Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 333

Band VIII.7 Kunstjournalismus und Kunstvermittlung

oder Empfehlung für eine Änderung der Publikumshaltung

In: Frankfurter Rundschau, Nr. 134, 12. Juni 1980; vgl. hierzu auch: ›Kulturvermittlung im Feuilleton‹ in: ›Ästhetik als Vermittlung‹ S. 127 f.

Der Kunstjournalismus sollte – nach meinem Dafürhalten – gegenwärtig verstärkt darauf hinwirken, daß das Publikum andere Haltungen gegenüber den Künstlern und ihren Arbeitsresultaten entwickelt. Vorherrschend ist beim Publikum gegenwärtig wieder folgende Haltung: Einerseits hat man keine klaren Vorstellungen davon, was ein Kunstwerk im Hinblick auf den Betrachter zu leisten habe, andererseits aber fühlt sich ein Großteil des Publikums von der Gegenwartskunst enttäuscht, weil die Künstler mit ihren Arbeiten offensichtlich nicht in der Lage seien, die (nur äußerst vagen) Erwartungen des Publikums zu erfüllen.

Zwei Argumentationen können vielleicht weiterhelfen: Erstens: Man verhält sich nicht egoistisch genug, wenn man darauf besteht, von den Werken nur das zu erwarten, was man selber schon weiß. Es ist doch nur im eigenen Interesse, sich von den Künstlern durch deren Arbeiten über das hinausbringen zu lassen, was man erkannt hat, was man schon zum selbstverständlichen Bestandteil des eigenen Vorstellens und Erlebens gemacht hat. Wenn man auf den eigenen Erwartungen gegenüber den verschiedensten Kunstwerken gleichermaßen besteht, deformieren sich diese Erwartungen zu Vorurteilen.

Nun leben aber alle Menschen – auch in der Alltagskommunikation – von den Vorurteilen. Man wird die Vorurteile aber nur produktiv umsetzen können, wenn man nicht auf ihrer umstandslosen Erfüllung durch den Partner besteht, sondern wenn man gerade anhand der eigenen Vorurteile in die Lage versetzt wird, die Andersartigkeit der Vorstellungen anderer abschätzen zu können. Man will ja gerade von den anderen etwas erhalten, was man selber noch nicht besitzt, und das sind eben die Vorstellungen, Erlebnis- und Erfahrungsweisen, die andere im Unterschied zu uns haben.

Viele Künstler gehen mit ihren Arbeiten auf diese Tatsache ein, zum Beispiel Jochen Gerz.

Er machte 1977 eine Reise mit der transsibirischen Eisenbahn, aber bei verhängtem Abteilfenster. Das erscheint vielen als eine Unsinnigkeit, wenn man der üblichen Vorstellung vom Sinn des Reisens folgt. Gerz sagt sich und uns aber, daß unsere Erwartungen, die wir gegenüber allem dem hegen, was bei einer transsibirischen Eisenbahnfahrt durch das Abteilfenster wahrgenommen werden könnte, unsere Wahrnehmungen so stark bestimmen, daß wir doch nur sehen, was wir eh schon erwarten. Dann aber ist eine Reise ja überflüssig. Gerz verhängte sein Abteilfenster, um sich sechzehn Tage lang zu zwingen, Vorstellungen über das zu entwickeln, was er hätte sehen können, wenn er nicht immer nur sähe, was er ohnehin erwartet.

Einer solchen Anstrengung setzt man sich – wenn man nicht gerade Literat ist – am eigenen Schreibtisch weniger aus als in einer realen Reisesituation. Diesem Zwang zur Umarbeitung der eigenen bestehenden Erwartungen wollte sich Gerz unterwerfen, weshalb er die Reise tatsächlich antrat. Um nun aber das Publikum nicht einfach bloß auf neue, sich abermals verfestigende Erwartungen umzutrainieren, teilte Gerz ihm nicht in Wort, Bild und Ton seine neugewonnenen Vorstellungen mit, sondern beschränkte sich auf den Aufbau eines Environments bei der documenta 6, das vom Publikum als Experimentierfeld so genutzt werden konnte, wie Gerz die Reise mit der transsibirischen Eisenbahn genutzt hatte.

Das zweite, vielleicht hilfreiche Argument für eine Änderung der Publikumshaltung, das sich aus dem ersten ableitet:

Es ist recht unsinnig anzunehmen, jeder Künstler wollte uns mit seinen Arbeiten dazu überreden, von nun an nur noch seine Formen der Vorstellung, der Erfahrung und des Erlebens zu übernehmen und gelten zu lassen. Damit würde man nur noch unfähiger, sich auf nutzbringende Weise mit der Vielzahl unterschiedlicher künstlerischer Arbeiten einzulassen.

Künstler sind nicht an blinder Parteigängerschaft ihres Publikums interessiert. Die spezifische Leistungsfähigkeit eines einzelnen Künstlers wird anderen nur dann sichtbar, wenn man sie mit denen anderer vergleichen und von ihnen unterscheiden kann. Jeder Künstler erarbeitet sich ja seine spezifischen Aussageformen immer auch im Hinblick auf das, was andere Künstler tun. Deshalb sind viele Unterscheidungsgesichtspunkte, denen Kunstwerke ihre Bedeutung verdanken, nur aus dem Gesamtzusammenhang der jeweils gegenwärtigen Produktion zu entnehmen. Diese kunstimmanenten Unterscheidungsgesichtspunkte (vgl. hierzu ›Bedeutung durch Unterscheiden‹ S. 147-166) muß man wenigstens in gewissem Umfange kennenlernen, um den besonderen Aussagenanspruch eines Künstlers zu verstehen.

Also gilt es für den Kunstjournalismus, in stärkerem Maße auch bei der Beschäftigung mit Einzelwerken auf Zusammenhänge künstlerischer Fragestellungen einzugehen. Das würde die wünschenswerte Konsequenz haben, die Arbeiten der Gegenwartskunst enger an die sogenannte Tradition angeschlossen zu sehen. Der Kunstjournalismus sollte gerade in die Arbeiten der Gegenwartskunst in großem Umfange historische Beispiele für ähnliche künstlerische Problemstellungen der Vergangenheit einbringen. So würde zum Beispiel der Hinweis auf ›Konzeptkunst‹ der Renaissance analoge Arbeiten heutiger Künstler von dem Odium avantgardistischer Spielerei zu befreien helfen und sie zugleich in ihrem eigenständigen Anspruch bestärken. (Vgl. hierzu ›Avantgarde und Tradition‹, Band VII, S. 102-107.)