Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 131

Band VII.1.3 Beispiele Zeitgenössischer Avantgarde in Deutschland

Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, Traditionen neu zu bilden

Dieser Text ist eine grkürzte Fassung deds Artikels ›Avantgarde und Mythos. Möglichst taktvolle Kulturgesten von Venedigheimkehrern.‹ In: Kunstforum International. Bd. 40, 4/80.


Die beiden Behauptungen, die ich hier begründen will, sind folgende:
Seit den 20er Jahren hat es in Deutschland keine derart umfassende und leistungsfähige Avantgarde mehr gegeben, wie sie mit den Namen Baselitz, Penck, Palermo, Immendorff, Kiefer, Höckelmann, Disler, Lüpertz … angedeutet werden kann.

Die Kraft des tatsächlich avantgardistisch Neuen beweist sich darin, daß sie uns zwingt, das Alte von neuem zu sehen und anzueignen. Wer glaubt, auf die jeweiligen Avantgarden der jeweiligen Zeitgenossenschaften verzichten zu können, verliert damit die Möglichkeit, sich der Nichtavantgarde, den vermeintlich gesicherten Beständen der Traditionen, zuwenden zu können. Wer kein Zeitgenosse sein will, verliert die Möglichkeit, Geschichte anzueignen.

Wenn ich sage, daß es seit den 20er Jahren keine stärkere Avantgarde gegeben hat als die mit den wenigen Namen angedeutete, dann heißt das nicht, daß es in der Zwischenzeit keine Avantgarde gegeben habe. Vertreter der Concept Art boten eine leistungsfähige Avantgarde, indem sie uns zwangen, die große Zeit der Concetto-Malerei im Forenz des 15. Jahrhunderts neu zu sehen.

Die Vertreter der Individuellen Mythologien stellten eine leistungsfähige Avantgarde dar, indem sie uns zwangen, die kulturellen Äußerungen der sogenannten primitiven Kulturen auf sine neue Weise zu verstehen.

Das Werk von Beuys erfüllte den Avantgardeanspruch darin, uns die Hinwendung auf unsere Alltagswelt in einem Spektrum von Wahrnehmungsqualitäten zu ermöglichen, die wir in der Zeit der Prosperität vernachlässigt hatten: Hierzu zählen beispielsweise die Dichte-, Wärme- und Konsistenzwahrnehmungen, welche Menschen in extremen Situationen wie im Krieg selbstverständlich sind.

Mir persönlich ist die Avantgardeleistung von Künstlern wie B.J. Blume besonders wiehtig, weil sie uns zu verstehen gaben, daß mit dem Art Deco eine Verschmelzung mittelamerikanischer, ägyptischer und europäischer Formtopoi gelungen ist, die es an Eigenständigkeit mit dem klassizistischen, gotischen, barocken Formkanon und dem Jugendstil aufnehmen kann.

Dergleichen Verdienste der jüngsten Avantgarde sind zahlreich. Keine dieser geschaffenen Möglichkeiten, Bestandteile der Kunst- und Kulturgeschichte aufs neue als Geschichte in unserer Gegenwart wirksam werden zu lassen, ist aber derart radikal, wie es einst z. B. die Cézannesche Avantgarde war, von der her Friedrich Rintelen Giotto neu entdeckt hat; oder wie es der Expressionismus war, der uns zwang, die romanische Kunst völlig neu zu sehen; oder wie es das Bauhaus gewesen ist, von dem her die Architekturgeschichte seit 1400 umgeschrieben werden mußte.

Wodurch sich der Avantgarde-Anspruch von Künstlern wie Baselitz, Kiefer, Penck, Immendorff u. a. als derart nachdrücklich bereits jetzt bestätigen läßt?

Meiner Ansicht nach: Sie zwingen uns von ihren Arbeiten her, die Kunstgeschichte des Manierismus und des Barock neu zu schreiben und diese produktivste und schwierigste historische Periode auf eine Weise anzueignen, daß sich dadurch unsere gegenwärtigen Entwicklungen in den Künsten entscheidend verändern müssen. Meine Behauptungen will ich mit einigen Hinweisen auf Baselitz ausführen.

