Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit

Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986

Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Köln: DuMont, 1986. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit | Innentitel
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Als deutscher Künstler und Ästhetiker entwickelt Bazon Brock die zentralen Themen seiner Schriften und Vorträge aus der spezifischen Geschichte Deutschlands seit Luthers Zeiten.

Die Geschichte der Künste, der Alltagskultur und des gesellschaftlichen Wandels in Deutschland wird von Brock jedoch nicht nacherzählt, sondern in Einzelbeiträgen von unserer unmittelbaren Gegenwart aus entworfen. Nur unter dem Druck des angstmachenden radikal Neuen, so glaubt Brock, ist die Beschäftigung mit der Geschichte sinnvoll und glaubwürdig. Seiner Theorie zufolge lassen sich Avantgarden geradezu als diejenigen Kräfte definieren, die uns zwingen, die vermeintlich bekannten und vertrauten Traditionen neu zu sehen. »Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, neue Traditionen aufzubauen.«

Kennzeichnend für die Deutschen schien ihre Begriffsgläubigkeit zu sein, die philosophische Systemkonstruktionen als Handlungsanleitungen wörtlich nimmt. Nach dem Beispiel des berühmten Archäologen Schliemann lasen die Deutschen sogar literarische und philosophische Dichtungen wie Gebrauchsanweisungen für die Benutzung der Zeitmaschine. Auch der Nationalsozialismus bezog seine weltverändernde Kraft aus der wortwörtlichen Umsetzung von Ideologien.

Durch dieses Verfahren entsteht, so zeigt Brock, zugleich auch Gegenkraft; wer nämlich ein Programm einhundertfünfzigprozentig erfüllt, hebt es damit aus den Angeln. Diese Strategie der Affirmation betreibt Brock selber unter Berufung auf berühmte Vorbilder wie Eulenspiegel oder Friedrich Nietzsche.

Es kann dabei aber nicht darum gehen, ideologische Programme zu exekutieren, so Brocks Ruinentheorie der Kultur, vielmehr sollten alle Hervorbringungen der Menschen von vornherein darauf ausgerichtet sein, die Differenz von Anschauung und Begriff, von Wesen und Erscheinung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Sprache und Denken sichtbar zu machen. Das Kaputte, Fragmentarische, Unvollkommene und Ruinöse befördert unsere Erkenntnis- und Sprachfähigkeit viel entscheidender als alle Vollkommenheit und umfassende Geschlossenheit.

Andererseits entstand gerade in Deutschland aus der Erfahrung der menschlichen Ohnmacht und des kreatürlichen Verfalls immer wieder die übermächtige Sehnsucht nach Selbsterhebung, für die gerade die Künstler (auch Hitler sah sich ernsthaft als Künstler) besonders anfällig waren. Dieser permanente Druck zur ekstatischen Selbsttranszendierung schien nach dem Zweiten Weltkrieg der Vergangenheit anzugehören; mit der Politik der Ekstase glaubte man auch die Kunst der ekstatischen Erzwingung von Unmittelbarkeit, Gottnähe und Geisteskraft endgültig erledigt zu haben. Doch unter den zeitgenössischen Künstlern bekennen sich wieder viele ganz offen dazu, Mitglieder der Gottsucherbande zu sein, die übermenschliche Schöpferkräfte für sich reklamieren. Die Gottsucherbande polemisiert, wie in Deutschland seit Luthers Zeiten üblich, gegen intellektuelle und institutionelle Vermittlung auch ihrer eigenen Kunst. Bei ihnen wird die Kunst zur Kirche der Geistunmittelbarkeit; sie möchten, daß wir vor Bildern wieder beten, anstatt zu denken und zu sprechen. Gegen diese Versuche, die Unmittelbarkeit des Gefühls, der begriffslosen Anschauung und das Gurugesäusel zu erzwingen, setzt Brock seine Ästhetik.

