Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 327

Band VIII.7 Kulturpolitisches Rahmenprogramm

In: Kunst wofür? – Publikum, Museen, Handel, Politik. 2. Österreichgespräch, Wien, München 1982; vgl. zu Kulturindustrie und -politik auch: ›Ästhetik als Vermittlung‹, dort insbesondere ›Funktion der Kunst in der Gesellschaft von morgen‹S. 178 ff., ›Kulturpolitik im Zeichen der Fortschrittsideologie‹ S. 221 ff. und ›Emanzipatorische Errungenschaften der Kulturindustrie‹ S. 431 ff.

Künstler und Kunsttheoretiker sind schwer davon zu überzeugen, daß eine kunsttheoretische Diskussion etwas anderes ist als eine kunst- und kulturpolitische Diskussion. Wo immer Künstler, Kunst- und Kulturtheoretiker in der breiten Öffentlichkeit auftreten, ist von ihnen vor allem dann eine kunst- und kulturpolitische Diskussion zu fordern, wenn der Auftritt in der Öffentlichkeit darauf abzielt, eben diese Öffentlichkeit für die Probleme der Künstler zu interessieren.

Das scheint aber genauso schwierig zu sein, wie die Öffentlichkeit für kunsttheoretische Probleme zu interessieren. Immerhin sichert eine kulturpolitische Debatte den Künstlern wenigstens die Aufmerksamkeit einiger Adressaten, eben die der Kulturpolitiker. Die haben ihrerseits das Interesse, unter ihren Kollegen anderer politischer Ressorts gehört zu werden. Dabei helfen die Berufung auf kulturpolitische Passagen in Parteiprogrammen oder die Berufung auf bildungsbürgerliches Selbstverständnis beziehungsweise die auf Demokratisierung der Nutzung kultureller Schätze wenig. Deshalb muß das Fundament jeder kulturpolitischen Argumentation wirtschaftspolitischer Natur sein. Nur so ist es möglich, die Anliegen der Künstler mit den Anliegen der vielen anderen Praxisbereiche in der entscheidenden Hinsicht vergleichbar werden zu lassen, nämlich im Hinblick auf die Frage, was bringen Kunst- und Kultureinrichtungen wirtschaftlich ein? Erst langsam spricht sich herum, daß der Kulturbereich ein erheblicher Wirtschaftsfaktor geworden ist. Einerseits insofern, als in diesem Bereich inzwischen eine große Anzahl von Arbeitsplätzen besteht beziehungsweise Arbeitsplätze gerade für eine politisch virulente Gruppe geschaffen werden können. Der Kulturbereich verspricht am ehesten befriedigende Arbeitsplatzangebote für Leute, die sonst als sehr unbequemes intellektuelles Proletariat beunruhigend auf Politiker wirken.

Aber der Kunst- und Kulturbereich ist inzwischen auch in einem ganz unmittelbaren Sinne Wirtschaftsfaktor geworden, soweit eben der Tourismus ein Wirtschaftsfaktor geworden ist. Aus Untersuchungen der jüngsten Vergangenheit geht hervor, daß Kultureinrichtungen noch vor Naturschönheit und Klimawechsel als Veranlasser touristischer Aktivitäten rangieren. Daraus erklärt sich unter anderem, warum vor allem in der Bundesrepublik so viele Großstädte gegenwärtig Museumsneubauten planen oder bereits realisieren. In welchem Umfang auch immer noch bildungsbürgerliche Vorstellungen mit dem Besuch eines Museums verbunden sein mögen – die größte Zahl der Museumsbesucher wird von Touristik-Unternehmen in die Museen geschleust. Das heißt, Kunst- und Kulturzeugnisse kennenzulernen ist das entscheidende Argument der Tourismusindustrie beim Verkauf von Fahrkarten, Hotelübernachtungen und anderen Dienstleistungen geworden.

Aus dieser einen wirtschaftlichen Gegebenheit resultieren kulturpolitische und auch gesellschaftspolitische Fakten, die in Spanien, Griechenland und Italien und darüber hinaus in den außereuropäischen Tourismus-Ländern inzwischen so gravierend geworden sind, daß man allgemein bereits von Kulturzerstörung spricht. In diesem Punkt muß von den Künstlern, den Kunsthistorikern und Kulturtheoretikern politische Argumentation entwickelt werden. Geht die Kulturzerstörung durch wirtschaftliche Nutzung der Kulturzeugnisse so hemmungslos weiter wie bisher, dann zerstört man damit zugleich den Wirtschaftsfaktor Tourismus.

