Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 259

Band VIII.3 Gegen Mythenblick und Stilzwang

Gespannt auf unsere nächste Vergangenheit

In: Werk und Zeit, 4/1984

Es ist sehr umstritten, Veränderungen in der Erscheinung einer Gesellschaft zunächst generell als Moden zu kennzeichnen. Immerhin ist man übereingekommen, die kurzfristigen Veränderungen als Moden aufzufassen. Die Frage ist aber, was damit gewonnen sein soll, solche Veränderungen als Moden zu analysieren. Denn längst hat Mode den pejorativen Sinn verloren; Mode ist nicht mehr Stigma, mit dem man sich eine zweifelhafte Erscheinung vom Halse halten kann. Auch kann es nicht darum gehen, durch die Kennzeichnung gesellschaftlicher Veränderungen als Moden zu entscheiden, ob man die Veränderungen mitzumachen hat oder ihnen gegenüber indifferent bleiben kann. Man kann Moden einerseits nicht dem Urteil der Geschichte überlassen, um sich dann gegebenfalls für sie zu entscheiden. Zum Zeitpunkt, an dem ein derartiges Urteil gefällt werden könnte, bliebe es aufgrund der Begrenztheit des menschlichen Lebens ohnehin uninteressant. Und so viele Moden der Geschichte man andererseits auch analysiert hat, daraus ließ sich nicht einmal annähernd eine Vorhersage auf die Moden der unmittelbaren Zukunft ableiten. Man kann Moden weder vorhersagen noch herbeizwingen; das eben ist das Charakteristikum jener kurzfristigen Veränderungen in der Erscheinung von Gesellschaften.

Keine Mode ist wie die andere, und doch sind sie alle bloß Moden. Wenn man aber Moden auf das hin vergleicht, was ihnen allen gemeinsam ist, dann macht man keine Aussagen mehr über die Moden selbst, sondern über historische Entwicklungen, deren Trends allenfalls postuliert werden können. Fest steht allein die Tatsache, daß die Moden ständig wechseln. Die Phänomene der Wechsel, nicht deren Verlaufsformen sind von Dauer. Wir neigen dazu, die Opposition von Wechsel und Dauer als Widerspiel von Moden und Traditionen zu verstehen, also von kurzfristigen und langfristigen Bewegungen. Aber die Entgegensetzung von Moden und Traditionen kann schon deshalb nicht aufrechterhalten werden, weil - überraschenderweise - die vermeintlich so feststehenden Traditionen erheblich problematischer sind als die Moden.

Jeder distinguierte Herrenausstatter glaubt zwar, seinen teuren Kunden zeigen zu können, wie man sich zeitlos, also nicht bloß modisch elegant kleidet; doch bereits ein flüchtiger Blick zurück auf die angeblich zeitlose Eleganz der jüngsten Vergangenheit macht jedermann klar daß sich der Stil der Zeitlosigkeit genauso wandelt wie die Moden selbst.

Gegen die ständig wechselnden Moden chirurgischer Eingriffe zur Unterstützung von Krebstherapien entwickelte man das Konzept der Totalamputation. Gerade diese Auffassung aber erwies sich im nachhinein als bloße Mode.

Dem prämodernen Eklektizismus wurde der ewige Vorrat platonischer Architekturideen zwischen Kreis und Quadrat entgegengesetzt. Mit der Diktatur des rechten Winkels haben die angeblich ewigen Ideen sich indes als windige Argumente erwiesen, als bloß modischer Schnickschnack. Schon der halbwegs geschulte Betrachter erkennt zwischen den Klassizismen der vergangenen zweitausendfünfhundert Jahre genauso erhebliche Differenzen wie zwischen den Manierismen.

Das »Tausendjährige Reich« währte kaum länger als eine Durchschnittsmode, gerade weil mit aller ideologischer und sozialer Gewalt bewiesen werden sollte, daß es so etwas wie verbindliche Traditionen gibt.

Auch von der anderen Seite der Argumentation her sind Beispiele erhellend. Dreizehn Jahre lang regierte die sozialliberale Koalition unangefochten, als historischer Sachverhalt sicherlich keine Mode, obwohl die Begeisterung der diese Koalition Tragenden alle Züge einer grundlosen Euphorie aufweist. Dreizehn Jahre, die zwischen 1933 und 1945 ausreichten, um die ganze Welt zu verändern. Führende Repräsentanten der sozialliberalen Koalition wollen aber ihr dreizehnjähriges Versagen gegenüber Umweltvergiftung und Bodenspekulation, gegenüber Medizin als Geschäft und Verteidigung als Zerstörung mit dem Argument rechtfertigen, sie hätten nicht genügend Zeit gehabt, um festzustellen, ob es sich bei den genannten Problemen nur um modische Effekthascherei der Sensationspresse und der politischen Gegner handelte oder um etwas Ernsthaftes. Diese ihre Entgegensetzung von modischer Effekthascherei und seriöser Langfristigkeit hindert sie jedoch nicht, von den jetzt Regierenden umgehende Lösungen zu fordern.