Georg Baselitz

Baselitz' Motiv-Umkehr mit allen von ihr ausgehenden Forderungen an die eigene Wahrnehmung hatte mich häufiger schon veranlaßt, die Bilder in Bewegung zu sehen; und zwar insofern als ich versuchte, zunächst durch Kopfdrehen, dann schließlich in der Vorstellung, die Umkehrung aufzuheben.

Auch wurde meine Vorstellung dazu angestoßen, die Bilder von ihren Seitenbegrenzungen her zu sehen, so daß sie einmal auf der rechten und einmal auf der linken seitlichen Begrenzung zu stehen kamen.

Diese virtuelle Bewegung, kontinuierlich vollzogen, durch Plankippen ergänzt, hatte mir häufiger schon die Empfindung aufgenötigt, es eigentlich mit Plastiken zu tun zu haben. Das Umkehrmotiv setzte gleichsam einen Rotor in Gang, der in den Anamorphosen des 16. Jahrhunderts zum ersten Mal systematisch für die Erzeugung von Bildwirkungen eingesetzt worden ist und heute durch die Optiken der filmischen Bilderzeugung (vor allem Zoom) ersetzt wird.

Baselitz' programmatischer Hinweis auf seinen Widerstand gegen Farbe als Lokalkolorit und Farbe als bloße Eigenschaft von Formen, die er mit ganz anders vorgehenden Generationsgenossen wie Gotthard Graubner oder Gerhard Richter teilt, setzt diese plastische Qualität der Farbe so ein, daß das Bild als organisierter Farbkörper wirkt.

Organisiert – und nicht komponiert; das Bildganze besteht nicht aus einer Komposition derart, daß die einzelnen Elemente zueinander so in Beziehung treten, als wären sie ausbalancierbar; ihnen also nichts hinzugefügt oder weggenommen werden könnte. Sondern er organisiert verschiedengewichtige Elemente daraufhin, daß sie als Wucherungen, Verweichungen, Unvereinbarkeiten, Disharmonien weiterarbeiten.

Baselitz hält nämlich nicht mehr die Fiktion aufrecht, als sei ein Bildganzes simultan erfaßbar.

Das Auge ist immer zur Wanderung von einem zum nächsten Segment gezwungen, und diese Segmente sind relativ klein. Von daher erklärt sich nicht nur bei Baselitz die Bedeutung der Frage, welches Bildformat gewählt wird. Je größer das Format, desto eindeutiger die Entscheidung für die Organisation der Bildelemente; desto geringer also die Verführung, das Bild als definitiv abgeschlossene Komposition zu sehen.

Seit dem 16. Jahrhundert sind die Formatfragen den Künstlern bewußt gewesen. Natürlich steigt mit der Größe des Formats auch die Chance, Bilder als Gegebenheiten in der Welt zu erfahren, ohne ihr Vorhandensein durch viel mächtigere Dinge, vor allem durch den Raum, in dem die Bilder sich befinden, abschwächen lassen zu müssen.

Diese Qualität der Bildquantität ist nicht nur dort gegeben, wo das Bild von der Wand steigt, um als räumliches Ambiente nur noch Bestandteil seiner selbst zu sein. Verräumlichung ist nämlich Bestandteil auch von Bildwirkungen, die von allen Tableaux selbst dann ausgeht, wenn diese Tableaux keine illusionistische Raumdarstellung zeigen. Die Verräumlichung wird von unserem Weltbildapparat in jedem Fall erzwungen.

Die Einführung der Umkehrung der Bildmotive mag für Baselitz in erster Linie ein Befreiungsschlag gewesen sein, eine radikale Setzung in den damals verheerend wuchernden Postulaten über die Verpflichtungen der Künstler. Baselitz verweigert sich, so sehe ich es, der arbeitslähmenden Diskussion über Probleme der künstlerischen Produktion vor aller Produktion. Er verlegte mit der Setzung der Motivumkehr die Problematik von Anschauung und Begriff, von Darstellung und Dargestelltem, von Stil und Bilddinglichkeit zurück in die Praxis des Malens.

