Lucius Burckhardt: Die Kinder fressen ihre Revolution

Wohnen - Planen - Bauen - Grünen

Lucius Burckhardt: Die Kinder fressen ihre Revolution. Wohnen - Planen - Bauen - Grünen, 1985 | Titelblatt
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Seite im Original: 14

Zu den Aquarellen von Lucius Burckhardt

Zu 1

Das Blatt zeigt das Portrait Michelangelos und die Inschrift »non si puo disegnare oltre al marmo« über ein paar Häufchen aus Marmorsplittern, im Ungefähren schwebend.

Die linke Hälfte des Blattes wird beherrscht von einem Marmorblock auf Standplatte. Der Block ist teilweise erst grob vorstrukturiert, zum anderen Teil aber bereits bis ins Detail so durchgearbeitet, daß wir ihn als die Madonna Rondanini von Michelangelo identifizieren können.

Im Sinne des Burckhardtschen Theorems Design ist unsichtbar lesen wir das Blatt etwa in folgender Weise: Man kann nichts Größeres entwerfen (disegnare), als es das Material erlaubt, in welchem man den Entwurf zu realisieren beabsichtigt. Der Entwurf ist aber im Material nicht vorgegeben; in einem Marmorblock stecken unzählig viele Entwürfe.

Michelangelos unfertig-fertige Skulpturen, die unter dem Sammeltitel ›Die Sklaven‹ bekannt sind, zeigen, so bedeutet uns Burckhardt offensichtlich, in sehr nachhaltiger Weise die Relation von Entwurf, Material und Gestaltung. Man sollte das Material weder vollständig einem Entwurf noch einer Gestaltungstechnik unterwerfen, wenn man nicht riskieren will, uninteressanten Kitsch zu produzieren. Und man sollte umgekehrt Gestaltungstechnik und Material nicht durch den Entwurf zur völligen Bedeutungslosigkeit verurteilen. Der Entwurf, die Idee, die Vorstellung, das geistige Bild sind zwar unsichtbar virtuell, aber ohne den Verweis auf gestaltetes Material läßt sich über die Ideen und Bedeutungen nichts ausmachen. Das gilt insbesondere, wenn aus profanem Material durch die Gestaltung eines Entwurfs zum Beispiel die Statue der Gottesmutter entstehen soll, die ja ohnehin als Bild und Bedeutung alles überragt, was sich von Menschen gestalten läßt.

Design ist unsichtbar heißt also: Entwürfe sind die alles wie auch immer denkbar gestaltete Material übersteigenden Begriffe, die unsere Anschauung selbst dann schon lenken, wenn wir glauben, ganz interesselos oder ganz genießend in die Welt zu blicken.

Zu 2

Über eine norddeutschen Ebene, deren Horizontlinie relativ flach verläuft, schwebt, von zwei Putti getragen, das gerahmte Bild des Matterhorn. Burckhardt verweist auf unsere Abhängigkeit von Rastern der Anschauungsbegriffe, die im Laufe der Evolution unserem Weltbildapparat von der Natur eingeschrieben wurden.

Wer »oben« sagt, kann das nur mit Bezug auf die Möglichkeit, auch »unten« zu meinen; der Verweis auf die linke Hälfte impliziert den auf die rechte; die Nähe ruft nach der Ferne. So sind wir auch in einer flachen oder sanfthügeligen Landschaft mit unserem Urteil »flach« oder »sanfthügelig« von jenen Vorstellungsbildern in uns abhängig, die »hochgebirgig« oder »felsig steil« signalisieren.

An das eine oder andere durch den Alltag gewöhnt, macht der Schweizer Ferien an der See, und der Friese fährt ins Engadin, wo sich beide, wenn es ihnen freigestellt ist, jeweils so lange aufhalten, bis sie ihre Alltagsumgebungen vergessen haben. Dann beginnen sie sehnsuchtsvoll von dem zu träumen, was sie bisher als Zumutung des immer Gleichen zu fliehen hofften.

Zu 3

Eine Jünglingsgestalt in klassizistischem Schnürschuh über nackter Wade, mit blauer Bluse und gelber Kopfbedcckung bekleidet, trägt unter dem linken Arm den Bühnenprospekt einer Landschaft, wie wir sie aus dem 17. Jahrhundert von den Gemälden Claude Lorrains kennen. Der Jüngling trägt diesen Landschaftsprospekt durch eine Landschaft.

