Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 263

Band VIII.3 Stilwandel: als Kulturtechnik, Kampfprinzip, Lebensform, Systemstrategie

Geschrieben für den Forumkongreß des Internationalen Design Zentrum Berlin e.V., der unter dem Titel ›Stilwandel – was ist das?‹ im Dezember 1985 in Berlin stattfand. Die Kongreßbeiträge erschienen, herausgegeben von B. Brock, H.U. Reck und dem IDZ, Berlin bei DuMont.

1 Stilwandel als Kulturtechnik

Zum Beispiel Schreiben, Kochen, Autofahren sind Kulturtechniken. Aber Stilwandel? Das Verändern, das Ausgrenzen, das Uminterpretieren, ja das ›bloße‹ Andersmachen in der Entfaltung, in der Durchsetzung und Überwindung eines Stils sollen als weitgehend erlernbare Techniken verstanden werden, als allgemein verfügbare und beherrschbare?

Kochen ist erlernhar, und Nahrungszubereitung kann nicht vermieden werden; was aber gekocht wird, mit welchen Zutaten, für welche Esser, zu welcher Zeit und unter welchen Umständen (ob in der Schloßküche oder am Lagerfeuer), das ist mit der Feststellung, man könne das Kochen erlernen, nicht auch als beherrschbar behauptet. Die vielen Voraussetzungen und Randbedingungen des Kochens liegen nicht in der Hand des Kochs oder aller Köche!

Was fürs Kochen gilt, läßt sich auch für den Stilwandel behaupten. Erlernbar ist das möglichst weitgehende Unterscheiden von Objekten, Gedanken und Systemen – als ganze und auch in ihren Einzelheiten. An der Fähigkeit zur Unterscheidung hängt die Fähigkeit, den Objekten etc. Bedeutungen zumessen zu können. Alle Bedeutung entsteht aus dem Unterscheiden. (Vgl. ›Bedeutung entsteht durch Unterscheiden‹, Band VII, S. 147-166)

Das Unterscheiden nach je anderen Kriterien, das Wechsel der Kriterien läßt sich als ›Wandel‹ beschreiben. Stil wäre hierbei die Bündelung von Unterscheidungskriterien und damit der Ausweis eines komplexen Bedeutungsgefüges.

Stilwandel als Kulturtechnik, das meint also die Veränderung ganzer Bündel von Kriterien des Unterscheidens formaler, materialer und gedanklicher Komponenten kultureller Produktion, um auf diese Weise neue Bedeutungen zu gewinnen.

2 Stilwandel als Kampfprinzip

Am besten macht man sich das an den kommerziellen Gepflogenheiten klar. Offensichtlich sind Aussagen wie »unsere Produkte haben ein ganz neues Design; sie sind anders als das, was bisher am Markt angeboten wurde, sie sind anders, weil man sich mit den bisher üblichen schon langweilt«, sehr wirksam. Die Reichweite solcher Aussagen hat sich jedoch gewandelt, seit es keinen vorherrschenden Stil mehr gibt (oder man nicht nur den am weitesten verbreiteten für den vorherrschenden hielt). Stets sind zur gleichen Zeit eine Reihe von Partialstilen (von Teilkulturen und nicht von Subkulturen) in den Ateliers und Produktionsstudios entwickelt worden; diese Partialstile konkurrieren miteinander auf dem Markt. Sie setzen sich nicht gegen einen anerkannten Stil oder ein Stilpostulat ab, sondern gegeneinander. Sie werden als Stil dadurch bestätigt, daß es ihnen gelingt, ihre Konkurrenten aus dem Markt zu drücken, indem sie diese der Aufmerksamkeit des Publikums entziehen oder aber die wesentlichen Merkmale der Konkurrenten durch Umstellung und Verfälschung sabotieren. Stil wird zum Erscheinungsbild der Erfolgreichen am Markt; nur das Erfolgreiche hat Stil, denn die Erscheinungsbilder des Nichterfolgreichen werden gelöscht beziehungsweise zersetzt. Was erfolgreich ist, wird aber auch nachgeahmt. Was nachgeahmt wird, scheint den Status eines Diktats zu haben. Wegen der Nachahmung kann jedoch der erfolgreiche Stil nicht kontinuierlich durchgehalten werden. Das Geheimnis des Erfolges liegt offensichtlich darin, die bruchstückhaften Ansätze der Konkurrenz, ja auch gestalterische Zufälle (also das Diskontinuierliche) in einer Reihe kleiner, kurzfristiger Umstellungen aufzugreifen, so daß selbst das Zufällige so aussieht, als entstamme es einem überlegenen, weil von langer Hand geplanten Konzept.