Für ihn selber scheint das die gleiche Zumutung gewesen zu sein wie für die Rezipienten seiner Bilder. Denn: zum einen bedarf es eines langen Trainings, wie wir aus Experimenten der Wahrnehmungspsychologie wissen, um die Bildumkehrung durch Umorganisation der eigenen Wahrnehmungsverarbeitung bewältigen zu können. Man glaubt noch heute, verschiedenen Werken der ersten Umkehrperiode ansehen zu können, daß Baselitz auf dem Kopf stehende Fotovorlagen benutzte, um noch mangelndes Training der eigenen Wahrnehmungsumstellung auszugleichen (vgl. ›Schlafzimmer<, 1975).

Zum anderen verlangen die großen Formate Bearbeitung von allen Seiten, ähnlich der barocken Deckenmalerei – dennoch entsteht keine Gleichgewichtigkeit aller Ansichten. Bei der barocken Decke bemerkt man das, wenn man, gegen die Hauptansicht gehend, ein Motiv auf den Kopf gestellt sieht. Der Betrachter fühlt sich zur ständigen Bewegung unter dem Deckengemälde veranlaßt, um in der Organisation des Bildfeldes eine auszeichenbare Ansicht zu finden. (Eine Reihe von Barockmalern setzte den Ehrgeiz darein, diese Suche möglichst auszudehnen um die Bewegung des Rezipienten entsprechend barocken Wirkungskonzeptionen möglichst lange aufrechtzuerhalten.)

Natürlich ist die Suchbewegung vor einem Tafelbild von vornherein eingeschränkter als die vor einem barocken Deckenfresco. Aber auch vor Baselitz' Bildern bewegt man sich zumindest in momentanen Impulsen mit der Frage: Hat er nun, oder hat er nicht? Hat er die Bilder tatsächlich auf dem Kopf gemalt, oder wurden die fertiggemalten Bilder umgedreht?

Die Spuren der Wirkung von Schwerkraft im Farbauftrag geben dem Betrachter dann meistens die Schlußfolgerung auf, daß die Bilder tatsächlich auf dem Kopf gemalt worden sind – zumindest, was das Oberflächenfinish und die Konzeption kontrapunktischer Bildraumorganisation anbelangt. Denn: Baselitz kennt genauso gut wie jedermann die Tatsache, daß in unserer Kultur mit ihrer Ausrichtung auf Lese- and Sehbewegungen von links nach rechts bei der Umkehr des Bildes die Phänomene der Links- und Rechtsvertauschung viel gravierender sind als die der Oben- und Untenvertauschung. (Probleme, mit denen sich Radierer und Fotografen immer auseinandersetzen mußten.)

Baselitz zwingt, seinem Konzept entsprechend, den Betrachter, den im Bild durch Rechts-Linksvertauschung bewußt eingesetzten Widerstand gegen die kulturelle Norm der Rechtsdominanz als treibende und provozierende Kraft zu erkennen. Baselitz entspricht diesen Normen nicht, indem er durch kompositorische Maßnahmen die Bilder ins Gleichgewicht bringt. Er macht sie sichtbar und begreifbar, indem er sie den Betrachter als unaufhebbare Gesetzmäßigkeiten erfahren läßt.

Malerei, wie jede Erkenntnistätigkeit, ist nur durch derartige Differenzierungen leistungsfähig. Sie hat aber – im Unterschied zu anderer Erkenntnispraxis – den Gegenstand ihrer Erkenntnis selbst zu schaffen. Das Bild als dieser Gegenstand muß durch seine zunächst nur in irritierenden Affektionen bemerkbare Wirkung den Betrachter veranlassen, analysierend begreifen zu wollen, was ihn da affiziert.

Zum Erlebnis wird dieses Begreifen der Affektionen, wenn das Bild Anlaß bietet, auf möglichst vielen Ebenen Differenzierungen der Elemente zu ermöglichen, aus denen Bedeutungen aufgebaut werden können.

Dazu nur ein Beispiel: bildsprachlich können die uns wortsprachlich so vertrauten Operationen wie Negation, Konditional und Konsekutiv nur dialektisch vollzogen werden.