›Landschaft‹ ist nicht etwa eine bestimmte Art der Gestaltung von Natur, sondern ›Landschaft‹ ist ein Anschauungsbegriff, durch den unser Blick die Bäume, Wiesen, Berge, Wälder zu Einheiten zusammenfaßt. ›Landschaft‹ ist ein Topos (Einheit), gebildet aus Wahrnehmungsformen, mit denen wir das Naturmaterial genauso bearbeiten, wie der Künstler den Marmor mit dem Meißel bearbeitet oder der Förster den Wald mit der Säge oder der Bauer den Acker mit dem Pflug bearbeitet. Das Auge ist ein Pflug, eine Axt, ein Meißel; allerdings ist der Blick, der sieht und im Sehen formt, selber unsichtbar. ›Landschaft‹ macht also Natur unsichtbar, oder – mit Burckhardt – ›Landschaft‹ wird geschaffen, um die durch falsche Bearbeitung zerstörte Natur unsichtbar werden zu lassen.

Zu 4

Lucius Burckhardt reflektiert in den Aquarellen 4, 5 und 6 das Problem des Unsichtbarmachens, wie es als Kunst der Tarnfarbengebung vor allem im militärischen Bereich Verwendung findet. Wir erkennen deutlich (trotz Tarnfarbe) die Silhouette des Claude Lorrainschen Landschaftsprospekts, Und nun wird's spannend oder auch bloß witzig, ironisch oder heiter: die vorgegebene Natur verstellt der Künstler durch die Erfindung eines bestimmten Anschauungstopos von Landschaft. Dieses Mittel des Unsichtbarmachens der Natur wird seinerseits durch Tarnung unsichtbar; man kann auch sagen, es wird getarnt, was eigentlich vor sich geht.

Zu 5

In diesem Blatt wird das Militär als künstlerischer Genius, nämlich als Vollender der Landschaftsmalerei durch die Erfindung der Tarnfarbenmalerei ins Spiel gebracht. Die gesamte Natur als Aktionsraum der Militärs ist unter einem Tarnanstrich verschwunden. Vor ihm hebt sich nur deutlich die Silhouette einer Panzerkuppel ab, auf der zwei behelmte Soldaten vor jeweils einem Geschütz sitzen. In der durch die Silhouette aus der undurchdringlichcn Tarnung ausgestanzten Fläche erkennen wir die Lorrainsche Prospektlandschaft neben dem Matterhorn. Wir erkennen also Landschaft als eine vollständig synthetische oder ›künstliche‹ Konstruktion, die mit den tatsächlichen Gegebenheiten in der Natur wenig gemein hat.

›Landschaft‹ ist so künstlich und synthetisch wie ein Tarnanstrich. Indem die Militärs mit uneinschränkbarem Geltungsanspruch den Unterschied zwischen Natur und Landschaft durch Gestaltung der Gestaltlosigkeit (das ist die Kunst der Tarnmalerei) wegblenden, enthüllen sie Waffengewalt als ein Unsichtbarmachen.

Töten ist wie Landschaftsmalen; Töten heißt aus der Welt bringen, also aus der Sichtbarkeit in die Unsichtbarkeit, aus der Faßbarkeit ins Unfaßliche zu transformieren. Töten und Malen sind Formen der Transzendierung unserer natürlichen Anschauungsbegriffe.

Zu 6

Mit unwiderstehlichem Charme, in großer Klarheit und völliger Prätentionslosigkeit zeigt Burckhardt hier als Aquarellist eben jene Tugenden, die wir an ihm als Kulturwissenschaftler, als Philosophen und Soziologen so hochschätzen; dabei sind wir in der nachzeichnenden Beschreibung selbstverständlich nur Elefanten im Porzellanladen oder auf norddeutsche Flachländer herabplumpsende Matterhörner.

Aquarell 6 zeigt das in einer nord- oder mitteldeutschen Landschaft unter Tarnfarben verschwundene Matterhorn, das gewichtig in eine Bodenvertiefung drückt. Wenn die Tarnung ein gelungenes militärisches Kunstwerk der Landschaftsgestaltung ist, so müssen wir damit rechnen, in jeder nord- und mitteldeutschen Landschaft auf Matterhörner zu stoßen, die wir nur nicht wahrnehmen, weil sie getarnt sind oder weil unsere Wahrnehmung derart geprägt ist, daß wir in nord- und mitteldeutschen Landschaften auf keinen Fall Matterhörner wahrnehmen könnten, selbst wenn es sie dort gäbe.

Wahrnehmung ist immer auch Tarnung als bewußtes Verdrängen, Umkehren, Projizieren. Die Projektionen entwerfen unsere Wünsche und Bedürfnisse, unsere erinnerten Erfahrungen und die sich in Szene setzenden Erinnerungen.