Von der Künstlerschaft liegen zahlreiche Alternativen vor, neue Formen des Großgruppentourismus zu entwickeln. Diese Alternativen können gerade dann nicht ausgeschlagen werden, wenn die entscheidungsberechtigten Politiker wirtschaftliche Gesichtspunkte der Kulturvermittlung ernst nehmen wollen. Darauf muß man sie verpflichten, weil die Wähler auf wirtschaftliche Probleme am ehesten anzusprechen sind.

Dieser Bereich kulturpolitischer Argumentation und seiner Umsetzung in neue Arbeitsbereiche und Arbeitsformen für Künstler ist bisher noch weitgehend ungenutzt. Das setzt natürlich die Bereitschaft der Künstler voraus, von einem erweiterten Kunstbegriff nicht nur zu sprechen, sondern ihm zu entsprechen, indem sie ihr Berufsverständnis diesen neuen Aufgaben anpassen. Natürlich kann das keine generelle Forderung an Künstler sein, aber auch diejenigen Künstler leisten mittelbar ihren Beitrag für derartige neue Formen der Kulturvermittlung, die in ihren Ateliers bleiben. Denn die Vermittlungsarbeit ist stets auf die völlig autonom entwickelten künstlerischen Vorstellungen angewiesen, da Vermittlung nur dann sinnvoll ist, wenn sie sich als Rückübertragung autonomer künstlerischer Arbeit auf die Lebensvollzüge der Nichtkünstler versteht. Das ist keine didaktisch-pädagogische Vernutzung der künstlerischen Arbeiten, vielmehr wirken die Vermittler durch das Beispiel, das sie für den Umgang mit Kunstwerken demonstrieren.

Kulturvermittlung soll ja nicht darauf hinauslaufen, jedermann zu einem Künstler zu machen, sondern möglichst viele befähigen, die Leistungen der Künstler für die Bewältigung ihrer Lebensanstrengung zu nutzen.

Künstler müssen durchaus nicht auch Vermittler sein. Andererseits ist nicht jede Arbeit im Kunst- und Kulturbereich Vermittlungsarbeit in dem hier gemeinten Sinne. Die Tätigkeit von Ausstellungsmachern, Museums- und Galerieleitern ist nur in seltensten Fällen auch Vermittlungsarbeit. Es ist deshalb sinnvoll, künstlerische Tätigkeit im engeren Sinne als Arbeit an Werkprozessen von der Vermittlertätigkeit abzuheben. Dem wird bereits von der Bundesanstalt für Arbeit entsprochen: Sie anerkennt eine Reihe von neuen Berufen im Bereich der Kulturvermittlung.

Jüngst ist die Einführung eines Diplom-Studienganges »Kulturvermittlung« an der Universität Wuppertal in Angriff genommen worden, nachdem an außeruniversitären Ausbildungsstätten bereits einige spezialisierte Studienangebote wie die für Freizeitpädagogen eingerichtet worden waren. Wie man hört, soll auch an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien die Möglichkeit geboten werden, Museumspädagogik zu studieren.

Aber ich spreche hier ja nicht über neue Berufsfelder im Bereich der Kulturvermittlung, sondern von der zunächst wirtschaftspolitischen und dann kulturpolitischen Begründung von Forderungen, die Künstler an die Öffentlichkeit mit der Absicht stellen, in größerem Umfang als bisher Arbeitsmöglichkeiten geboten zu bekommen. Nur diese Forderung scheint durchsetzbar zu sein. Forderungen, die auf Künstlerförderung durch Erhöhung der Zahl der Stipendien oder Erhöhung der Zahl von öffentlichen Ankäufen künstlerischer Arbeiten – oder die gar auf die Zahlung fester Gehälter für alle Künstler – hinauslaufen, sind illusorisch. Ja, in vielfacher Hinsicht ist die Erfüllung derartiger Forderungen kaum wünschenswert.

