Schwerelos. Der Traum vom Fliegen in der Moderne.

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Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Begleitbuch zur "Großen Orangerie Schloß Charlottenburg" - Ausstellung 9. November 1991 bis 22. Januar 1992. Erstauflage. Edition Cantz, Stuttgart., 1991. 285 Seiten, durchgehend zahlreiche Fotos verschiedener Exponate in schwarz/weiß und Farbe. 8 , 18 - 23,5 cm, Softcover/Paperback.

Seite im Original: 25

Seelenaufschwung und Geistesstürze

Die Architektur des Himmels ist eine Architektur des Gehirns

Unter dem Eindruck der fundamentalistischen Revolution des Ayatollah Komeni im Iran des Jahres 1979 und der Radikalisierung des Ost-West- Konfliktes durch die Raketenaufrüstung und der Angst vor der Internationalisierung des Kriegs in Afghanistan veröffentlichte ich 1981 in der Zeitschrift ARTFORUM International den Essay "Zum neuerwachten Interesse an der Architektur des Himmels!" Rudi Fuchs hatte 1980 für das Programm der von ihm geleiteten documenta 7 postuliert: "Wir müssen versuchen, die hohe allgemeine Sprache wiederzufinden. Wir dürfen das große Ziel der Menschen, das Paradies zu rekonstruieren, nicht aufgeben, obwohl wir davon jetzt nur fragmentarisch erzählen und Märchen schreiben können." Ich wollte mit meinem Essay herausfinden, wie unter den damaligen politisch-militärischen Radikalisierungen von den Paradiesen und Himmeln sowohl in hoher wie in allgemeiner Sprache (in der Kunst und der Werbung) Märchen erzählt werden. Denn das neuerwachte Interesse an der Architektur himmlischer Gefilde schien mir in unmittelbarem Zusammenhang mit den politisch-militärischen Ereignissen zu stehen. Allseits war eine Änderung der Richtungsdynamik unserer Kultur von der Horizontale in die Vertikale zu beobachten. Die Erwartungen richteten sich nicht mehr primär nach vorn, in die Zukunft, sondern nach oben. Ich fragte: "Schwenken wir in unserer Richtungsorientierung aus der Horizontale gegenwärtig in die Vertikale ein, weil uns klargeworden ist, daß wir unsere Zukunft bereits hinter uns haben? Tauschen wir die Paradigmen der Polarität von Gegenwart/Zukunft, Heute/Morgen, Faktum/Fiktion gegen die Polarität von Diesseits/Jenseits, Irdisch/Kosmisch, Unten/Oben ein, weil wir spüren, daß das Ende aller Entwicklungen nicht erst in irgendweIcher fernen Zukunft, sondern bereits in unserer Gegenwart zur Erscheinung kommt? Neutronenbomben und Interkontinentalraketen kommen von oben und nicht aus der Zukunft."
Ich legte meiner essayistischen Analyse eine Anzeige des Schweizer Nahrungsmittelkonzerns Bell zugrunde, die "zur Feier des Jahres"-Wechsels 1980/81 in der gesamten Schweiz geschaltet wurde und die auch im Straßenbild der Schweizer Städte unübersehbar war, Ich legte dar, daß diese Werbung für Nahrungsmittel der Firma Bell auf allen Ebenen dem etablierten Kanon theologischer, künstlerisch/gestalterischer und sozialutopischer "Erzählung" von Paradiesen und irdischen Welten entsprach. Die Transsubstantiation und Konsubstantiation der christlichen Theologien wurde von den Bell-Werbern ebenso bewußt und unmittelbar den potentiellen Käufern nahegebracht wie die Medien, Materialien und Formen des transzendentalen Brückenbaus, die in den Künsten Europas vom Mittelalter bis in das Barockzeitalter erarbeitet worden waren. Auch die Strukturen der gebauten Himmel und Paradiese in der Beil-Anzeige entsprachen klassischen Vorgaben der "hohen" Kunst, Architektur, Literatur. Die Bell-Werber präsentierten zugleich den Himmel als verwirklichte Utopie, als Zustand des wunschlosen Glücks, der Heilserfüllung wie auch als umgekehrte, verkehrte Welt.