Zu 7

Die Aquarelle 7 bis 10 lesen wir unter Anleitung des Burckhardtschen Theorems von der Zerstörung durch Pflege. Dahinter steckt die eigentliche Misere eines Stadtentwicklungs- und Landschaftsplaners, der Burckhardt als Professor an der Universität Kassel ausgesetzt ist.

Es hat sich ja inzwischen herumgesprochen, daß Restauration, zum Beispiel von Giotto-Fresken, in den vergangenen hundert Jahren die schwerwiegendsten Schäden an jenen Fresken verursachte, jedenfalls bedeutendere, als sie der Zahn der Zeit bewirkte. Der Alltagserfahrung ist nunmehr auch zugänglich, was bisher als theoretische Belanglosigkeit praxisferner Professoren galt: eine Verteidigung, die zur Zerstörung des Verteidigten führen muß, kann nicht länger als Verteidigung akzeptiert werden. Auch wird inzwischen von theoretisch unbedarften Zeitgenossen verstanden, daß zum Beispiel Touristen durch ihre Aktivitäten eben jene Sehenswürdigkeiten zerstören, derentwegen sie touristisch die Welt durchstöbern. Die Verschönerung einer Landschaft, um die touristische Attraktivität zu erhöhen, führt zu ihrer Zerstörung.

Zur touristischen Aufbereitung gehören jene bekannten Ansichtspostkarten, in denen sich durch Perspektive und Ausschnittwahl jene Wahrnehmungstopoi bemerkbar machen, unter denen der Alltagsblick eine Ansammlung von nacktem Fels, karg bewachsenem Boden, eisigen Rinnsalen und unwegsamem Geröll zu schönen Landschaften erhebt.

Eine der ersten durch diese Heimatpflege und Landschaftsverschönerung entstellten Regionen wird vom Matterhorn dominiert. Zu seinen Füßen liegt das Örtchen Kandergrund. Weiter im Vordergrund jener Landschaft kennt jedes Kind den Ort Zermatt.

Das Aquarell 7 bezieht sich auf jene postalisch genormten Wahrnehmungen der Matterhornlandschaft. Burckhardt verwandelt Kandergrund zu Recht in »Vordergrund«, denn auf den besagten Postkarten liegt Kandergrund im Vordergrund einer Aufnahme vom Matterhorn. Vordergrund ist eine bildimmanente Bestimmungsgröße. Da das Bild von der Landschaft längst an die Stelle der Natur getreten ist, wird jedes Kandergrund der Welt zwangsläufig zu einem Vordergrund.

Der Vordergrund in Burckhardts Kartenaquarell ist aber unbestimmt; im Mittelgrund des Aquarells stehen nebeneinander, künstlich zur Einheit gepreßt, die schon erwähnte Prospektlandschaft Claude Lorrains mit Zypresse und Tempelchen sowie ein Medaillon-Bildfeld mit Matterhorn.

Zu 8

Aquarell 8 bringt den in Nr. 7 unbestimmten Hintergrund ins Spiel. Die Unterscheidung von Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund ist im Laufe der Entwicklung von Abbildungen entstanden und von der Struktur der Abbildungen auf das ursprünglich Abgebildete übertragen worden, so daß wir inzwischen auch bei einem Blick in eine Landschaft unsere Orientierung an der Unterscheidung zwischen Vorder-, Mittel- und Hintergrund festmachen.

Aquarell 8 zeigt Hintergrund als Segmentausschnitte von Horizontlinien. Der Hintergrund wird durch die Horizontlinie bestimmt und eben durch das, was dieser Horizontlinie als fernste Begrenzung des Blickfeldes zugeordnet ist.

Der Gruß aus Hintergrund wird zu einer Absurdität, wie es unsere touristische Landschaftserfahrung ist; denn der Hintergrund ist eben das fernab Liegende und deshalb unsichtbar Werdende; um es zu erkennen, müssen wir uns aus dem Vordergrund in den Hintergrund begeben, wodurch der Hintergrund zu einem Vordergrund und der ehemalige Vordergrund zu einem Hintergrund werden.

Zu 9

Um dem Touristen eine Landschaft als Erholungsgebiet zu erschließen, muß man im Zeitalter des Massenverkehrs entsprechende Zugänge zu dieser Landschaft für die Automobilisten schaffen. Es müssen also Parkplätze in der Landschaft angelegt werden. Die Pflege der Landschaft als Identifikations- und Projektionsfläche für Heimatgefühl verlangt somit ihre Zerstörung (durch den Bau von Massenparkplätzen).