In gewisser Weise gilt es, zurückzukehren zu Formen der Künstlerförderung, wie sie vor 1600 bestanden. Die Höfe und viele Kommunen boten den Künstlern Arbeits- und Lebenschancen. Man erteilte Aufträge, die den Künstler in einem hohen Maße in den Lebensbereich der Auftraggeber integrierten. (Vgl. hierzu ›Von Mäzenen und denen, die es nicht sind‹ in diesem Band S. 335-336.) Ein Leonardo, ein Michelangelo waren sich dafür nicht zu gut – selbst dann, wenn diese Aufträge nicht unmittelbar auf die Erstellung von Kunstwerken ausgerichtet waren, sondern beispielsweise der Gestaltung höfischer Feste oder der Organisation öffentlicher Arbeiten galten. Der Anspruch von Künstlern gegenüber der Öffentlichkeit kann auch deswegen nur kultur- und wirtschaftspolitisch – und nicht kunstimmanent – begründet werden, weil nur so die unterschiedlichsten Künstler, deren Konzepte und Arbeitsweisen miteinander in rückhaltlos ausgetragene Konflikte geraten, wenigstens augenblicksweise als Interessengruppe in Erscheinung treten können. In Demokratien steht es jedermann zu, Forderungen an die Allgemeinheit zu stellen. Stellt er sie nicht, so kann er es niemandem vorwerfen, wenn seine Interessen im Verteilungskampf nicht repräsentiert werden. Die angemeldete Forderung wird umso weniger übergangen werden können, als sie nicht mehr bloß Forderung einzelner, sondern die möglichst großer Gruppen ist.

Nun verstehen sich die Künstler weitgehend als Einzelgänger, die sich durch niemanden anderen repräsentieren lassen können als durch sich selbst. Um dabei nicht allzu kläglich zu wirken, sehen sie sich dazu verleitet, die Forderungen ihrer ebenso einzelgängerischen Künstlerkollegen als haltlos zunichte zu machen in der irrigen Annahme, daß derjenige Einzelkünstler schließlich von den gesellschaftlichen Entscheidungsinstanzen erhört wird, der es am wirkungsvollsten versteht, die Ansprüche seiner einzelnen Kollegen zu zertrümmern (mit dem Argument, die anderen seien minderbegabte oder minderfähige Künstler; sie verträten falsche Konzepte und falsche Interessen).

In Wien scheint die Verführung bei einem solchen Vorgehen besonders groß zu sein; es ist schwer, einen Künstler zu treffen, der nicht sofort und umstandslos alle seine Kollegen der Reihe nach niedermetzelt. Der Grund dafür scheint mir nicht in vielzitierten allgemeinen Wiener Neigungen zur Nörgelei als Ausdruck übergroßer Eigenliebe zu liegen, sondern – aber das ist nur eine Vermutung – in dem besonderen Vorzug, den öffentliches Leben hier hat: Die hochgradige Personalisierung aller Sachentscheidungen, die in allen Bereichen die Möglichkeit bietet, bürokratischen Selbstlauf durch persönliche Interventionen in die Schranken weisen zu können. Das führt andererseits zur Schwächung der Repräsentanz einer Gruppe, wie auch die Künstler eine bilden müssen, um ihre Ansprüche in der Öffentlichkeit wirksam vertreten zu können.

Deshalb scheint es mir in Österreich darauf anzukommen, Repräsentanten dieser Gruppe zu etablieren, die strikt kulturpolitisch argumentieren. Im anderen Falle fühlten sich die einzelnen Künstler möglicherweise nicht repräsentiert, wenn ihre spezifischen Formen des Werkschaffens nicht als die allein bedeutsamen ausgegeben werden.