Die Analyse der Bell-Anzeige ergab keinen Hinweis darauf, daß neben dieser hohen, von edlen Künstlern etablierten Sprache eine andere, eine niedere, eine volkstümliche entwickelt worden ist. Die hohe Sprache ist die allgemeine geworden. Die Himmelsarchitekturen der heutigen Werbung unterscheiden sich nicht von denen der autonomen Künste. Die allgemein wirksamen Rekonstruktionen der Welten jenseits oder abseits unserer Welt sind die gemein gewordenen, also allen gemeinsam zur Verfügung stehenden, ehemals in der Theologie, der Philosophie, der Literatur und vor allem den bildenden Künsten elaborierten Zeichen und Bedeutungsgefüge.
Woran liegt es, daß Programmatiker der Hochkultur wie Anselm Kiefer, Karl-Heinz Stockhausen, Peter Handke, Hans Jürgen Syberberg, Oswald Matthias Ungers (um nur einige hervorragende deutsche Künstler zu nennen, die in den achtziger Jahren aIs Gestalter geistiger Reiche große Aufmerksamkeit fanden) für die Architekturen ihrer Vorstellung kaum andere Elemente zu entwickeln vermochten als die, die in der Tradition ihres Metiers und in der zeitgenössischen Werbung oder der Science Fiction verwendet wurden und werden? Selbst die Astrophysik wie die Physik inneratomaren Geschehens scheinen gezwungen zu sein, mit Vorstellungen zu operieren, die seit der mittelalterlichen Engellehre der Mystiker und Alchimisten kaum verändert worden sind. Über die Bewegungsspur des Geistes, in seinen unterschiedlichsten Ausprägungen, wußten die alten Pneumatiker ebensoviel und ebensowenig, in eben denselben Vorstellungen ausgedrückt, wie die Analytiker der Bewegungsspuren von Kleinstteilchen, die die Weltmaschine DESY in Hamburg sichtbar macht. Die kosmologischen Vorstellungen pneumatischer Zyklen vom Urknall über die extreme Ausdehnung, vom Zusammensturz und erneuten Schöpfungsknall des Kosmos weichen nicht einmal in den Vergegenständlichungsformen von jenen hlistorischen ab, die wir aus der atmenden Barock-Architektur kennen und die auf zwei sich durchdringenden elliptischen Kreisbahnen errichtet wurden. Die schwarzen Löcher heutiger Astro-Physiker passen bequem in das schwarze Loch, das Joseph Beuys in die Wand der Düsseldorfer Kunsthalle schlug. Hegels "Furie des Verschwindens" wird auf Kiefers Gemälden oder Stockhausens Klang-Tableaus genauso gejagt wie in den Arbeitsbereichen des Genfer CERN.
Noch einmal gefragt: Was verbindet die Tivolis und Pleasure-Domes (Hollywood-Kinos) mit den gotischen Kathedralen? Welchen Zusammenhang gibt es zwischen Dantes Topographie des Läuterungsberges und den im 19. Jahrhundert beliebten Topographien des guten und schlechten Lebensweges? Wie verhält sich Dürers Wolkengekröse zu den blauen Schwämmen von Yves Klein; Kandinskys blauer Himmelsreiter zu Handkes Erlösungsspielern; die europäische Architektur des Ereignisortes der Apokalypse zu den brennenden Ölfeldern Kuwaits; Arkadien zum SS-Staat; die Seelenlandschaft der Viktorianer zu den Disneyländern unserer Freizeitbürger; die Hängenden Gärten der Semiramis zu den hängenden Skulpturen von Rodschenko; die Skulpturengruppierung im Ostgiebel des Parthenon zum Monte Verita? Warum kommen wir über viele historische Epochen nur in Variationen über das Repertoire jener Formen, Medien und Materialien hinaus, mit denen der Brückenbau zu den Himmeln, dem Kosmos, den Geisterreichen und der Götterwelt errichtet wird? Darauf gibt es offensichtlich drei einander ergänzende Antworten:

Erstens: Die von der Biologie der Erkenntnis rekonstruierte Evolution unseres Weltbild-Apparates und seiner Leistungen, wie von Rupert Riedll dargestellt.

Zweitens: Die zentrale Bedeutung unseres Gleichgewichtsorgans als Leitsinn aller anderen Sinneswahrnehmungen, worauf jüngst Jeannot Simmen in seiner Untersuchung zur Thematisierung der Gravitation in dcn Künsten seit der Renaissance hingewiesen hat.

Drittens: Das Bedingungsverhältnis von Anschauung und Begriff, von Vorstellung und Denken - wie es von Kant her entwickelt worden ist.

Von den Arbeiten der Biologen der Erkenntnis her begründet sich die relativ eingeschränkte Sprache, in der wir die Architektur der Himmel formulieren, mit der hochgradigen funktionalen Spezialisierung unserer neokortikalen Leistungszentren. Unsere Vorstellungen und inneren Bilder von der Welt und ihren Prozeßformen entwickeln wir vornehmlich durch Analogien zu Wahrnehmungen der äußeren Welt. Wahrnehmen aber können wir nur, was unserem Weltbild-Apparat von der Evolution so wahrnehmbar gemacht wurde, daß der menschliche Organismus wie die Spezies Mensch dies für ihre Selbstbehauptung in der Welt benötigen. Auch die gedankliche Verarbeitung unserer Wahrnehmung steht unter Vorgaben, Kausalitätsannahmen, zum Beispiel, die für die Evolution der Spezies nun einmal opportun waren. Solcher Opportunität sind unsere Himmelsarchitekturen bis heute unterworfen. Die Opportunität liegt darin, daß diese Vorstellungen in der Welt der lebenden Menschen als Antriebskräfte des Handelns und als soziale Bindungskräfte wirksam werden (in diesem Sinne stellte etwa Max Weber die Wirkung calvinistischer Himmelsvorstellungen auf die Entwicklung des Kapitalismus dar). Die vergleichenden Strukturanalysen, die Levi-Strauss zu den Kosmologien der Kulturen und Epochen angestellt hat, ergaben eine hochgradige Übereinstimmung in den "Himmelsarchitekturen". Der vermutete sprachliche Relativismus der Weltbilder kann nicht länger behauptet werden. Es gibt nur einen Himmel der Menschheit, der als Trias von umgekehrter Welt, paradiesischer Unerschöpflichkeit und heilsgeschichtlicher Erfüllung zwar unterschiedlich erzählt, abgeleitet oder begründet wird, dennoch aber der Struktur nach, also im Verhältnis von Wahrnehmung und Vorstellung, von Denken und vielfältiger sprachlicher Vergegenständlichung, immer der gleiche ist und zwar in mono- wie polytheistischen Religionen, mögen sie nun Gott oder Götter schöpferisch begabt oder nur einer animistischen Belebung der Naturprozesse in Geistern oder Geistgestalten sich konfrontiert sehen.

Daß die Himmelsarchitekturen der Menschheit so erstaunlich übereinstimmen, liegt zweitens daran, wie uns unser Vestibularium strikt auf die Vertikalität, also auf den rechten Winkel, ausrichtet. Aufgrund dieses unabdingbar vorgegebenen, auch im Schweben, Taumeln, Stürzen und im Zustand der Schwerelosigkeit vom Organismus nicht suspendierbaren Koordinationsprinzips wird für alle Menschen der Himmel stets oben sein. Jede Vertikale - sei es als Baumstamm oder Säule - wird als Verweis nach oben gelesen werden. Per Analogie wird die natürliche, aber falsche Wahrnehmung des Himmels als Halbkreiskugel jede Kuppel zu einem Himmel machen; jedes Kreissegment wird per Analogie zum Regenbogen und als transzendentaler Brückenbau sinnhaft besetzt werden. Die Diagonale zwischen Horizontale und Vertikale wird per Analogie zur schiefen Ebene oder zur Leiter als gerichtete Bewegung von unten nach oben verstanden werden können. Jede Vogelschwinge wird als Medium der Elevation erlebt, dessen sich auch Geistwesen bedienen, weshalb die Engel Flügel haben.

Unter dem Primat strikter Horizontal-/Vertikalorientierung bei der Erschließung von Bewegungsräumen können sich Analogien der Anschauung auch üherschneiden: Weil der Regenhogen polychrom zu sein scheint, werden auch die Flügel der Engel polychrom vorgestellt. Auch Analogien als sprachliche Metaphorik beleben in gleicher Weise die Vorstellungen von den Himmeln; wenn Gold zum Ausdruck höchster Kostbarkeit wird und der Himmel höchstrangig die Vorstellung von Menschen über ihr Dasein bestimmt, dann wird eben auch der Himmel zum Goldhimmel, jener Goldgrundmalerei unseres Mittelalters. Dieser Effekt kann durch Analogieschichtungen noch verstärkt werden, indem man die güldene Erscheinung der lichtspendenden Sonne in die Vorstellung des himmlischen Paradieses aufnimmt. Solche über Anschauung aufgebauten Analogien kommen aber nur zustande, wenn das Gravitationsorgan intakt ist; weder Raumvorstellungen von den Himmeln noch entsprechende Begriffsbildungen können wir bilden oder aufrechterhalten, wenn unser Gleichgewichtsorgan kollabiert. Diese Störungen können nicht durch antrainierte Extra-FunktionsIeistungen des Gehirns ausgeglichen werden. Alle Himmelsarchitekturen verweisen auf die Dominanz der Vertikalität, der auch ihr Gegenteil, nämlich die Vorstellungen von Höllen, unterliegt. Höllen sind zwangsläufig Orte der Unterwelt, wie Himmel Orte der Oberwelt sind. Trotz aller Metaphorik bleiben hier die Bezeichnungen unten/oben strikt dem Prinzip der Vertikalität verhaftet.