Aquarell 9 zeigt das bekannte Parkplatzschild in einer Landschaft, die allein durch dieses Schild aufhört, das zu sein, was ihr vom naiven Touristen zugeschrieben wird. Die Reise in die Wildnis per zivilisatorischem Komfort ist eben keine Reise in die Wildnis mehr, selbst wenn am Zielpunkt der Reise noch Wildnis als bloße Natur vorhanden wäre.

Am Fuße des Parkplatzschildes ruht, wie abgehängt, ein medaillonförmiges Landschaftsgemälde, das wir in Verweis auf die bisherigen Erfahrungen mit Burckhardts Aquarellen als Claude Lorrainschen Landschaftsprospekt identifizieren.

Die Burckhardtsche Pointe liegt nun darin, daß ›P‹ auch für Paysage = Landschaft steht. Dann wäre der Parkplatz eine Projektionsfläche für den nach Landschaftswahrnehmung lechzenden Touristen; das Parkplatzschild bildete den Rahmen für eine Landschaftsvorstellung, die der Tourist ins Blaue phantasiert; eine ›Passage‹ der Imagination.

Wenn aber aus der inneren Logik der touristischen Annäherung an Landschaft der Massentourist das zerstört, wofür er an einen bestimmten Ort fährt, wäre eigentlich anzuraten, alle Landschaft möglichst zuzubetonieren oder zu asphaltieren; denn seine Landschaftsvisionen kann der Tourist auf jeden Asphalt projizieren. Dieses Verfahren hätte den Vorteil, den touristischen Massenverkehr überflüssig zu machen. Wir hätten das Verkehrsproblem gelöst, indem wir die Landschaften vernichten, derentwegen sich die Massen in Bewegung setzen.

Lucius Burckhardt gibt uns zu verstehen, daß unsere alltäglich von Politikern und Wissenschaftlern, von Städte- und Verkehrsplanern, von Tourismusmanagern und Reiseprospektlesern praktizierren Problemlösungen zwangsläufig zu dem eben angedeuteten Irrsinn führen müssen.

Zu 10

Das Aquarell zeigt einen Maler in Pfadfinderkostüm vor einer in der Landschaft aufgestellten Staffelei mit Leinwand. Der Maler erblickt vor sich im Bildvordergrund ruhendes Milchvieh, im Bildmittelgrund artig gereihte Bäume, im Bildhintergrund steil aufragende Felsen wie Drillingskinder des Matterhorns.

Wir aber sehen die Szene von der Seite, und Burckhardt demonstriert, wie diese Begriffsbestimmung in die Wahrnchmung eingreift. Wenn auch für den Maler die Landschaft zu einer prospekthaften Überformung von Natur wird oder wenn das Malen von Landschaften cine Überformung der Natur durch den Blick des Malers darstellt, dann zeigt unser Blick von der Seite eben die Schmalheit von Landschaft als Kulisse. Wiederum wird verdeutlicht, daß unsere Landschaftswahrnehmungen aus der uns durch Künstler zur Verfügung gestellten Technik der Abbildung von Landschaft entstammen. Sehen ist auch immer ein Malen, Malen ist nichts anderes als das bildgewordene Sehen.

Zu 11

Die Aquarellfolge 11, 12, 13, 14 erschließen wir uns unter dem Burckhardtschen Generalpostulat, daß alle Gestaltung in erster Linie danach zu beurteilen ist, ob sie sich auf den kleinstmöglichen Eingriff beschränkt oder aber pathetisch den menschlichen Gestalter als Konkurrenten der göttlichen Allmacht ins Spiel bringt. Hier haben wir es ganz im Sinne der bisherigen Erörterungen mit einigen Minimalinterventionen, mit einigen kleinstmöglichen Eingriffen als höchst wertvollen Gestaltungen zu tun.

Aquarell 11 zeigt einen im Stil des 18. Jahrhunderts gewandeten Künstler in der Gegend um den rauchenden Vesuv. Der Künstler winkelt seinen rechten Arm so an, daß sich der Bleistift in seiner rechtcn Hand genau in Augenhöhe befindet. Wir identifizieren die Geste als einen notorischen Versuch von Landschaftsmalern, die Maßstäblichkeit ihrer Malereien gegenüber der dargestellten Natur zu sichern.

In unserem Fall richtet sich der maßstabsichernde Blick des Künstlers auf eine antike Tempelfassade, die als Architekturmodell auf einem Dreibein vor dem Künstler in der Landschaft steht. Und wir erinnern uns, durch touristische Erfahrung in Süditalien und Sizilien präpariert, daran, daß die Griechen ganz offensichtlich ihre Tempelarchitekturen in die Landschaft setzten, wie wir heute eine Skulptur serzen würden.