Österreich bietet als Land, in dem der Tourismus einen entscheidenden Wirtschaftsfaktor darstellt, für eine solche Durchsetzung kulturpolitisch begründeter Ansprüche der Künstler gute Chancen. Das werden auch die Künstler nicht übersehen. Sie werden aber einwenden, daß die sogenannte zeitgenössische Kunst hier in besonders geringem Maße als Veranlasser kulturtouristischer Aktivitäten akzeptiert wird. Sollte sich das so ausdrücken, daß etwa der Besuch des Liechtenstein-Palais von Touristikunternehmen seltener als Verkaufsargument verwendet wird als der Besuch des Kunsthistorischen Museums, dann kann daraus nur geschlossen werden, daß das Kulturmarketing der Sammlung Liechtenstein-Palais unzureichend ist. (Der Begriff ›Kulturmarketing‹ ist in dieser letztlich wirtschaftlichen Begründung von Forderungen nach Intensivierung der Bereiche Kunst und Kultur durchaus angemessen; und das nicht nur, weil die entscheidenden Instanzen nur ernst nehmen, was wirtschaftliche Konsequenzen hat. Auch die Forderung nach mehr Ankäufen, höheren Honoraren oder überhaupt nach Ausstellungshonoraren sind schließlich nichts anderes als wirtschaftliche Forderungen.)

Gäbe es gegenwärtig eine derart argumentierende Repräsentanz der im Kunst- und Kulturbereich Arbeitenden, dann hätte die Regierung es sich nicht leisten können, exorbitante Subventionen für den Ausbau einer Autofabrik zur Verfügung zu stellen mit dem Argument, dadurch Arbeitsplätze zu sichern. Mit der gleichen Subventionssumme hätte man hundertmal so viele Arbeitsplätze im Kunst- und Kulturbereich schaffen können, unabhängig von der Tatsache, daß in diesem Bereich ja auch noch selbst wirtschaftlich bedeutsame Güter produziert werden, die risikoloser sind, als es der Verkauf amerikanischer Automobile in zehn Jahren sein wird.

Aber diese Probleme sind ja nicht spezifische Probleme Österreichs. Dieses Land, das sich in so hohem Maße nach außen orientiert (erst diejenigen Künstler, die im Ausland ›was geworden sind‹ finden dann in Österreich selbst Anerkennung), sollte zur Kenntnis nehmen, daß ihm der Einsatz künstlerischen Sachverstandes – etwa im Städtebau oder im Schulwesen – Konsequenzen der jetzigen Entwicklung ersparen würde, die in einer Reihe der entwickeltsten Außenländer dazu führen, daß ganze Neubausiedlungen in die Luft gesprengt werden müssen beziehungsweise das Schulwesen leistungsunfähig wird.

Eine Künstlerschaft, die es sich wie die Österreichische gefallen läßt, daß der Kunstunterricht an den Schulen noch weiter eingeschränkt wird beziehungsweise weiter se unzulänglich bleibt, hat es nicht verdient, von der Öffentlichkeit gehört und von der Regierung in ihr Kalkül einbezogen zu werden.

Unsere Gesellschaft führt ihr Sachverständnis hoch vor sich her, wenn sie Schule als Persönlichkeitsbildung und Erziehung zur gesellschaftlichen Kreativität postuliert, wenn sie kulturelle Identität als einen entscheidenden gesellschaftsstabilisierenden Faktor propagiert. Da sollte ihr nicht gestattet werden, die leistungsfähigsten Bereiche für die Verwirklichung dieser Ziele im Schulwesen unberücksichtigt oder dahinkümmern zu lassen.

Ich habe hier nur einen Aspekt einer zukünftigen Debatte gestreift, das heißt natürlich nicht, daß andere Aspekte unberücksichtigt bleiben müßten. Darunter auch solche, die unmittelbar aus der Praxis der gegenwärtigen Künste entwickelbar sind: Etwa die Forderung nach einer ebenso intensiven Publikumsförderung, ja nach der Einrichtung von Ausbildungsklassen für Publikum an den künstlerischen Hochschulen.

Das muß hier unerörtert bleiben, um vielleicht mit besserer Aussicht das Interesse der Künstler an Vorgehensweisen zu stärken, wie sie in allen anderen Praxisbereichen völlig selbstverständlich sind.

Erst wenn die Künstler lernen, den verschiedenen anderen Interessengruppen gegenüber so vorzugehen, wie diese untereinander den demokratischen Verteilungskampf austragen, werden sie von diesen anderen Interessengruppen ernstgenommen werden. Wer das als Künstler gar nicht will, darf mit einigem Recht für sich behaupten, Kunst sei, was man dennoch mache. In diesem Sinne, liebe Dennoch-Künstler, liebe Raffaels ohne Hände, liebe Museumsbesucher ohne Augen, liebe Kritiker aus verlorener Leidenschaft!