Inzwischen haben die Jugendlichen andere politische und gesellschaftliche Moden aufgenommen: die Tunixbewegung, die Punkbewegung, die Nullbockbewegung und schließlich die Grüne Bewegung. Folgen diese Jugendlichen so lange bloßen Moden wie sie sozialen Bewegungen angehören? Steigen sie aus der Mode in die Tradition um, sobald aus der Bewegung eine Partei wird, eine kalkulierbare Größe?

Für den Bereich der Künste würde die Frage etwa lauten: Verlassen die Künstler modische Trends, wie man eine Geliebte verläßt oder einen Lehrmeister? Wechseln sie die Avantgarden, wenn sie nichts Überraschendes mehr zu bieten haben? Setzen überhaupt nur diejenigen auf Moden, die nicht die Kraft zur kontinuierlichen Arbeit und nicht die visionäre Phantasie für ein umfassendes Lebenswerk von hohem Anspruch besitzen? War die Rote Armee Fraktion eine Mode wie die gleichzeitig entwickelten heroischen Gesten der Maler Baselitz, Kiefer, Lüpertz und Penck? Oder spielten die RAF und die deutschen Geisteshelden der 70er Jahre gerade eine bestimmte Konstante menschlichen Verhaltens aus, nämlich höchste Bestätigung des individuellen Machtanspruchs als geschichtliche Tat zu erzwingen, indem man sich radikalisiert, sich unberechenbar willkürlich gibt? Diese Mythologisierung ist zu Beginn der 70er Jahre programmatisch vorgetragen worden. Es galt, die radikale Subjektivität als einen objektiven Faktor zu beschreiben.

Daß Mitglieder der RAF zu Staatsfeinden oder Künstler zu Kulturheroen ernannt wurden, sollte unabhängig davon, wer diese Individuen waren, was sie dachten und fühlten, als objektive Größe des historischen Prozesses gewertet werden. Die Mitwelt formte die Gedanken und Gefühle der Märtyrer wie der Macher genau in dem Sinn um, daß aus den individuellen Motiven von Tätern und Schöpfern kollektives Bewußtsein werden konnte. Und stilisierten nicht die Künstler selbst ihre subjektiven Handlungsmotive zu Lebensvisionen der Gesellschaft, weil sie wußten, daß sie auch als Künstler nur Geltung erlangen, wenn sie in Person und Werk mehr zu repräsentieren vermögen als sich selbst? Andererseits sind ja gerade alle diejenigen wirklich Künstler, die ihren Aussagenanspruch nicht auf die Autorität eines Kollektivs, einer Institution oder einer Tradition gründen, sondern den Mut haben ihre Aussagen bloß als die eines einzelnen vorzutragen.

Auf der documenta 5 standen 1972 die »Individuellen Mythologien« im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Harald Szeemanns Begriff macht das Problem deutlich. Mythologisierung als Vermittlung des unmittelbar gelebten Augenblicks mit dem unwiederbringlichen Leben von gestern gelingt nur im Verschwinden des individuellen Täters und Schöpfers in der Anonymität kollektiver Kräfte, die je nachdem als göttlicher Wille, als Naturgesetz oder als kulturelle Tradition in Erscheinung treten. Mythos ist uferlos gewordene Erzählung. Eine individuelle Mythologie, also eine an einen historischen Urheber gebundene Mythologie, scheint ein Selbstwiderspruch zu sein, weil der Mythos seine Kraft eben aus seiner Anonymität bezieht. Aber genau dieser scheinbaren Unvereinbarkeit von Mythos und Menschenwerk verdanken die Kunstwerke und die Massenaufmärsche - die verwirklichten Ideologien und die radikale Verwandlung des Lebens in Zeichen - ihren Nimbus.

Waren die Individuellen Mythologien in der Kunst zwischen 1965 und 1975 bloß eine Mode, weil heute niemand mehr von ihnen spricht? Oder hat man sie nicht vielmehr als in unserer Kultur immer gescheiterte Versuche zu werten, mit dem Unvorhersehbaren, also Furchterregenden fertig zu werden? Die Moden beziehen ja ihren überwältigenden Einfluß auf die Zeitgenossen aus ihrer Unbeherrschbarkeit. Mittel- und langfristige Perspektiven schrecken die Menschen kaum, denn auf sie braucht man eben noch nicht zu reagieren. Und im übrigen erweist sich der geschichtliche Verlauf auf lange Sicht doch als ein zu allen Zeiten für alle Menschen in allen Kulturen konstantes Geschehen.