Seite im Original: 519

Band IX.2.8 Andy Warhol

Zusammenfassung des Vortrags zur Eröffnung der Warhol-Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft, Hannover am 11.12. 1981

Als ich 1957/59 eine Rollenbestimmung veröffentlichte wie zum Beispiel: »Ich möchte einer der ersten Dichter ohne Literatur werden oder einer der ersten Künstler ohne Werk«, da stieß eine solche Vorstellung auf erhebliches Unverständnis. (Vgl. hierzu ›Ästhetik als Vermittlung‹, S. 928.) Was mit diesen Rollen gemeint war, versuchte ich dann auf Bereiche auszudehnen, die über den der Kunst hinausgingen und was als eine Handlungsanleitung unter dem Stichwort ›Affirmation‹ (›Strategie der Affirmation‹ vgl. in: ›Ästhetik als Vermittlung‹, Band I, Teil 4 und Band VIII, S. 288-98) verdeutlicht werden sollte. Gemeint war Symptomverordnung als eine therapeutische Vorgehensweise.

Die Pop-Bewegung war – schon mit den ersten Programmatiken von Hamilton und Alloway 1956/57 in der Ausstellung ›This is tomorrow‹ – ausgerichtet auf diese Haltung gegenüber dem, was einem veränderungswürdig erschien. Diese Haltung war eine affirmative, aber das Unglück wollte es, daß Marcuse in den 60er Jahren den Begriff nicht in einem philosophischen, sondern in einem einfachen Sinne als ›bloße Zustimmung‹ verwendete; affirmative Kultur hieß für ihn eine Kultur, die sich gegenüber den Erscheinungen des Alltagslebens bloß zustimmend verhielt. Es wurde dann von diesem falschen Begriffsverständnis zum Beispiel auch von Marcuse die gesamte Pop-Programmatik – fast kann man sagen – diskriminiert, statt kritisiert. Viele andere deutsche Theoretiker, wie etwa Enzensberger bis 1970, behaupteten, die Aspekte des Tätigseins, wie sie sich mit dem Namen und Wirken Warhols unter anderen verbanden, seien nichts anderes als eine platte Zustimmung, ja eine Verdoppelung dessen, was an Zumutungen im Alltagsleben der Industriegesellschaft ohnehin schon der Fall war.

Wir verstanden aber das, was sich mit der Pop-Programmatik verband, nicht als platte Zustimmung und Verdoppelung des Erscheinungsbildes der industriellen Alltagswelt, sondern sie war eine Form des Widerspruchs, eine Form der Abarbeitung, die sich darin versuchte, die Verhältnisse zum Kippen zu bringen, indem sie das ihnen innewohnende Prinzip auf den äußersten Punkt vorantrieb, es so herausstellte, daß es aus sich selbst heraus zusammenbrechen mußte.

Warhol war, vor allem auf der Ebene seiner wortsprachlichen Äußerungen, eine der wichtigsten Personen, die diese Programmatik der Popart als Affirmation, als Aufhebung von etwas Vorgegebenem vorantrieb. (Zur Programmatik der Popart vgl.: ›Ästhetik als Vermittlung‹, S. 303-308.) Dies geschah, indem er mit seinen Arbeiten die Demonstration eben dieser Affirmation darstellte, wobei es uns nicht darauf ankam, daß das, was bei seiner Arbeit herauskam, den Anspruch eines Kunstwerkes hatte. Ja, ganz im Gegenteil: Es schien geradezu ein Widerspruch gegen die Zumutungen des Alltagslebens einer Industriegesellschaft und was dazu gehörte, auch auf ideologischer Ebene, hätte er daraus wiederum nur ›Kunstwerke‹ schaffen wollen.

Uns war mit der Neodada-Bewegung nach 1950 sehr deutlich geworden, daß jene Art von Aufhebung gegebener künstlerischer Positionen, Ideologien, wie Dada sie vertrat, ohne weiteres von dem vereinnahmt wurde, wogegen sie angetreten war. Das klägliche Ende solcher Versuche war, daß Dada-Künstler damals – Duchamp vor allem – als nichts anderes entdeckt wurden denn als große Künstler.

Mit anderen Worten: Alle programmatischen Implikationen, alles das, was die Dadaisten in Wort, Bild und Tat vertreten hatten, wurde ihnen unter den Füßen weggezogen. Von ihnen blieb nur übrig, daß sie im ersten Viertel dieses Jahrhunderts die eigentlichen Entwickler der neuen Kunstsprache gewesen waren, aber eben nichts anderes.

