildung

In der Konfrontation von Beuys' ›Feuerstätte‹ und Bouts' ›Feuerprobe‹ sind einige formale und thematische Entsprechungen so herausarbeitbar, daß die aufgebaute Analogie einerseits (wenn die ›Feuerprobe‹ von den Beuysschen Form- und Raumerfahrungen her gesehen wird) das Bouts-Werk auf neue Weise rezipierbar werden läßt, wodurch die Kraft des Beuys-Werkes und seine Eigenständigkeit sowie sein Neuheitsanspruch sich erweisen; andererseits werden, von Bouts her gesehen, die Material- und Gestaltungsfigurationen des Beuys-Werkes auf eine andere Weise erschlossen, als es die angeblich werkimmanente Interpretation zu leisten vermag. Beide Werke werden durch die aufgebaute Analogie erst in ihrer Unverwechselbarkeit und Einmaligkeit erfahrbar. Man sieht sowohl den Beuys wie den Bouts auf neue Weise. Wenn man am Beuys-Werk – wie an jedem anderen – nur wahrnimmt, was man schon weiß, so erweitert die aufgebaute Analogie zu einem oder mehreren anderen Werken jenes Vorwissen und die Möglichkeit, das Beuys-Werk in Bedeutungszusammenhänge einzubringen.

Das Gleiche gilt für die Möglichkeit, sich der Boutsschen ›Feuerprobe‹ so auszusetzen, als sähe man sie zum ersten Mal, und als sei ihr Aussagenanspruch unmittelbar für den gegenwärtigen Betrachter des Beuys-Werkes erfahrbar.
Feuerwägelchen, glühender Eisenstab, Stock des ersten Ereignis-Zeugen und die räumliche Struktur des Ereignis-Ortes begründen die formale Analogie.

Beuys' plastisches Werk (innerhalb von drei Wänden auf dem Boden) ist betretbar und entspricht so der Aufforderung von Bouts an den Betrachter, sich als unmittelbar beteiligter Zeuge zu verstehen. Die thematischen Analogien lassen sich vielleicht so begründen:

Koepplin vermutet, daß die an die Wände gelehnten Kupferstäbe den Begriff der Versammlung veranschaulichen. Wir können nun mit Verweis auf Bouts deutlicher sagen, es wird der Begriff der Ereigniszeugenschaft veranschaulicht. Die Zeugen gruppieren sich bei Beuys anders als bei Bouts, aber die Strukturierung nach Gruppen ist deutlich. Die Primzahlenreihe als Ordnungsprinzip gibt den Gruppen bei Beuys einen ähnlich festen Zusammenhalt wie die Standesordnung bei Bouts. Der gruppiert jeweils zwei Edelleute, zwei Priester, zwei Künstler/Gelehrte. Zudem gibt die offene Reihe der Primzahlen als Struktur der Gruppierungen zu verstehen, daß die Reihe der Ereigniszeugen jeweils um die hinzutretenden Betrachter erweitert werden kann.

Zwischen den Gruppen ›drei‹ und ›fünf‹ stehen unter der rechten beschrifteten Wandtafel ein Kupferstab und ein Eisenstock mit nach unten und vorn gerichteter Krümme. Auch hier folge ich Koepplin, der sagt, daß Kupferstab und Eisenstock im Hinblick auf die Beschriftungen der Tafel als vitale Polarität männlich-weiblich zu verstehen sind, also die Analogie sowohl zum Paar Kaiser/Kaiserin (eine Wertigkeit von Fe), als auch zum Paar Enthaupteter und seine Frau (die andere Wertigkeit von Fe) formuliert. Beide Wertigkeiten von Eisen (Fe) sind auf der Tafel angegeben. Aber in Kupferstab und Eisenstock stehen auch Kaiser und Frau des Enthaupteten in der Reihe der Ereigniszeugen.

Vor dem Wägelchen in Richtung auf die Tafel liegt am Boden ein Kupferstab mit Krümme, der dick mit Filz umwickelt ist. In ihm haben wir den glühenden Stab der Boutsschen ›Feuerprobe‹ zu sehen. Der Filz vergegenständlicht die Isolierung der ihn haltenden Hand gegen die Glut. Die Krumme vergegenständlicht die Wirkungsrichtung des Stabes: bei Bouts aufs Herz des Kaisers sowie auf die Frau gerichtet; die bezwingende psychische Energie der Frau krümmt den Stab ab und gibt seiner gefährlichen Wirkung eine andere Richtung. Bei Bouts ausgedrückt als Erkalten des Stabes.