Neben der Mythologisierung gilt vor allem die Stilisierung als verheißungsvoller Versuch, aus dem Zufall ein Kalkül, aus der Überraschung eine Verbindlichkeit werden zu lassen. Daß Punker ihre modische Erscheinung durch Stilisierung erreichen, ist einsehbar. Aber daß auch alle jene die Erscheinungen über einen Kamm scheren, die erklärtermaßen aus jeder verbindlichen Erscheinung in Lebensformen und Arbeitsweisen aussteigen wollen, scheint zu einem ähnlichen Selbstwiderspruch zu führen, wie er in den »Individuellen Mythologien« gegeben ist. Der Nonkonformismus ist also auch nur eine andere Form von Konformität? Läßt sich Stillosigkeit auch bloß als Stil demonstrieren? Während in der Kunstgeschichte der Spezialisten seit vielen Jahren der Stilbegriff fast vollständig aufgegeben wurde, hat ihn die Alltagskultur um so mehr aufgewertet. Lifestyle ist das zentrale Argument der Darstellung von Gebrauchs- und Verbrauchsgütern, die sich auf dem Markt etablieren wollen. Ist Stil mithin zu einer anderen Bezeichnung von Mode und Geschmack geworden?

Unter anderem demonstrieren die Punker, daß Stil eben nicht einheitliche, gleichförmige und gleichsinnige Gestaltung von Kleidungsstücken und Einrichtungsgegenständen zu sein hat. Stil haben heißt für sie vielmehr, eine Prätention oder Intention zu haben und diese ostentativ zu bekunden. Stil ist die Unterwerfung des modisch Vielfältigen unter Lebensformen. Stil ersetzt Programme und Prognosen, seit sie beliebig werden mußten, nachdem jeder alles und damit alle das gleiche behaupten konnten. Stil ist die Form der Zustimmung zu sich selbst und nicht zur Gleichförmigkeit. Stil steht gegen Uniformität; er repräsentiert den Anspruch auf Individualität, weshalb es stets eine Vielzahl gleichmäßig repräsentierter Stile oder stilisierter Moden gibt. Die übliche Auffassung, Moden seien vorherrschende Erscheinungen einer Gesellschaft, ist empirisch nachweisbar falsch. Dennoch: Stile werden zwar von Persönlichkeiten geprägt, aber nicht durchgesetzt. Die Verbreitung eines Stils ist wie die Entwicklung eines Mythos an die Anonymisierung gebunden; Stilisierung ist geradezu die Unterwerfung des Vielfältigen unter den Willen, die Urheber zu enteignen und sich deren Leistung so anzueignen, als sei der Zeitgeist der Vater aller Erscheinungen.

Warum ist es so schwer, gegen diese weit verbreiteten Konzepte der Mythologisierung und Stilisierung mit relativ vernünftigen Vorschlägen anzutreten? Weil das Vernünftige das Selbstverständliche ist? Und weil man fälschlicherweise das Selbstverständliche für eine Banalität hält? Ich habe mich immer darüber gewundert, warum gerade diejenigen, die das Modische als eine bloße Präsentation des Neuen um der Neuigkeit willen zu denunzieren versuchen, ihr eigenes Urteil so wenig ernst nehmen. Denn vom Neuen - dem gerade nichts als Neuen, also weitgehend Unbestimmbaren - kann man doch nur in bezug auf das Alte, Bekannte, Tradierte sprechen. Insofern alles Vertraute leicht in Gefahr gerät, für selbstverständlich gehalten zu werden und damit der Aufmerksamkeit überhaupt entzogen zu sein, dürfte die Bedeutung des nichts als Neuen gerade darin liegen, uns diese schon nicht mehr wahrnehmbare Selbstverständlichkeit zu Bewußtsein zu bringen.

Von Natur aus sind wir darauf programmiert, alles in unserer Umwelt Unbekannte, weil Neue, daraufhin zu untersuchen, ob es uns gefährlich werden kann. Wir reagieren mit Flucht oder Aggression; und wenn unser Urteil über das unbekannte Neue nicht eindeutig ist, leugnen wir die neuen Sachverhalte. Im kulturellen Feld des modisch Neuen hieß das stets: entweder die gefährlichen Elaborate bilderstürmerisch zu zerschlagen oder als entartet aus dem Verkehr zu ziehen. War diese Möglichkeit durch Androhung von Strafen verbaut, so blieb die Stigmatisierung der Modeerscheinungen in Kunst und Kultur als Angelegenheit esoterischer Kreise, mit denen man nichts zu tun habe. Beliebt war auch die prinzipielle Leugnung der Phänomene, indem man triumphierend verkündete, die Neuheiten seien olle Kamellen, man kenne dergleichen längst. Aber warum lassen sich diejenigen, die mit allem Neuen derart umgehen, so selten darauf ein, sich auf das ihnen ohnehin Wichtigste, die vermeintlich unverbrüchlich feststehenden Traditionen, zurückzuziehen? Eben weil sie dann diese Traditionen zur Sprache bringen müßten, was so viel heißt wie: sie zu einem Problem zu machen. Damit würde gerade das genommen, was diesen Verächtern des Neuen an der Tradition so wichtig ist, nämlich sich mit ihr nicht beschäftigen zu müssen.