Der Grieche kannte bis ins 3. vorchristliche Jahrhundert keine Architektur, also keine raumschaffenden Körper, sondern nur Tekturen, also im Raum stehende Körper. Die bis jetzt erhaltenen Beweise für diese Auffassung sind eben in der Magna Graecia zu finden. Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts entdeckte man durch Ausgrabung und durch ganz neues enthüllendes Sehen jene Eigentümlichkeit der klassischen Antike.

Durch eine Unzahl von Künstlern und Bildungsreisenden, die zugleich die ersten Massentouristen der neuen Zeit waren, wurde dieses Sichtbarmachen durch Ausgraben, Enthüllen, rekonstruierendes Modellieren geübt. Man stellte sich die Aufgabe, eine klassische Landschaft im Sinne der Antike zu erfinden, zu entwerfen (darauf zielt die Inschrift des Aquarells »es ist unsere Aufgabe, eine Landschaft zu erfinden«). Diese Erfindung ist dann gerechtfertigt, so sagt uns Burckhardt, wenn sie nicht zu einer faktischen Überbauung, und sei es mit den schönsten Architekturen, wie griechische Tempel, führt, sondern wenn die Erschließung über Modelle auf Widerruf, also durch Kulissen als Simulation (im Unterschied zu den eben erörterten Kulissen als Verblendung) gestaltet wird.

Einen besonderen Dreh erhält die Erzählung des Aquarells, wenn man sich auf die bewußte Verwechslung des englischen Malers Hamilton, auf den Burckhardt anspielt, mit dem Gatten jener Lady Hamilton einläßt, die die Geliebte Lord Nelsons gewesen ist. Der Lord pflegte seine Liebschaft in jenen Regionen der Magna Graecia, die das Aquarell uns zeigt. Seine Lordschaft bevorzugte frei erfundene Heroenposen. Er sah sich als Kulturschöpfer mit den Mitteln der Kriegskunst und der Liebeskunst. Er gestaltete Kulturlandschaften, indem er die weite Welt mit Anschauungsbegriffen wie »ostindische Kompanie, Empire, Weltherrschaft, Zivilisation« etc. überformte.

Burckhardt macht uns klar, daß das Kriegshandwerk dem Wesen nach vom künstlerischen Gestalten nicht zu unterscheiden ist (eine Thematik, der sich heute besonders die Maler Kiefer und Chia widmen). Die Kulturtechnik kriegerischer Unterwerfung der Welt ist aber nach Burckhardt jenseits aller anderen Kriterien schon allein deswegen zu verwerfen, weil sie keine Minimalintervention darstellt; Zerstörung ist eine Maximalintervention, ist der größtmögliche Eingriff in das Daseinsrecht und die Erscheinungsform von Natur und Kultur.

Zu 12

Auf einem etwa 5 m hohen Gerüst hat der Maler Lorrain seine Staffelei aufgestellt und sich selbst auf einem Hocker vor der Staffelei postiert. Dieser Aufbau stellt eine Minimalintervention in der Landschaft dar, von der ohne bleibende Folgen für das Objekt der wahrnehmenden Begierde des Künstlers eben jene verwandelnden Kräfte aktiviert werden können, denen wir in den Bildern Claude Lorrains begegnen.

Ein solches Gemälde sehen wir vor dem Maler als Projektion und Vision über ferne Horizonte am Himmel schweben. Er malt gleichsam seine eigene Projektion ab. Er hat seinen Stand- und Blickpunkt erhöht, um völlig unabhängig von den tatsächlichen Gegebenheiten in der Landschaft, wie Himmel und Wolken, ungestört seine Vision einer Landschaft in den Himmel malen zu können, um sie von dort, als sähe er etwas objektiv Vorgegebenes, auf seine Leinwand zu übertragen. Der Künstler externalisiert, veräußerlicht, vergegenständlicht seine Vorstellungen, die er eigentlich ja direkt aus seinem Kopf über die Hände auf die Leinwand bannen könnte. Aber die Vorstellungen bedürfen zu ihrer Ausformung offensichtlich einiger Veranlasser, wie sie in Märchenlandschaften vorliegen, die wir deshalb besonders gern aufsuchen, weil sie uns zur Entfaltung unserer eigenen Phantasie anregen. Das empfinden wir als den eigentlichen Nutzeffekt des Aufenthalts in anregender Landschaft oder schöner Natur. Was kann ein noch geringerer und noch besser zu rechtfertigender gestalterischer Eingriff sein als die bloße Nutzung einer vorhandenen Natur zum Anstoß für unsere Phantasie und Wunschtätigkeit?