Wenn Baselitz sagen will, daß er nicht die Darstellung jener Repräsentanten der uns vertrauten Objektwelt meint, die als Körper oder Gegenstände alltäglicher Interieurs auf seinen Bildern zu sehen sind; wenn er sagen wollte, daß er, gerade indem er diese Gegenstände ›malt‹, klarstellen will, daß nicht von ihnen her die Bildwirkung begriffen werden kann, dann ist das eben nicht leistbar, indem er darauf verzichtet, diese Gegenstände in den Bildern auftauchen zulassen.

Vielmehr muß er sie dem Betrachter so zeigen, daß dieser gezwungen wird, über deren erwartbaren Bedeutungsanspruch für die Konstitution des Bildes hinauszugehen.

Baselitz ist durchaus kein Vollblutmaler im Sinne eines naiven Ausdruckskünstlers. Seine Malerei ist für mich von reflexiver Sprachlichkeit, stark konzeptionell ausgerichtet. Er markiert eine Position, wie sie die Manieristen des 16. Jahrhunderts als Synthese des Florentiner Konzeptdenkens und der venezianischen Farbpsychologie zustandebrachten.

Von Baselitz aus gesehen waren aber nicht ein Pontormo oder Rosso die führenden Vertreter dieser Auffassung, sondern Tintoretto und nochmals Tintoretto.

Was auch immer die Baselitzschen Bilder über das hinaus sind, wozu sie mich veranlassen, ihre avantgardistische Kraft eröffnet sich mir dadurch, daß sie mich zwangen, Tintoretto in den Problemstellungen seiner Zeit völlig neu zu sehen, so, als hätte ich ihn bisher überhaupt noch nicht gesehen. Tintoretto war mir unwahrnehmbar geworden, also gleichgültig, gerade weil ich ihn als gesicherten, vertrauten Bestand einer kulturellen Tradition zu kennen behaupten konnte. Damit aber war Tintoretto für mich nicht mehr gegenwärtig wirksame Geschichte der Kunst und Kultur, sondern Sediment.

Motiv des Bildsturzes

Bevor mich die Werke Baselitzens dazu veranlaßten, habe ich mich jedenfalls nicht fragen können, warum hei Tintoretto, seinen Zeitgenossen und Nachfolgern, von Michelangelos Sixtina-Decke bis zu Tiepolos Würzburger Decke, ein derart durchgängiges Interesse an dem Motiv des Bildsturzes bestand. Zwar hatte uns Hans Sedlmayr dergleichen im Architekturbereich am Beispiel von taumelnder Arkatur in der Gotik zu bedenken gegeben, aber die darin manifesten Bedeutungen hatte man auf die Programmatik der Gotik beschränkt.

Von Baselitz her wurde mir nun klar, daß die entscheidende Korrektur an der zentralperspektivischen Fiktion im Bildsturztopos zu Zeiten Tintorettos ermöglicht wurde.

Die kopfstehenden Motive blieben nicht mehr anschauliche Erzählungen von vorgestellten Höllenstürzen. Der Bildsturz, sicherlich auch Entsprechung zu den damals durchgesetzten Auffassungen vom Heliozentrismus und der Kugelgestalt der Erde, löste den Betrachter aus dem Standpunkt, der ihm vor dem zentralperspektivisch organisierten Bildraum aufgezwungen wurde, um ihm eine gottähnliche Perspektive auf Geschehnisse zu ermöglichen: die Erfahrung der Gleichzeitigkeit und der Gleichörtlichkeit. Dem Betrachter wird so die gleichzeitige Durchdringung der organisierten Bildraumsysteme von den verschiedensten Standpunkten her ermöglicht.

Damit wird aber auch die Standfestigkeit als Abstraktion durchschaubar. Die Standpunkte können nur noch für kurze Augenblicke gehalten werden, so, als ließe sich aus der kontinuierlichen Bewegung eine Augenblicksansicht des gesamten Systems fixieren.

Für das, was ich als die Funktion der Avantgarde behaupte, nämlich die vermeintliche Vertrautheit und Kenntnis von Traditionen aufzubrechen, ist es gleichgültig, ob Baselitz für seine Arbeiten tatsächlich die Kenntnis ähnlicher Problemstellungen der venezianischen Schule, des Manierismus und des Barock hatte oder nicht (er hat sie).