Ein weiterer filzumwickelter, langer Kupferstab mit an seinem linken Ende angeschraubtem eisernem Kolben ist von Beuys gegeben. In ihm können wir die nach außen isolierte, nach innen konzentrierte und abgeschlossene Einheit zwischen der Frau des Enthaupteten und dem Enthaupteten sehen, von dem ja nur noch der Kopf (der angeschraubte Eisenkolben) vorhanden ist. Diese Einheit liegt hinter den Ereigniszeugen, wird von ihnen kaum wahrgenommen, weil sie auf das spektakuläre Ereignis selbst, den Griff an den glühenden Stab, ausgerichtet sind. So bleibt ihnen die wesentliche Dimension des Vorganges, die Vergeblichkeit der Tat, unbemerkt. Der Beuyssche Wagen schließlich ist der Boutssche Feuerwagen, der – obwohl selbst aus Holz – von den Gluten, die er trägt, nicht zerstört wird. Über der Glut auf dem Wagen liegt der Leib eines Opfers der Richterurteile, den das Feuer krümmt und zerfrißt. Die beiden Kupferstangen waren – wie deutlich sichtbar ist – ehemals eine Einheit.

Und endlich: obwohl die beiden Tafeln offenbar unabhängig von den skulpturalen Formulierungen des Werkes entstanden sind, gehen auch sie formal und thematisch in die Analogien zu Bouts' ›Feuerprobe‹ ein. In formaler Hinsicht entsprechen die Tafeln dem Ausblick aus dem Ereignisraum in die Tiefe des Bildhintergrundes bei Bouts. Thematisch geben die Tafeln mit ihren Beschriftungen die begriffliche Analogie zu Bouts' Aussage. Sie stellen physikalische Prozesse, wie die Umwandlung von Material und die dabei wirkenden Energien, in Vergleich zu den sozialen Prozessen und den in ihnen wirkenden geistigen Energien, die als Freiheitsforderung und Gleichheitsgebot das Rechts- und Wirtschaftsleben der Menschen bestimmen. Die Inschrift ›Oxford, 10. Mai 1974‹ hält ein konkretes, tatsächlich stattgehabtes Ereignis fest, bei dem die Beteiligten gemeinsam versuchten, ihre eigenen geistigen Energien für die Entwicklung eines sozialen Zusammenhalts freizusetzen, in dem einer für den anderen einsteht, wie die Frau des Enthaupteten für ihren Mann.

Es scheint, als ob Beuys allmählich wie Bouts die Vergeblichkeit solcher Taten schmerzlich eingestehen wollte. Aber daß die Taten vergeblich sind und dennoch getan werden müssen, macht sie erst zum Beispiel für das, was der Geist der Menschen vermag. Der Aufbau einer solchen Analogie und damit die Erschließung einer erweiterten Betrachtungsweise und anderer Bedeutungszusammenhänge ist immer ein Risiko, sobald jemand versucht, die von ihm gebildeten Analogien und die sich daraus ergebenden Konsequenzen zu den allein vertretbaren Auffassungen über ein Werk aufzublasen.

Wie ich oben versuchte, deutlich zu machen, ist es ganz gleich, ob Beuys sich bei der Entwicklung seines Werkes bewußt oder unbewußt auf das Bouts-Werk bezogen hat. Hätte Beuys mehr bestätigt, als daß eine unbewußte Beeinflussung tatsächlich vorliegen könnte, so wäre das nur so lange argumentativ zur Durchsetzung einer dominierenden Interpretation verwendbar, als es für ausgemacht gilt, daß Künstler über ihre eigenen Motive, Aussagenansprüche, geschichtliche und andere Kontexte zweifellos besser Bescheid wüßten, als die Betrachter ihrer Werke. Dem ist aber nicht so. Jeder Verfasser von Liebesbriefen macht die merkwürdige Erfahrung, daß ihm seine eigenen ›Werke‹, wenn er sie nach einigen Jahren wieder liest, kaum als von ihm hervorgebrachte erscheinen. Selbst auf dieser alltäglichen Ebene äußert sich der für Menschen unaufhebbare Sachverhalt der Entfremdung von dem selbst Hervorgebrachten, das ihm von außen so entgegentritt wie ein tatsächlich fremdes, nämlich von anderen geschaffenes. Auch ein Künstler unterliegt dieser Entfremdung von seinem eigenen Werk.

Für den Fall, daß Beuys sich auf Bouts unbewußt bezogen hätte, wie sich Picasso auf die Ninas von Velásquez bezog, hätte nach den weithin akzeptierten Regeln von Diskursen fast jedermann den sich aus meiner Analogie ergebenden Konsequenzen als den allein für das Beuys-Werk bedeutsamen unterworfen. Was wäre aber damit schon gewonnen? Das Beuys-Werk hätte an Wirkungsmöglichkeit verloren, wie die Picasso-Werke an Bedeutung verlieren, wenn man sie nur aus der vom Meister ausdrücklich behaupteten Analogie zu Velásquez bedeutend machen wollte.