Was uns an Dada interessierte, war eben das, was diese Leute programmatisch vertreten hatten, ohne Rücksicht darauf, was aus dieser vertretenen Programmatik für das Werk selbst resultierte. Als nach 1955 die Einvernahme der Antikunst, also etwa von Dada, in den Kunstkontext vonstatten ging, gab es den neuen Impuls von der Pop-Programmatik.

Ich kann mich gut daran erinnern, wie die im Winter 1957 von Alloway veröffentlichten Aufsätze – der ja auch den Begriff ›Pop-art‹ erfunden hatte – gewirkt haben. Wir hofften damals, vor allem mit Bezug auf ein paar Leute, die wir dem Namen nach kannten, daß dieses Mal die Entwicklung aufgrund einer anderen Haltung, einer anderen Auffassung der Künstler nicht das gleiche Schicksal haben würde, wie es die großen Antikunstbewegungen im ersten Viertel des Jahrhunderts und in der Geschichte noch weiter zurück erlitten hatten.

Dazu gehörte, daß man ganz deutlich zwischen solchen Leuten der Bewegung unterschied, die ihre Arbeitsweisen gleichsam ›getarnt‹ nur als eine Produktion von Kunstwerken ausgaben, die sich der Programmatik anschlossen, in Wahrheit aber an nichts anderem interessiert waren als an der Entwicklung ihres Œuvres und denjenigen, die diese Programmatik nur übernahmen und sie jenseits wirklich konkreter künstlerischer Haltungen sozusagen als feuilletonistische Ideologie vertraten.

Andy Warhol war derjenige, der diese beiden Aspekte vermied und tatsächlich zu etwas Neuem gekommen zu sein schien. Er brachte es fertig, seine Arbeiten zwar in Werkcharakteren, in Objekten münden zu lassen, er gestaltete sie aber so, daß ihnen anzusehen war, sie seien nicht das Gemeinte, sondern nur Medium der Verständigung, notwendige Sprachcharaktere, anhand derer etwas von den Haltungen, Auffassungen des Künstlers sichtbar wurde, vor allem auch der engagierte gesellschaftliche Aspekt dieser Arbeit.

Die erzwungene Umorientierung, mit der ich nun zu kämpfen habe, ist die, daß sich jetzt herausstellt, daß auch Warhol nichts anderes war und ist als eben ein großartiger Bildererzeuger, Bilderhersteller, ganz im traditionellen Sinne eines Malers, Grafikers, Siebdruckers. Jemand, der beispielsweise die Technik des Siebdrucks in der höchsten Perfektion dem künstlerischen Ausdruck, der künstlerischen Intention zugänglich gemacht hat – fast könnte man sagen, er habe sie überhaupt erst erfunden. Das Ernüchternde daran ist, daß wir mit unseren damaligen Überlegungen zu einer anderen Art des Vorgehens unter dem Stichwort ›Affirmation‹ offensichtlich wenig ausgerichtet haben, obwohl sich in anderen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens zeigt, daß dieses Vorgehen, diese affirmative Strategie, offenbar zum Zuge kommt.

Kein Einspruch gegen Aufrüstung kann mit noch so humanen Gründen so überzeugend sein wie die Tatsache, daß die Rüstung so teuer wird, daß sie nicht mehr bezahlbar ist. Das ist affirmatives Wirken des bestimmenden Prinzips und so auch in einer Reihe von gesellschaftlichen Lebensbereichen.
Ganz offensichtlich ist das, was im Sinne dieser Pop-Programmatik aus dem Kunstbereich in das allgemeine Alltagsleben einer Gesellschaft und ihrer Mitglieder wirken sollte, unwirksam geblieben, oder man kann auch sagen, die gesellschaftliche Realität hat diesen Ansatz überholt, und es blieben wiederum nur großartige Bilder übrig.

