Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 500

Band IX.2.6 Dieter Hacker

Ein heroisches Dennoch

In: Dieter Hacker, (Katalog) Kunstverein Hamburg, Hamburg 1985.

Lernen wir endlich zu verstehen, daß man sich leidenschaftlich für Personen oder Sachverhalte einsetzen kann, obwohl man sich aller Einwände bewußt ist, die es gegen den Gegenstand dieses leidenschaftlichen Interesses gibt. Vielleicht bedarf man der Leidenschaft nur, um sich über die eigenen Einwände hinwegzusetzen.

Beides, die Einwände und die Leidenschaften, haben Dieter Hackers Einstellung zur Kunst, speziell zu den bildenden Künsten, geprägt. Von den radikalsten Einwänden gegen die Möglichkeit, in diesen Zeiten noch Künstler als vollwertiges Malschwein zu sein, zeigte er sich so betroffen, daß er aufhörte zu malen.

Seine Aktivitäten in der Öffentlichkeit bestanden über Jahre darin, auf intelligente Weise in Foren der bildenden Kunst immer erneut darüber zu argumentieren und auch zu lamentieren, warum gerade ein äußerster künstlerischer Anspruch auf Erkennen und Bilden nicht mehr, zumindest nicht mehr direkt, durch den eifernden Selbstlauf der angeblich freien Künste befriedigt werden kann.

Seine Produzentengalerie demonstrierte immer erneut, daß sich die Künstler nicht zugute halten dürfen, allein oder in erster Linie kreativ und spontan zu sein. Die Eigenschaften, die einst den Künstler auszeichneten, werden inzwischen von jedem Stellenbewerber in der Industrie gefordert. Ja, die Künstler haben diese Fähigkeiten, mit denen sie gerade noch ihre Sonderbegabung umschrieben, von den Betrachtern ihrer Bilder, von den Rezipienten ihrer Kunst verlangt.

Die Rezipienten als Galerie- und Museumsbesucher, als Bilderkäufer und Kunstzeitschriftabonnenten, als kunst- und kulturgeschichtlich im Vergleichen trainierte Halbprofis, verstanden recht gut, was es bedeuten würde, tatsächlich der Partner der Künstler zu werden. Der Einfluß, ja der Machtzuwachs der Rezipienten konnte allein schon darin zur Geltung kommen, daß die Künstler mehr und mehr von der Erwartung des Publikums abhängig wurden.

Den Ansprüchen des Publikums waren nur noch Künstler gewachsen, die darauf verzichteten, ihre eigene Arbeit langsam und systematisch weiterzuentwickeln. Die Macht des Publikums demonstrierte sich darin, daß es die Künstler zu einem permanenten Kraftakt der Selbstzerstörung durch totale Erschöpfung verführen konnte.

Ins Positive gewendet, hat sich die Professionalisierung des Publikums als Steigerung des Abstraktionsvermögens und der Reflexionskraft erwiesen, wodurch die Künstler ermutigt wurden, herkömmliche Auffassungen über die Widerspiegelung oder Abbildung der Wirklichkeit in ihren Bildern zu verlassen. Das professionelle Publikum vermag den Kunstwerken einen eigenen Wirklichkeitsanspruch zuzugestehen. Damit aber wird die Freiheit des künstlerischen Schaffens bis zu jenem Extrem erweitert, daß dem Künstler alles, was er tut, gleichermaßen als Kunst möglich und gültig ist.

Diese Freiheit ist die entscheidende Herausforderung für starke Charaktere. Hacker ist ein starker Charakter. Als professionalisierter Rezipient blieb er immer an die Vorgaben der Künstler gebunden, lief ihnen hinterher, um sie verfügbar zu machen. Wenn er auch noch so sehr sich bemühte, öde Schulmeisterei zu vermeiden: Die ständige Verpflichtung, für andere zu arbeiten, ihnen gegenüber den großen Durchschauer und besseren Wisser zu spielen, empfand er schließlich als unstatthafte Selbstaufopferung eines Künstlers für andere Künstler.

Auf keinen Fall darf der triumphierende Schlachtruf »Nun malen sie wieder!« sich darauf stützen, daß die leibarme Konzeptkunst der 70er Jahre verspielt habe. Ebensowenig angebracht ist die Häme, die Rezeption habe sich schließlich doch nicht als die herausfordernde Kraft der Kulturdynamik erwiesen.