Gegen die von Kant analysierte Verklammerung der Anschauungen und Begriffe, der inneren Vorstellungsbilder und Gefühle mit ihren sprachlichen Vergegenständlichungen hat es in unserer Kultur immer wieder radikale Einsprüche gegeben, deren bedeutsamste Formulierungen wohl im Bilderverbot der jüdischen Religion und Theologie und in dem Anschauungsverbot der Wiener Schule Carnaps zu sehen sind. Daß diese Verbote so wenig fruchteten (selbst unter heutigen Naturwissenschaftlern nicht), kann man, Kant zufolge, nicht den Wirkungsstrategien von Priesterschaften zuschreiben, die in unserem Mittelalter Sakralmalerei in Auftrag gaben, um ihrer leseunkundigen Klientel das Alte und Neue Testament nahe zu bringen. Vielmehr wird diese Verklammerung von den evolutionär hervorgebrachten Funktionsweisen unseres Weltbild-Apparates erzwungen, wobei bildliche Vorstellungen und gedankliche Operationen sich weder zu einem Optimum addieren oder ergänzen, noch sich wechselseitig vertreten können (in bildsprachlichen Darstellungen sind Konditional- oder Konsekutiv-Aussagen respektive Negationen bis heute nicht vollziehbar; andererseits lassen sich in gedanklichen Operationen komplexe Sachverhalte nur langsamer und vermittelter erfassen als Bilder). Die von Anschauungen und Begriffen jeweils dominierten Operationsmodi sind vielmehr dahingehend ausgelegt, sich wechselseitig zu kontrollieren und gegeneinander zu differenzieren. Diese Leistungen sind im Begriff Reflexivität erfaßt worden.
Auf die Himmelsarchitekturen übertragen heißt das: Die gotischen Kathedralen, die gemalten Paradiesgärtlein sind keine Illustrationen der Begriffe "himmlisches Jerusalem" oder "Spiritualisierung der Leiblichkeit". Die gemalten, gezeichneten, skulpturierten Prozesse der Apotheose, der Elevation, des schwerkraftüberwindenden Schwebens veranschaulichen nicht die Begriffe, sondern setzen zu ihnen Differenzen, die prinzipiell nicht dadurch aufgehoben werden können, daß man noch umfassender denkt oder noch detaillierter die Vorstellungen auspinselt. Unsere Himmelsarchitekturen sind deswegen als unumgängliche Versuche zu verstehen, das begrifflich nicht Faßbare dennoch zu denken, aber als Unfaßbares, und von der UnvorsteIlbarkeit eine Vorstellung zu gewinnen. ln diesen Himmelsarchitekturen. Paradiesmalereien und Schilderungen des Heilsgeschehens 'haben' wir also, was uns 'fehlt' - markiert sich also die Differenz von Diesseits und Jenseits, Erde und Himmel, von Menschen- und Gottesreich. Diese Differenz ist aber keine bloße Leere, sondern Form. Da jede Form aber eine Zweiseiten-Form ist - so Niklas Luhmann -, gelingt es tatsächlich, die Brücke von der erkennbaren Innenseite der Form auf ihre ungewisse äußere Seite hin zu schlagen. Erst strikte Transzendentalität (die weItumfassende Seite der Form) ermöglicht so Transzendenz (die nach außen gerichtete Seite der Form). Solche Formen der Differenz - auf sie hebt ja die Formulierung "Architektur der Paradiesvorstellung" ab - vermitteln Anschauung und Begriffe des Himmels und der Erde, des Diesseits und Jenseits, des Aufsteigens und Stürzens. Leistungsfähige Himmelsarchitekturen, Utopien und Schilderungen des Geistreiches sind also keine Vorwegnahmen des "noch nicht" oder "dermal einst" Erwünschten, Erhofften. Sie sind keine naiven Phantastereien oder kalkulierte Spekulationen, sie sind vielmehr Differenzerfahrungen in und mit Formen, die unseren Weltbild-Apparat bestimmen und funktionstüchtig erhalten. So gesehen, bildet die Schädeldecke des Menschen das Gewölbe des Himmels aller Himmel.


Anmerkungen:
– Bazon Brock. Sehnsucht und Flügel. Zum neuerwachten Interesse an der Architektur des Himmels. deutsch in: B.B. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Die Gottsucherbande. Köln 1986. S. 45-52.
– Vgl. Frits van der Meer. Apokalypse. Freiburg 1978.
– Vgl. John Morley. Death. Heaven and the Victorians. London 1971.
– Vgl. Rupert Riedll. Biologie der Erkenntnis. Hamburg 1980.
– Vgl. Jeannot Simmen. VERTIGO. Schwindel der modernen Kunst. München 1990.