Warhol war der entschiedenste Kronzeuge für diese Vorstellung, und so ist es eigentlich recht schmerzlich, daß man angesichts gerade seiner Art der Produktion eigentlich zu keinem anderen Schluß kommt, als daß er einer der bedeutendsten Maler – Maler im Sinne handwerklicher Fähigkeiten der Bilderzeugung – ist. Denn man kommt nicht mehr umhin, seine Art von Produktion mit dem zu vergleichen, was Maßstäbe setzt. Etwa mit dem Spätwerk von Matisse. Das ist gar nicht zu hoch gegriffen, denn so liest sich plötzlich auch das völlig anders, was Warhol programmatisch verlautbarte, auch wenn er es nicht wie ein normaler Theoretiker mitteilt, sondern erzählerisch, wie in dem Band ›Die Philosophie des Andy Warhol‹. Und sieht man ihn in dieser Hinsicht, also ganz anders, so kommen Bedenken, ob er überhaupt je an dem teilnahm, was die Pop-Programmatik gewesen ist.

Ich glaube inzwischen, daß sein Verhalten ganz ›naiv‹ das ist, was eine Reihe von Künstlern an Verhalten vorführt. Es ist keine, wie wir glaubten, ausgefeilte Attitüde, hoch reflektiert, die ihn sozusagen schattenhaft an den Wänden erscheinen oder ihn als Gespenst durch eine versammelte Menge huschen läßt: Er ist wirklich bescheiden. Er ist scheu, er ist schüchtern, wie es nur irgendein seine Anfälligkeit kennender Mensch, zumal ein Künstler ist. Er erzählt wirklich so, wie er denkt, und zwar ganz unmittelbar auf der Ebene, auf der in den Gruppen seiner gesellschaftlichen Herkunft erzählt wurde. Es ist bei Warhol nicht ausgefeilte Formulierung affirmativer Strategien des Verhaltens, was ja bei ihm so aussah, wenn er immer noch ›eins draufgab‹, wenn ihm jemand mit irgendwelchen Zumutungen gegenübertrat. Sprachen ihn Journalisten an und stellten ihm dämliche Fragen, wie das nur immer Künstlern gegenüber der Fall ist, dann hat er nicht reagiert wie ein normaler Künstler, der dann sagt: »also hören Sie auf, mir so dämliche Fragen zu stellen«, sondern er hat gesagt: »besonders interessant«, »wunderbar«, und hat auf diese Dummheit nun eine weitere, diese ursprüngliche Dummheit verschärfend klarmachende Formulierung gesetzt. Ich glaube, daß dies instinktiv war, daß es nicht strategisch gedacht wurde, daß es überhaupt nicht strategisch gedacht war.

»All is pretty« ist nicht die Formulierung, die weltweit bekannte und durchgesetzte Formulierung für die Affirmation: Laß das Unterscheiden zwischen gut und schlecht, links und rechts, oben und unten – »all is pretty« im Sinne einer affirmativen Heraushebung dieses Prinzips, indem man unterschiedslos Alles für beachtenswert erklärt –, sondern es war wirklich nichts anderes als die Auffassung eines Menschen, der feststellte, daß ihm Alles gelang. Er hat nicht strategisch Aspekte der Alltagswirklichkeit abbildungswürdig werden lassen, die Autounfälle, die Blumenstücke, die Kühe, die Popstars etc., sondern sie wurden ihm mehr oder weniger von einem seiner Mitarbeiter, Mentoren, von Henry Geldzahler vorgesetzt, und er hat sie wie ein guter Handwerker abgearbeitet. Er hat sie als Aufgabenstellung verstanden, auf die er umstandslos reagierte.

Nicht von ungefähr hat er ja die ersten Jahre seines Arbeitslebens immer auf Aufträge hingearbeitet. Er war daran gewöhnt, daß er, wenn er als Grafikdesigner, als Schaufenstergestalter, als Plakatentwerfer einen Auftrag bekam, den ernst zu nehmen, sich nicht große Gedanken über die Berechtigung dieses Auftrags oder die Intentionen des Auftraggebers zu machen, sondern ihn fast wie ein Renaissancekünstler als völlig selbstverständlich anzunehmen und ihn auszuführen. – »All is pretty« hieß eben nicht affirmativ: »Alles geht, wenn es geht«, sondern in der Tat: »Alles geht, da es geht«. Und das war, was er vor allen Dingen unter dem Schutz und der Anleitung Geldzahlers erfuhr.