Wer einmal, aus welchen zufälligen Gründen auch immer, das Bouts-Werk mit dem Beuys-Werk konfrontiert sah, wird sich auch dann von der wechselseitigen Beeinflussung der Werke nicht mehr lösen können, wenn er behauptet, die Analogie sei zufällig zustande gekommen. Immerhin besteht ja die Analogie, auch wenn sie zufällig zustande gekommen ist.

Abstrakt läßt sich behaupten, was Koepplin behauptet: daß es Analogien zu jeder künstlerischen Gestaltung gibt. Deshalb sind sie aber noch nicht als beliebige Möglichkeiten von vornherein außer Betracht zu lassen; vielmehr müssen Analogien erst einmal ausgebildet werden, um ihre Ergiebigkeit zu überprüfen. Auch wenn sie sich als wenig ergiebig erweisen, erhalten sie für die weitere Rezeption eine entscheidende Bedeutung. Sie orientieren die Suchbewegung des Interpretierenden. Auch Irrtümer sind bedeutungskonstitutiv.

Im konkreten Interpretationsgeschehen als Aneignung eines fremden Aussagenanspruchs erweist sich sehr schnell, daß eben doch nicht alles mit allem in Analogie zu setzen ist. Selbst die Surrealisten haben erfahren, daß man nicht absichtsvoll irren kann oder totalen Unsinn zu behaupten vermag. Jede versuchte Willkür ist noch begründbar.

Ich behaupte, daß für den Aufbau der Bedeutungen des Beuys-Werkes die Analogie zu Bouts konstitutiv ist. Die Analogie ist so gut begründbar, wie nur immer eine brauchbare Analogie zu begründen sein mag. Andere Analogien zu anderen Werken müssen erst noch aufgebaut werden und für die Aneignung des Beuysschen Aussagenanspruchs aktiviert werden. Bis dahin kann auf keinen Fall behauptet werden, daß etwa die Analogien zu physikalischen Prozessen die allein zulässigen Bedeutungen des Beuys-Werkes zu begründen vermögen.

Das scheint nicht die Absicht der Koepplinschen »werkimmanenten« Interpretation zu sein. Die nach Koepplins Auffassung im Beuys-Werk zu entwickelnde »Frage nach menschlicher Aktion und Todesschwelle« wäre ja auch durch die Boutssche Auffassung und Darstellung zu beantworten, freilich nur in einer bestimmten Hinsicht; aber jede andere Hinsicht wäre auch wiederum nur eine unter vielen. Das entscheidende Kriterium der Brauchbarkeit meiner Bouts-Beuys-Analogie sieht Koepplin n der Frage, ob auch von Beuys die »Vergeblichkeit der Tat« behauptet werde. Koepplin: Die Taten, die bei Bouts zufolge der Brock-Interpretation vergeblich sind, sind Urteil und Vollstreckung von Todesurteilen, Beweis der Unschuld, Plädoyers vor dem Hohen Richter, Anhörung und Betrachtung der Vorgänge durch Zeugen.«

Dem ist nicht so. Die Vergeblichkeit der Tat, die aber dennoch nicht vermieden werden kann, bezieht sich allein auf das Bestehen des Gottesurteils. Die Frau des unschuldig Enthaupteten – und das zeigt Bouts in einer subversiven Auslegung des ihm vorgegebenen Darstellungsprogramms durch die unglaubliche Ausdifferenzierung des mimischen Ausdrucks der Frau – weiß bereits, daß der Kaiser aus dem Gottesurteil keineswegs die Lehre ziehen wird, hinkünftig niemanden mehr zum Tode zu verurteilen, weil sich selbst der gerechteste Richter irren kann; sie weiß, daß der Richter anhand des Gottesurteils seine eigene Einschätzung als absolut gerechter Richter nur noch desto nachdrücklicher bestätigen wird.

Dem gleichen Mechanismus der Selbstverblendung auch der gutwilligsten und gerechtesten scheint auch Beuys nachzuspüren, wo er, wie der Begriffshorizont auf den Tafeln zeigt, nicht mehr einzelnen Vertretern der von ihm für unmenschlich gehaltenen Gesellschaftsformen Schuld anlastet, sondern prinzipiell Möglichkeiten des sozialen Handelns kritisch betrachtet.