Sie malen allein deshalb wieder, weil sie es wagten, "Schluß mit dem Altruismus" (Büttner) zu machen, Sie verdammten nicht Konzeptdenken und Rezeption als unproduktive Kraft, sondern entschieden sich für sich selbst.

Sie wurden Künstler - leider nur in der Kunst.

Künstler zu sein heißt, einen Aussagenanspruch nicht als Vertreter eines Fachs oder einer Institution zu erheben: sich nicht durch bestandene Prüfungen und durch Laufbahnen zu legitimieren: Methoden und Verfahren nicht deshalb anzuwenden, weil sie allgemein anerkannt werden. Künstler ist jedermann, ob als Maler oder Mathematiker, als Galerist oder Journalist, als Politiker oder Erfinder, der seine Sache nur als die seine vertritt und keine andere Autorität als das eigene Beispiel ins Feld führt.

Es ist klar, daß man als Sozialfürsorger und Anwalt der Entrechteten, als Arzt und Ausbilder nur sehr schwer Künstler in diesem Sinne sein kann, obwohl gerade das nötig wäre.
Hacker, Bömmels, Büttner und viele andere glaubten nicht, als Anwälte, Sozialfürsorger, Volkslehrer Künstler sein zu können: sie wurden Maler, einige jener Dennoch-Künstler, denen man vertrauen kann, weil sie jahrelang bewiesen haben, besser als alle anderen zu wissen, was gegen das Malen spricht. 

Hacker der Maler

Für mich scheint es einleuchtend zu sein, auf diesem Hintergrund für Hackers Entscheidung, wieder zu malen, auch die bei ihm als Maler dominierende Haltung zu verstehen. Durchgängig ist in seinem bisherigen CEuvre die verwandelnde Kraft des Sehens und Wahrnehmens. Er malt, wie er vorher als intelligenter Rezipient wahrgenommen hat.

Die Mächtigkeit der Formen, die Überwältigung durch das Rätsel der Gestalteinheit, die Dramatisierung eines Geschehens durch unmittelbare Konfrontation, die Personifizierung von abstrakten Farbwerten - all das bezeugt jenes heroische Dennoch, das ihn antreibt.

Natürlich kann man behaupten, daß er in gewissem Umfang zu Mitteln greift, die gerade nicht reflexiv, sondern naiv sind. Monumentalisierung durch Naheinstellung und geschickte Ausschnittswahl könnte eine bloße Konsequenz seiner allzu langen Beschäftigung mit der Fotografie der Nichtkünstler sein. Auch die auffällige Verwendung von Gelb/Schwarz-, Blau/Schwarz- und Rot/Schwarz-Kontrasten ließe sich als Ausnutzung allgemein verbreiteter farbpsychologischer Standards kritisieren. Dennoch: Eine noch so intensive wie exzessive Ausbeutung von Naheinstellungen und narrensicheren Farbkontrasten ergibt noch lange kein übertragungskräftiges Gemälde, geschweige denn ein auf weite Distanz schon identifizierbares Werk.

Auffällig ist natürlich die Wahl der Sujets, denen sich Hacker in seiner Malerei widmet. Dazu gehört in erster Linie der Frauenkopf, dann der liegende oder sitzende Frauenakt: in der Totale, aber mit teilweisem Anschnitt, treten Gruppen von nackten Gestalten auf. Bekleidete Gestalten, einzeln oder in Gruppen, sind zumeist so fern gerückt, daß sie als Staffage wirken. Interieurs (zum Beispiel ›Van Goghs Stuhl‹) und Exterieurs (zum Beispiel ›Station‹) unterscheiden sich nur durch die Perspektive; im einen herrscht die Vogelperspektive, im anderen die Froschperspektive vor. Beide Perspektiven überhöhen das Alltägliche zum Monument: ›Van Goghs Stuhl‹.

Durchweg ist die allegorisierende Farbe nicht aus der Lokalfarbigkeit entwickelt; die Lokalfarbe, natürliche Dingfarbe, wird nicht abstrahiert, also symbolisiert, sondern abstrakte Farbbegriffe werden als Lokalfarben verwendet, also allegorisiert. Daraus ergibt sich auch Hackers Vorliebe für Begriffstitel wie ›Rote Erde‹, ›Die Nacht‹, ›Die Quelle‹.