Warhol gegenüber, dem am weitesten die Grenzen der Kunstpraxis überschreitenden Künstler mit der wahrscheinlich umfassendsten – damals sahen wir es so – programmatischen Position (er war für uns kein Maler, sondern ein Philosoph), stand Joseph Beuys. Dieser hatte ja seinerseits ähnlich programmatisch argumentiert, etwa im weltweit bekannten und durchgesetzten Wort »Jeder Mensch ein Künstler«. Wir haben es nie daraufhin verstanden, daß er gesagt hätte, jeder Mensch ist ein Maler oder ein Zeichner oder ein Plastiker, sondern eben ein Künstler.

Dieser Gedanke verweist auf Aspekte, um die es mir bei dieser Programmatik geht und die ich im folgenden kurz entwickeln möchte.

Ganz offensichtlich ist ein Unterschied gesetzt zwischen dem Künstlersein und dem Herstellen von Gemälden, Zeichnungen, Plastiken, Grafiken etc. Auch bei Warhol war es für uns in erster Linie die Herausarbeitung dieses Unterschieds zwischen künstlerischen Verhaltensweisen, mit denen man im gesellschaftlichen Alltag wirkte und dem – sagen wir – handwerklichen Tun, das in Bildwerken mündete. Eine Unterscheidung, die uns deswegen so wichtig schien, weil wir ja gesehen hatten, daß die Programmatiken von Dada bis Duchamp an diesem Punkte ganz offensichtlich ein entscheidendes Manko hatten – obwohl bei der ersten Veröffentlichung zum Werk von Duchamp dieser Aspekt durchaus gesehen wurde: Duchamp produziert keine Bilder mehr, sondern er sitzt schachspielend in einem Café, er ist der leibhaftige Künstler, völlig abgespalten von jedem werkhaften Tun, gar weit entfernt vom Produzieren von Werken, die man als Kunstwerke bezeichnen könnte. Er saß im Café und spielte Schach, und ohne daß er etwas tat, was sich in einen Werkcharakter als Kunstwerk einpressen ließ, hatte er einen enormen Einfluß auf die Bestimmung aller anderen, denen ebenfalls ganz offensichtlich nicht daran lag, Werke von der Art eines Kunstwerks – Gemälde, Grafik, Plastik – herzustellen, sondern Künstler zu sein.

Der enge Zusammenschluß der unterschiedlichsten Künstler in der damaligen Zeit – sagen wir in der Gruppe in Darmstadt zwischen Bremer, Cage, Spoerri etc., Emmett Williams oder den verschiedenen Gruppen in Paris, deretwegen Spoerri dann nach Paris gegangen ist – dieser Zusammenschluß war eigentlich notwendig, weil keiner so recht wußte, worauf denn dieser Unterschied zwischen künstlerischem Wirken, Künstlersein einerseits und werkschaffendem, handwerklichem Produzieren auf der anderen Seite hinauslaufen sollte. Es gab für alle nur den späten Duchamp, aber der hatte ja früher mal wirklich Gemälde, Plastiken produziert, er war ja vorher schon als werkerzeugender Meister, wenn auch mit dem Ziel auf die Ausformulierung dieser Künstlerrolle tätig gewesen!

Man hat sich natürlich in der Geschichte rückwärts orientiert, stieß beispielsweise auf den Dandy des Oscar Wilde – der seinerseits wieder zurückverweist bis auf Caravaggio – und der einen Typus des Künstlers entwickelte, der sich nicht mehr glaubte darin bestätigen lassen zu müssen, daß er Gedichte oder Romane schrieb, sondern der seine Wirkungen auf etwas anderes verlegte. Man kam weiter zurück, nicht von ganz ungefähr, auf die Bohème, die Programmatiken Mallarmés bis zu Baudelaire und weiter zurück auf die »Eccentrics« des 18. Jahrhunderts in England – das waren zumeist vermögende Herren, die es sich leisten konnten, nicht arbeiten zu müssen, sondern vielmehr darauf ausgerichtet waren, ihre Alltagsumgebung zu verändern, indem sie ihr Verhalten veränderten, woher sie ihren Namen »Exzentriker« bekamen.