Ganz sicher kann er sowenig wie seine Rezipienten von dieser Kenntnis ausgehen, so, als führte er gegebene Traditionen fort. Erst von dem her, was er nun einmal als Werke so und nicht anders in die Welt gesetzt hatte, erschlossen sich ihm Ähnlichkeiten in den Problemstellungen des Manierismus und des Barock; erst von seiner Arbeit her entdecken Baselitz wie seine Rezipienten derartige Problemstellungen in jenen Kunstepochen.

Gerade wenn wir Baselitzens Werken zugestehen, als »neue« wahrgenommen werden zu wollen, und wenn wir deshalb ihnen gegenüber nicht viel mehr sagen können, als daß wir ihre spezifische Neuheit zu erschließen haben, dann sind wir genötigt, diese uns bisher neuen, unvertrauten und unbegriffenen Werke auf solche zu beziehen, die uns vertraut und begriffen zu sein scheinen. Es kommt also darauf an, derartige Bezüge aufzubauen. (Für mich ist das in der Sicht von Baselitz auf Tintoretto geschehen.)

Der Bezug ist leistungsfähig, wenn vom Neuen her das vermeintlich Vertraute wieder als ein weitgehend Unvertrautes und Unangeeignetes erfahren werden muß.

So geht es mir tatsächlich mit dem Werk Tintorettos, wenn ich es vom Werk des Baselitz aus betrachte. Darin zeigt sich mir die Zumutung der Baselitzschen Werke als tatsächlich avantgardistische Kraft.

Mißverstandene Tradition

Tübkes Rückgriff auf Bestände gewisser Traditionen der europäischen Malereigeschichte gehen von einer gegensätzlichen Auffassung der Wirkung von Traditionen aus. Er schreitet von Vorbildern zu Nachbildern voran. Traditionen wirken jedoch nicht aus der Geschichte in die jeweiligen Gegenwarten, sondern Traditionen sind Formen der jeweils aktuellen Aneignung von Geschichte durch die jeweiligen Gegenwarten.

Anstatt Traditionen fortwirken zu lassen, sind sie jeweils als lebendige Aneignung von Geschichte immer neu zu schaffen. Die Geschichte ist kein Steinbruch, aus dem man sich nach Belieben bedienen kann.
Aneignung der Geschichte gelingt in der Fähigkeit, die Besonderheit und Unwiederholbarkeit der historischen Gegebenheiten zu würdigen.

Baselitz arbeitet nicht wie Tintoretto, sondern von Baselitz her wird die Besonderheit und Unwiederholbarkeit des Tintoretto von heute aus erfahrbar, wie umgekehrt – und das gehört immer dazu, eben auch von Tintoretto her die spezifische Qualität eines Baselitz als heute produzierendem Künstler erst erfaßbar wird. (Natürlich ist hier Tintoretto nur als ein mir naheliegender Bezugspunkt zu Baselitz gemeint; eine Reihe anderer könnte gefunden werden.)

Wer glaubt, daß Traditionen aus der Geschichte in die Gegenwart wirken, anstatt umgekehrt, der wird dann zwangsläufig etwa bei Baselitz das Mißverständnis reproduzieren, Baselitz sei ein Neo-Expressionist; oder er wird – auch das geschieht ja – das Mißverständnis fördern, Baselitz und eine Reihe seiner Kollegen seien Neo-Fauves – die neuen »Wilden«.

Gerade, wenn sie Neue sind, sind sie keine Expressionisten oder Fauves. Sondern man entdeckt durch diese Neuen an Expressionisten oder Fauves Aspekte, die man bisher nicht hat sehen können, und die ohne diese Neuen auch niemals sichtbar werden konnten. Vor den Zumutungen von etwas Neuem »Neo, Neo« zu rufen und zu meinen, man hätte damit etwas gesagt, bedeutet zu behaupten, daß man dem Neuen gerade nicht zugesteht, neu zu sein. Auch das ist eine verständliche Reaktion der Leugnung, würde doch sonst die eigene Orientierung in den Zumutungen sich beständig überholender Neuheiten verlorengehen.

Aber – das tatsächlich Neue kann als solches nur neue Sicht auf das vermeintlich Alte und Bekannte sein. Es ist nicht »Neo« als Wiederholung, sondern neu in der Kraft, das Alte seinerseits wie etwas ganz Neues sehen zu können.