Zu 13

Das Aquarell 13 vermittelt uns den Eindruck einer einheitlichen Abbildung sanft hügeliger Landschaft. Im Bildvordergrund links ein Solitär in lichtsprühender Farbigkeit von Blättern, Blüten und Reflexen; im Bildmittelgrund ein Maler vor Staffelei, den wir einwandfrei als Claude Lorrain identifizieren können, selbst wenn die Rückenfigur durch ihre Kleinheit und ungenaue Darstellung zunächst nicht identifizierbar zu sein scheint. Wir sehen aber im rechten Teil des Aquarells als durchgestaltetes Blickfeld des Malers eine Gruppe von Bäumen vor nicht allzu fernem Horizont; und durch die Art und Weise, in der diese Bäume dargestellt, die Horizonte ausgegrenzt und die Himmel getönt sind, erkennen wir, daß es sich um eine Landschaft handelt, wie sie die künstlerische Wahrnehmung Lorrains formte.

Burckhardt verweist auf die Tatsache, daß in ein und demselben Stück Natur viele Landschaften stecken, je nachdem, mit welchen Wahrnehmungen man eben das gleiche Stück Natur jeweils überformt. Der Minimaleingriff der zivilisatorischen und kulturellen Gestaltung in die Natur ist dann gesichert, wenn wir nicht gezwungen werden, für jede Wahrnehmungsform eine entsprechende Landschaft als Disneyland des Tourismus faktisch zu realisieren, sondern wenn wir in jeder wie auch immer gegebenen Ansammlung von Bäumen, Büschen, Gräsern, Steinen, Erden und Himmeln durch das Training unserer Wahrnehmungsfähigkeiten je unterschiedliche Landschaften formen können. Denn ein und dasselbe beliebige Stück Natur, betrachtet mit den Augen Lorrains oder mit den Augen Caspar David Friedrichs oder mit den Augen Ernst Ludwig Kirchners, ergibt drei Landschaften an ein und demselben Ereignisort, ohne daß auch nur ein Baum abgesägt, ein Feldweg angelegt, ein Horizont geformt werden müßte.

Tourismus wäre als kleinstmöglicher Eingriff gerechtfertigt, wenn der Tourist nicht erwartete, daß die Landschaften, zu denen er reist, jeweils voneinander besonders stark abzuweichen hätten, sondern wenn er sich dazu brächte, in immer der gleichen Natur durch Schulung seiner Wahrnehmungskraft je unterschiedliche Landschaften zu schaffen. Auch in diesem Fall wäre das gefährlichste Zerstörungspotential des Tourismus gebannt, nämlich die Folgen des Massenverkehrs. Aber im Unterschied zur Lösung, die das Aquarell 9 vorschlägt, bliebe hier die nun einmal gegebene Natur in ihrer Beliebigkeit erhalten.

Zu 14

Aquarell 14 schlägt uns in augenzwinkernder Analogie zu antiken Vergegenwärtigungstechniken als akzeptable Minimalintervention für die Reise in die Ferne etwa Folgendes vor: der norddeutsche Heidebewohner (das signalisiert die Architekturtypik der dargestellten Häuser) bräuchte nicht zu verreisen, wenn er in der Lage wäre, statt dessen öfter mal das Thema zu wechseln. Die über dieser Landschaft nach antikem Vorbild schwebende Nike oder Viktoria bedeutete einen wirklichen Sieg der Phantasie, wenn der Heidebewohner seine Sehnsucht nach Kandergrund vor Matterhorn so stillte, wie der antike Mensch seine Sehnsucht nach Dauer und Größe, nach Taten für das Gemeinwohl und die daran geknüpfte Garantie ewiger Erinnerung befriedigte.

Die Niken und Viktorien schwebten über großen Tätern, denen die Verpflichtung gegenüber einer Lebensgemeinschaft, einer Gemeinde oder Stadt groß genug war, um von allen bloß persönlichen Motiven für Handeln abzusehen. Die Niken und Viktorien signalisierten in diesem Sinne einen Sieg des Heroen über sich selbst, über seine Natur als egoistisches, zerbrechliches, angstgepeinigtes Menschlein.

Der heutige Tourismus ist eine Nachahmung früherer Welteroberung – ein Nachvollzug der Entdeckung der Welt und ihrer Aneignung. Aber Tourismus ist gegenüber den historischen Kreuzzügen oder Kontinenteroberungen, so meint Burckhardt, selbst dann noch als eine Minimalintervention vorzuziehen,wenn die touristische Aktivität zu ähnlichen Zerstörungen führt, wie sie die ursprüngliche Eroberung und Aneignung durch Krieger, Kaufleute und Heilsprediger nach sich zog.

Tourismus kann heute nur noch erfolgreich jene Wünsche befrieden, die ihn antreiben, wenn er sich als Sieg der nachvollziehenden Imagination über die Fakten schaffende Tat versteht.