Innerhalb der verschiedensten Bildkonzepte allegorisiert Hacker aber auch Formen. Er geht zum Beispiel sehr häufig (in ›Van Goghs Stuhl‹, ›Soutines Haus‹ und ›Frau 2‹) von dem Begriff des Strahlenkegels oder vom Lichtstrahl aus, um diesen abstrakten Begriff in der Form eines auffächernden Bündels zu repräsentieren. Allegorisierende Formen sind bei ihm auch durchweg die bedrohlich nahen ›Knochenwolken‹ und die ›Fließhaare‹ der Frauenköpfe. Vereinzelt werden auch die Sujets selber zu Allegorien, zum Beispiel wenn Hacker Caspar David Friedrichs ›Mönch am Meer‹ nach Farbwert und Stimmigkeit des Kulturklimas so malt, als gelte es dem Anschauungsbegriff "am Meer" Eingang in das Bilderbuch Gottes zu verschaffen.

Monumental

Das heroische Dennoch eines problembewußten, selbstbewußten, kritischen und produktiven Künstlers müßte ja nicht wie selbstverständlich bei Hacker generell als Monumentalisierung in Erscheinung treten. So wichtig mir auch der Hinweis auf die Schöpferkraft des Dilettantismus ist, mit der sich Hacker in seiner Produzentengalerie jahrelang beschäftigte - allein die Tatsache, daß gegenwärtig sehr viele Künstler Aspekte eines Heroismus und Monumentalismus demonstrieren, stärkt schon die Vermutung, Hacker sei in jedem Fall über die für ihn doch so wichtigen biografischen Besonderheiten hinausgegangen.

Er selbst hat das zu verstehen gegeben, als er einen seiner ersten Frauenakte untertitelte: ›Beckmann, Matisse und Picasso malen eine Frau‹. Er hätte noch Léger und Laurens und Juan Gris hinzufügen können. Ob wir damit aber besser verstehen, was gemeint sein könnte?

Bekanntlich tun sich selbst Kenner damit schwer, Picassos Monumentalismen in der zweiten Hälfte der 20er Jahre, zumeist Frauenakte, zu verstehen. Auch diese phantastischen Konzepte Picassos könnte man als gemalte Theorien der Wahrnehmung analysieren. Er malt, von außen und auf Distanz gesehen, Frauenakte in der Weise, in der die Selbstwahrnehmung (also zum Beispiel der Blick hinunter auf den Verlauf des eigenen Ober- und Unterschenkels) Körperlichkeit visuell erfahrbar macht.

Zum Vergleich dieser Position sei an das weithin bekannte Gegenteil der Auffassung erinnert: Rubens monumentalisiert seine Frauenakte nicht, obwohl er sie ähnlich überwältigend, schwellend vital und greifbar nahe erscheinen läßt wie Picasso seine ›Frauen am Meer‹ von 1926. Daraus ziehe ich den Schluß, daß Monumentalisierung doch nicht eine Frage einer wie auch immer gearteten Übcrhöhung eines von außen gesehenen Gegenstandes oder Menschen ist; das wäre bestenfalls Gigantismus. Vielmehr scheint die Monumentalisierung aus der Dramatisierung und Radikalisierung der Selbstwahrnehmung zu entspringen, geschürt durch entgrenzende, identitätsgefährdende Einfühlung. In dieser gefährlichen Verführung liegt auch die geheimnisvolle Aufladung, die mysteriöse Dunkelheit, die Verschlossenheit und steinerne Statuarik des Monumentalen: es ist die unergründliche Erfahrung, die der Wahrnehmende mit seinem eigenen Körper immer erneut, immer gleich endgültig und gleichzeitig ergebnislos tätigt.

Zur Monumentalität gehört die Überwältigung durch die eigene Vitalität, durch die unaussprechliche Kraft der unmittelbaren Anschauung (weshalb Monumentalität abstrakte Begriffe auch stets allegorisierend auf die Ebene der sinnlichen Anschauung zu heben versucht). Monumentalität ist das Siegel, das die Dinge und Verhältnisse, den Geist und die Seele undurchdringlich hält für das zerlegende Sezieren und abzählende Kategorisieren.

Darauf scheinen mir Hackers Malereien und die an ihnen ablesbaren Erfahrungen des Künstlers Hinweise zu geben, denen wir bisher weder bei Picasso noch bei Laurens, weder bei Léger noch bei Beckmann folgen konnten.

Wer heute solche Thematisierung des Monumentalen mit dem Hinweis auf die Nazikunst verwirft, hat weder von der Nazikunst noch vom Kampf um die Moderne etwas verstanden.