Wenn man sich damals bemühte, durch diesen Rückverweis auf einen Ursprung zu kommen, an dem für unsere unmittelbare kulturelle Vergangenheit zum ersten Mal solche Aspekte formuliert waren, so stieß man zwangsläufig auch auf Leon Baptista Alberti, der um die Mitte des 15. Jahrhunderts in seiner Schrift ›Della Pittura‹ diese Unterscheidung zwischen der ›Existenz eines schachspielenden Duchamp‹ als Künstler und eines ›außerordentlich qualifiziert handwerklich arbeitenden Malers‹ – wie es Tausende gibt und gab – entwickelt hat.

Die Unterscheidung zwischen ›dem Künstler‹ und dem ›ausführenden Handwerker‹ steht damit in einer historischen Tradition seit der Renaissance. Seit dem Zeitpunkt also, wo es um die Nobilitierung des Handwerkerseins ging, beziehungsweise darum, einen völlig neuen Begriff des Künstlers zu gewinnen.

Wichtig erscheint mir dabei, daß es eben auch in den 60er Jahren wieder um eine Suche nach der Begründung einer solchen Unterscheidung zwischen Künstlersein und werkschaffendem Prozeß gab. Warhols Arbeiten sind darin bedeutsam, daß er in ihnen selbst mitteilte, auf sie käme es eigentlich gar nicht an.

Damit führte er uns auf etwas, was man schlecht als ›Tradition‹ beschreiben kann, was aber gerade von der Gegenwart aus nach rückwärts gelesen eine Kette von Schritten ergab, die uns klarmachte, daß das, was wir damals an Programmatik entwickelten, nicht erst mit Dada in die Welt gekommen war, sich nicht erst den großen Strömungen der Moderne dieses Jahrhunderts verdankte, sondern ganz offensichtlich eine Thematik war, die für die gesamte Entwicklung der bildenden Künste seit etwa dem 14./15. Jahrhundert ihre Bedeutung hatte.

Die Tatsache, daß wir das, was in den 60er Jahren geschah, anschließbar sahen an Auffassungen, Theorien, wie sie eigentlich für alle Künstler seit der Renaissance geherrscht hatten, machte ein solches Werk und Vorgehen, Verhalten und Wirken von Warhol und Beuys ganz besonders wichtig, weil in ihnen beide Positionen tatsächlich vermittelt zu sein schienen, nämlich die der künstlerischen Rolle, Attitüde im gesellschaftlichen Wirken und andererseits der werkschaffenden Prozesse. Diese Positionen waren nicht nur vermittelt, weil eine Person beides tat, beispielsweise Politiker und Maler war oder einfach ein Gentleman, um das in Bezug auf hundert Jahre vorher zu sagen, und auf der anderen Seite ein ›arts & crafts-favourite‹. Den Arbeiten von Beuys und Warhol selbst war anzusehen, daß sie nicht hergestellt wurden, um nun in Museen zu verenden, in den Leichenhallen der Kultur eingesargt zu werden. Im Gegenteil: Ihre Arbeiten sollten gerade diese Spannung bedeutsam machen, die sich in den Programmatiken, in den Worten von Warhol und Beuys, »jeder Mensch ein Künstler« und »all is pretty« ausdrückte.

Leider zeigt es sich eben jetzt, daß Warhol diese Position nicht vermittelt hat, weil sie gar keiner bewussten Handlung und Vorstellung entsprang, sondern er war von Anfang an ein erstklassig befähigter Künstler, gestützt und entwickelt durch gute Berater, wie eben Geldzahler einer war und vielleicht jetzt noch ist. Der Großteil – bei niemandem gibt es lauter Meisterwerke – dessen, was er im Hinblick auf seine einzelnen Arbeitsphasen entwickelt hat, die meistens mit bestimmten Sujets verbunden sind, hat auf jedem beliebigen Anspruchsniveau der Malerei, der Grafik Bestand.