Ich habe den Eindruck, als wolle Koepplin in Abrede stellen, daß Beuys den von ihm selber initiierten Veränderungen sozialer Haltungen zutraut, genau das zu erreichen, was es Beuys zufolge zu erreichen gälte.

Was für ein Einwand, der darauf hinausliefe, einen Wirkungsanspruch aufgeben zu müssen, sobald derjenige, der ihn behauptet, von den gleichen Zweifeln an der tatsächlichen Wirksamkeit seines Aussagenanspruchs befallen wäre, wie diejenigen, die sich ihren Zweifeln entziehen wollen, indem sie sich einem fremden Aussagenanspruch total unterwerfen.

Im Sinne meiner eigenen Annahmen und meiner These, daß Avantgarde nur das ist, was uns veranlaßt, Traditionen neu aufzubauen, bin ich geradezu gezwungen, auch das kunstwissenschaftliche Selbstverständnis und nicht nur die Gegenstände der Kunstwissenschaft früherer Kunsthistoriker neu zu erschließen.

Ein paar kurze Hinweise mögen darauf hindeuten, wie das zu geschehen hätte.

Joseph Gantner schreibt über Heinrich Wölfflin, daß Wölfflin in Analogie zur damals zeitgenössischen Kunst eine Kunstgeschichte ausgebaut habe, mit der er die Vergangenheit neu zu sehen vermochte.

August Schmarsow geht in seinen Grundbegriffen der Kunstwissenschaft davon aus, daß nur unter jeweils mit der Kunst der eigenen Zeit verbundenen Aspekten eine Kunstgeschichte der historischen Werke möglich ist.

Dagobert Frey schreibt über seinen Lehrer Max Dvorak: »Gibt die Geistigkeit der Gegenwart gleichsam den beseelenden Atem für die Wiederbelebung der Vergangenheit, so bedeutet rückwirkend die geschichtliche Erkenntnis für die geistige Entwicklung der Gegenwart eine Steigerung und Differenzierung ihrer Wesenheit.«

Conrad Fiedler war davon überzeugt, »daß die Sicherheit im Verständnis eines Kunstwerkes verderblich ist; die Vertrautheit täuscht darüber, daß die Kunstwerke bei dieser Vertrautheit ganz unverstanden bleiben. Eine wesentliche Aufgabe, einen neuen Standpunkt der Kunst gegenüber zu gewinnen, besteht darin, jene Sicherheit, die eine wesentliche Folge der historischen Richtung ist, zu zerstören.«

Julius Meier-Graefe zieht in seiner Besprechung von Cossios erster Darstellung des Werkes von El Greco, die 1908 (!) erschien, folgendes Fazit: »Es bestätigt, was Freunde der modernen Malerei schon vermutet hatten, daß alles Wertvolle von heute irgendwie mit früher entstandenen Werken zusammenhängt … Das müßte eigentlich zu einer Milderung der Gegensätze führen: statt zum Gegenteil.«

Fritz Burger postuliert im Vorwort zu seiner Arbeit ›Cézanne und Hodler‹ daß »wir Kunsthistoriker nicht immer bloß untersuchen sollten, wie die geschichtliche Erkenntnis für die der Gegenwart zu verwerten sei, sondern, welche Erkenntnisse uns die Gegenwart für die Beurteilung der Vergangenheit vermittelt.«

Und schließlich: selbst Hetzer kann nicht umhin, darauf zu verweisen, daß es seinem Lehrer Friedrich Rintelen nur gelingen konnte, uns Giotto neu sehen zu lehren, indem er mit den Augen eines damals zeitgenössischen Künstlers – nämlich mit denen Cézannes, Giottos Werke wahrzunehmen versuchte. Hetzer: »Die zünftigen Kunsthistoriker belächelten das. Allein derartige Vergleiche sind gar nicht unberechtigt.«

Kunsthistoriker und andere Freunde der Künste, die Hetzer auch nur genauso vorsichtig zustimmten, wie Hetzer der Vorgehensweise von Rintelen zustimmt, würden dann nicht mehr in bester Absicht Sachverhalte auf den Kopf stellen, wie sich das in folgender Konstatierung Henri Stierlins anzeigt: »Wir bringen hier den Kopf des Tieres aus der Miniatur der Facundas-Handschrift (Rückseite Blatt 72). Hier wird die ungeheure Ausdruckskraft der Gestaltung deutlich, die an Picassos Stier in seiner ›Guernica‹ erinnert.« Genau umgekehrt ist es richtig: erst von Picassos ›Guernica‹ her lernen wir, jene Miniatur der Facundas-Handschrift so neu und anders zu sehen, daß wir unser vermeintliches Vertrautsein mit den Miniaturen des 11. Jahrhunderts aufgehen müssen.