Im kulturellen Bereich ist die Auffassung, Avantgarden seien dazu verpflichtet, Neues hervorzubringen, sinnvoller als jede andere Bestimmung der Avantgarde. So hat sich zum Beispiel die Behauptung, daß Künstler den gesellschaftlichen Entwicklungen immer einen Schritt voraus seien und Utopien vorgäben, als präpotentes Imponiergehabe erwiesen. Die Avantgarde, verstanden als Verpflichtung auf das Neue, würde indes die unschätzbare Rolle erfüllen, uns auf das ihr gegenüber behauptete Gegenteil einlassen zu müssen. Das tatsächlich avantgardistisch Neue läßt sich nämlich gerade daran erkennen, daß es uns zwingt - in unserer natürlichen Furcht vor dem Unbekannten und bei gleichzeitigem Ausschluß von Zerstörung und Verleugnung -, möglichst auf dem kürzesten Wege die vermeintlich feststehenden, kaum noch wahrgenommenen Traditionen als wirksame Kraft der jeweiligen Gegenwart ins Spiel zu bringen. Insofern führen uns gerade die Avantgarden zur Aneignung der Traditionen; oder richtiger: Avantgarde ist nur das, was uns veranlaßt, Traditionen beständig neu aufzubauen. Vgl. ›Avantgarde und Tradition‹, Band VII, S. 102-107

Auf diese Weise läßt sich auch erklären, warum die Denunzianten der Avantgarde als bloßer Neuigkeitssucht ihr eigenes Urteil nicht ernst nehmen. Ließen sie sich durch die Avantgarden auf die ihnen heiligen Traditionen ein, so würden sie über kurz oder lang entdecken, daß sich diese Traditionen wandeln, wie sich etwa die historische Erscheinung des Klassikers Palladio und seiner Bauten eben unter dem Blick der Bauhausavantgarde wandelte. Ließen sich die Denunzianten der Moden darauf ein, so verlören sie ihre bequeme Behauptung, den Avantgarden sich nicht aussetzen zu müssen, da sie bereits über einen gesicherten Bestand an Traditionen verfügten. Was zu beweisen wäre: Das abschätzige Qualifizieren von Moden als bloßen Oberflächenphänomenen diesseits aller historisch bedeutsamen Kräfte muß erfolglos bleiben. Wer glaubt, sich nur so auf das Phänomen des Neuen einlassen zu können, demonstriert allein, daß er unfähig ist, sich Traditionen zu verpflichten, indem er sie als historische Größen in der jeweiligen Gegenwart wirksam, also problematisch werden ließe.

Auf sehr eindeutige Weise wird uns das gegenwärtig klar gemacht, wenn sich - ganz gegen die Absicht der angeblichen Traditionalisten - bei der demonstrativen Unterwerfung unter die Tradition der Totenverehrung als Heldenbeschwörung die weit zurückliegende, scheinbar unkenntlich gewordene Vergangenheit als höchst gegenwärtig erweist, als Problem, das weder durch zeitlichen Abstand noch durch grundsätzliche Erwägung als Historie gebannt werden kann. Gerade wer die Vergangenheit gegen die Modeverfallenheit der Gegenwart ausspielt, gerade wer die Traditionen mit aller Gewalt als ein für allemal verbindlich erweisen will, verliert sie. Von den alten Ägyptern über die Deutschtümler bis zu den Wendehälsen der Gegenwart erweist sich, daß man schlechterdings nur dann über Traditionen verfügt, wenn man sich so weit wie möglich auf die jeweilige Gegenwart einläßt. Das steht uns angesichts der immer noch für modische Effekthascherei und Panikmache ausgegebenen neuesten Erscheinungen des blauen Planeten noch bevor. Man darf gespannt darauf sein, wie unsere nächste Vergangenheit aussehen wird. Mit dem Mythologisieren und Stilisieren ist da nichts anderes zu erreichen als die Rechtfertigung der Opfer und die Verehrung der Täter. Na und? Ist das etwa nichts?