Die historische Imagination ist dem Schaffen von historischen Tatbeständen überlegen, wenn sie darauf verzichtet, durch definitive Entscheidungen und Gestaltungen sich selbst unwiderrufbar werden zu lassen.

Zu 15

Für Burckhardts kulturtheoretische Auffassung, daß neue Wertschätzungen und Orientierungen in der Kulturwelt wesentlich durch das Vergessen, durch Gleichgültigkeit und Zerstörung hindurchgehen müssen, stehen die Aquarelle 15 und 16.

Mülltheorie der Kultur heißt zum Beispiel, daß etwas als Jugendstil 1960-1970 völlig neu erlebt und gepriesen wurde, was zwischen 1930 und 1960 auf dem Müll gelandet war und was man, wenn auch nicht gleich in Spitzenqualitäten, praktisch kostenlos überall hätte aufsammeln können, wenn man gewußt hätte, daß es wertvoll sein würde.

Mülltheorie der Kultur besagt mit Burckhardt, daß nicht die Materialien, nicht die Konzepte und nicht die Gestaltungen und keineswegs nur ein bestimmtes normativ vorgegebenes Verhältnis von Entwurf, Material und Gestaltung werthafte Größe und Bedeutung enthalten. Bedeutung und Größe stecken nicht in dem nach einem Entwurf gestalteten Material, sondern in unserem Umgang, in unserem Gebrauch der gestalteten Ideen, Vorstellungen und Gedanken.

In der Erzählung des Aquarells 15 wird eine Entleerung materialgestalteter Konzepte vorgeführt. Materialgestaltetes Konzept ist zum Beispiel die abgebrochene Säule auf Postament, wie sie die antike Denkmals- und Grabkultur kannte.

Wir erkennen auf dem Burckhardtschen Aquarell ein solches Monument, eingezäunt in Stacheldraht. Im rechten Bildvordergrund sitzt eine Frauengestalt, die an ihrer Brust einen Säugling nährt. Kaum haben wir diese Figurengruppe vor leicht geböschter und buschbestandener Mulde identifiziert, so erinnern wir uns an jenes berühmte Gemälde Giorgiones, das in der Akademie zu Venedig hängt und bis heute dem professionellen wie dem okkasionellen Bctrachter, dem systematischen wie dem zufälligen Blick, weitgehend ein Rätsel geblieben ist.

Das Gemälde Giorgiones ist unter dem Titel ›Das Gewitter‹ bekannt, früher hieß es einmal ›Die Zigeunerin‹, oder auch ›Auf der Flucht nach Ägypten‹. Giorgiones Tempesta schildert die Rast einer Mutter mit Kind vor den Mauern einer antiken Stadt, über der der Himmel ein furchterregendes Gewitter ankündigt. An jenem Ort vor den Mauern der Stadt, wo die ihr Kind säugende Frau trotz des drohenden Gewitters verweilt (und das tut man ja nur, wenn man nicht anders kann), steht eben jenes antike Denkmal, das wir in Burckhardts Aquarell wiedererkennen.

Wo bei Burckhardt ein Schild ›Parkplatz‹ signalisiert, erinnern wir bei Giorgione einen jungen Mann, der mit großer Gelassenheit, auf eine Lanze gestützt, der Gemeinschaft von Mutter und Kind zuschaut. Was zu Anfang des l6. Jahrhunderts ein bis heute nicht enträtselbares Bild für den Lauf der Geschichte und die Beteiligung des Menschen an diesem Wandel darstellte, ist für uns nach Burckhardts Schilderung zur sinnlosen Zerkrümelung der Geschichte in Ruinenbröckchen geworden.

Wir nehmen diese sinnlosen Reste, diese vom Lauf der Zeit zu Ruinen verwandelten unbekannten Größen zum Anlaß eines Ausflugs, der aber nicht zum Weg in die Vergangenheit wird. Was immer diese Frau und wir mit ihr jenen Zeugnissen an Bedeutung zuordnen mögen, es wäre nur eine Müllverwertung der Vergangenheit keine Bewahrung des Gewesenen. Alle Kultur ist Recycling, ja, der Gedanke der Kultur ist der Gedanke der Vielwertigkeit und Vielschichtigkeit alles Geschaffenen, alles Gestalteten, so daß es niemals ein für allemal festgelegt werden kann.