3 Stilwandel als Lebensform

Das Kampfprinzip ›Stil‹ wird an Produkten und ihren Erscheinungsbildern im Markt (vor allem auch im Meinungsmarkt) zur Geltung gebracht; Stilwandel als Lebensform entfaltet die Dynamik von Selbstlauf und Eingriff im Verhalten von Individuen und Gruppen. Hier sind Stile vor allem als Moden zu verstehen. Steuerungsloser Selbstlauf der Moden erfaßt die Individuen und Gruppen, ohne daß ihnen solche Vorgänge problematisch würden. Sie sehen sich zum Beispiel nicht gezwungen zu fragen, wie solche Moden zu längerfristigen Tendenzen stehen, also zum Zeitgeist, zum Geist einer viele Modesaisons umfassenden Periode. Zeitgeist ist ja erst in der Hinsicht eine beachtliche Größe, daß er nicht nur der Herren eigener Geist bleibt. Stil als Mode ist statt dessen an Lebenszyklen und an Lebensbereichen orientiert (also an den unterschiedlichen Aktionsplätzen für Wohnen, Arbeiten, Freizeit, je nachdem ob man Schüler oder Lehrling oder Student etc. ist). Niemand kann den Zeitgeist formen, aber jeder kann durch Entscheidung für die eine, gegen die andere Mode geradezu alltäglich einige Aspekte seiner Lebensform umgestalten. Die Entscheidung für die Moden hat den Wert einer ostentativen Behauptung, daß die Individuen Kraft zum Gestalten ihres eigenes Lebens haben. Zwei Tendenzen sind vorherrschend; zum einen wird behauptet, die Gestaltung der Lebensformen sei möglich, weil man die Lebensformen von personaler und sozialer Identität abkoppelt. Solchen spielerischen Umgang mit Lebensformen können sich nur Individuen mit gefestigter Identität (Persönlichkeiten) zutrauen.
Andererseits gibt es die betonten Versuche, das Verhältnis von Lebensform und Identität dadurch zu verändern, daß man von den Konzepten durchgehaltener Identität der Individuen abgeht; man wechselt die Identität mit den Lebensformen. Um das zu ermöglichen, müßte man zugleich voraussetzen, daß Identitäten auch durch Lebensformen geprägt werden. Wenn aber die Lebensformen mit den Moden zu schnell wechseln, können sich die Identität prägenden Kräfte kaum geltend machen. Lebensformen und Identitäten fluten, wobei es fraglich bleibt, wo dabei noch die Freiheit des spielerischen Umgangs mit modischen Wechseln gewahrt werden kann. Die Individuen werden doch wohl eher zu Bestandteilen der Moden und damit zu Repräsentanten des Zeitgeistes, die von dessen Opfern kaum noch unterschieden werden können. Life-Style ist der populäre Name dieses Verhältnisses von Zwang und Unterwerfung. (Vgl. hierzu ›Sind Lebensformen gestaltbar?‹, S. 344-349 und ›Die Mode ist nicht modisch‹, S. 411-418)

4 Stilwandel als Systemstrategie

Unter diesem Gesichtspunkt gilt es zu fragen, welchen Stilbegriffen diejenigen verpflichtet sind, die ihre gestalterische Arbeit zum Beispiel als Architekten und Designer nicht von Marktgesichtspunkten bestimmen lassen wollen, sondern von einem wohlverstandenen erzieherischen Dienst an den Nutzern ihrer Produkte – unter Voraussetzung gewisser normativer weltanschaulicher Auffassungen über den Fortgang der sozialen Evolution. Stil ist für solche Gestalter die übergreifende Ordnung, in der eine Vielfalt von Objekten, Verhaltensweisen und Gedanken stehen sollten. Stil wird Strategie der Ausbildung von Weltlbildern. »Schönheit der Arbeit«, »die gute Form« oder »der volkstümliche Regionalismus« waren und sind solche strategischen Formulierungen von Weltbildern der Gestaltung. Können solche Entwürfe von Ganzheit und übergreifendem Zusammenhang planmäßig entwickelt und realisiert werden, oder kann man sie nur beispielhaft demonstrieren? Wie verhalten sich die unterschiedlichen Gestaltungsweltbilder zueinander, die sich doch eigentlich gegenseitig ausschließen? Es scheint wenig sinnvoll zu sein, die gleichen Formsprachen einmal demokratischen und ein anderes Mal faschistischen Gestaltungskonzepten zuzuschreiben, es sei denn, ›Stil‹ bleibt nicht an Objekte gebunden, sondern an Sprachregulierungen. Stil ist dann die Strategie, das Verhalten anderer zu organisieren, indem man die Kommunikation zwischen ihnen gestaltet, also lenkt.