Gestaltung ist Umgestaltung, ist Verwertung der Reste zu einer neuen Größe. Auch das ist inzwischen dem Alltagsmenschen mitteilbar. Wer heute mit Heißhunger eine Pizza verzehrt, weiß nicht mehr, daß diese von ihm so hochgeschätzte Speise nichts anderes ist als eine Müllverwertung von Speiseresten und Abfall durch die Armen Neapels, die sich eben nur den Abfall, den Müll vom Tisch der Bessergestellten, leisten konnten. Der Triumph der Pizza in der westlichen Welt ist der Triumph der Kultur, aus Dreck Gold zu machen, aus Ungenießbarem ein Lebensmittel und aus dem Vergessenen eine Gegenwart werden zu lassen.

Zu 16

Das Aquarell 16 stellt uns noch einmal zwei einander entgegengesetzte Theorien und Praktiken der Vermüllung als kultureller Neuschöpfung ausdrücklich vor Augen. Die Inschrift sagt, daß es darum ginge, eine Ruine zu entwerfen, also in unserem Sinn eine Kulturleistung zu vollbringen.

Im Bildvordergrund sehen wir – als Augentäuschermalerei dargestellt einen mit Reißzwecken in den Bildträger gepinnten Entwurf einer ruinösen korinthischen Säule, auf der (auch das ist im Sinne der historischen Korrektheit totaler Abfall) ein dorischer Architrav mit alternierenden Schlitz- und Bildfeldern (Triglyphen und Metopen) aufruht. Auf demselben Blatt weiter unten der Aufblick auf die Säulenbasis. Die Pinnwand verwandelt sich in einen aquarellierten Ereignisraum, der durch eine Häuserzeile definiert ist, vor der sich von rechts gerade ein Bagger mit jener berüchtigten Abrißkugel ins Bild schiebt.

Im 18. Jahrhundert wußten Architekten und Auftraggeber, daß eine Ruine nicht nur als natürlicher Zustand sehr alter, ehemals unzerstörter Objekte oder Architekturen aufgefaßt werden darf. ›Die Zeit‹ und den anonymen Weltlauf als verwandelnde Kraft jenseits des menschlichen Gestaltungsanspruchs zu akzeptieren, hätten sie als Beleidigung der menschlichen Schöpferkraft empfunden.

Wo bis dahin Gestaltung immer nur gerechtfertigt war in der Erschaffung von etwas Vollkommenem, ganzheitlich Funktionierendem, schien im 18.Jahrhundert parallel zur Rekonstruktion der Antike der Gedanke unabweislich, auch als schöpferische Gcstaltung zu akzeptieren, was nicht auf Zerstörung von etwas zuvor Vollkommenem, sondern von vornherein auf die Erschaffung des Ruinösen ausgerichtet war.

In den englischen Parks des 18. Jahrhunderts wurden die Ruinen aus ganz neuem Material geschaffen. Es kam durchaus nicht nur darauf an, auch an Orten die Anwesenheit antiker Zeugnisse vorzuspielen, an denen die Römer keinerlei Zeugnisse hinterlassen hatten. Es ging vielmehr um die Erfindung der Ruinen.

Wenn in den Parks von Schönbrunn oder Kassel damals Ruinen gebaut wurden, dann war die Ruine als Ziel des schöpferischen Tuns gemeint. Die Schöpferkraft umfaßte auch noch die Gestaltungskraft des Zeitenwandels durch Verfall und Demontage. Die Ruine war ein erkenntnistheoretisch gut abgesichertes Ideal menschlichen Schaffens, das prinzipiell darüber informierte, was es mit der menschlichen Gestaltungskraft auf sich hat. Es bedurfte damals also zum Bau von Ruinen größerer gestalterischer Kraft als zum Bau neuer Paläste.

Heute erzeugen wir Ruinen mit der Einrißbombe, indem wir etwas ehemals Vollkommenes in Trümmer legen. Wir fallen zurück in die Bewußtlosigkeit und Ziellosigkeit des bloßen Zeitvergehens. Einrißruine und gebaute Ruine sind zwei völlig unterschiedliche Reaktionen auf eine den Menschen gestellte Aufgabe. Burckhardt legt uns durch seine Arbeit nahe, daß wir uns durch das Abräumen von Ruinen um eine wertvolle Einsicht betrügen. Menschliche Beschränktheit und Hinfälligkeit sind zwangsläufige Konsequenz unserer Natur. Wir haben bewußt unsere Beschränktheit und Hinfälligkeit zu akzeptieren, um in dieser Einsicht und durch entsprechenden Verzicht auf große Taten tatsächlich mehr zu sein, als wir von Natur aus sind.

Der Grad der Bewußtheit bestimmt das Maß der Verantwortlichkeit. Burckhardt verwandelt aus Einsicht in die Ohnmacht menschlicher Gestaltungskraft diese Ohnmacht in Kraft.