Heilsgebilde.

Zeichnungen aus den Serien „Ich [und] Du, ew'ge Ruh“ und Heilsgebilde / Bernhard Johannes Blume

Bernhard Johannes Blume: Zwei Zeichnungen aus der Serie "Heilsgebilde", 1979 ("unendlich", "Vasensymphase")
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

mit einem Essay von Bazon Brock

Heilsgebilde?

Wir wollen Gott - und damit basta! Zu den Zeichnungen von Bernhard Johannes Blume

1 Heilsgebilde

In unseren Breiten auf »Heilsgebilde« zu verweisen, stieß bisher auf Skepsis. Der totale Kitschverdacht kostümierte sich nicht einmal als Satire. War die Kritik an der Verdinglichung von Bewußtsein so erfolgreich? Die Warenästhetik kritisierte zwar jene bloße Scheinhaftigkeit von Glanz und Gloria der Produkte, die angeblich hergestellt wurden, um unser Wohlbefinden, wenn nicht gar unser Heil, zu befördern. Und doch strahlte es uns aus den Augen Adornos erst wahrhaft sinnenbetörend, wenn er in seiner Wohnung von der anderen Seite des schwarzen Flügels her über einen Kristallschliffaschenbecher auf Häkelspitzendeckchen nebst Zimmerkaktus sich emphatisch dem Besucher zuwandte: »Kunst als Trost für Sterbende? Ja, mein Lieber, das müssen Sie gleich Herrn Horkheimer vortragen!«

Die Liebe zur Sache überhöht gerade das Selbstverständlichste zum Kitsch, denn nur der Kitsch hat noch Aura des Magischen. Wir verstehen sehr wohl, daß alles Tand ist, aber ohne den Tand, der uns eben dies sagt, würden wir nicht in die heiligen Schauer des Selbstmitleids aus Verlassenheit und Ohnmacht getrieben. Diese Selbstverkitschung, das ergriffene Zittern und Vibrieren verwandelt die egoistische Lustkugel in einen Berserker der Sehnsucht nach dem Fremden, Mächtigen, Dauernden.

Das, genau das ist die ›Kraft durch Frevel‹ die als zeitgemäße Variante des alten KdF-Programms, zumindest in der westlichen Welt, ein Bombenerflg ist. Eben deshalb!

Die mögliche Zerstrahlung und sekundenschnelle Entmaterialisierung verwandelt auch den harmlosesten Zeitgenossen in ein Emblem der Heiligkeit. In unserer Vorstellung verdichtet sich sein Bild zu einem Heilsgebilde. Denn letzter und einziger Trost, das mußten bisher nur die Mächtigen zugestehen, ist die Gewißheit, daß alles und alle ohne Unterschied zugrunde gehen. Noch Franco schien nur den üblichen Todeskampf der Könige zu durchlaufen, als er in den langen Wochen des Sterbens sich immer wieder Katastrophenfilme der neuesten Machart, also mit Totalitätsanspruch, vorführen ließ. Heute sitzen Millionen Francos in den Kinos. Was einst pathologische Sonderform zu sein schien, ja geradezu als Synonym für Heillosigkeit galt, wurde zur einzig offiziellen Politik, d.h. zur einzig überhaupt noch möglichen Interpretation der regierungsamtlichen Verlautbarungen.

Gibt es für die Verlautbarungen von Künstlern und Schriftstellem, von Wissenschaftlern und Gottesdienern, von Friedensmarschierern und Altaufklärern eine andere Interpretation? Man muß es inständig hoffen. Bernhard Johannes Blume, dessen Arbeiten die Prüfungen durch die Sterbenden geradezu herausfordern, formuliert: »Heilsgebilde / sind Gebilde des Gemüts / in auswegloser Lage ausgestülpt / in ein Unendliches. / Von dort kann man dieselben aber nur / bei abgeschaltetem Bewußtsein / zu den Sinn- und Tröstungszwecken / aus dem All / zurückempfangem«. Ist das mehr als ein guter Reklamespruch fürs Schaufenster des Devotionalienhandels? Oder mehr als eine aufreizende Verkitschung des Selbstverständlichen? Mehr als zynische Kumpanei mit den Armen im Geiste? Mehr als ein ironisches Understatement? Mehr wäre schon dieses alles zusammen. Aber der Anspruch Blumes geht weiter, so schwer es uns auch werden mag, dieses zu akzeptieren. Der Anspruch zumindest verlangt den Künsten wieder Leistungen ab, die seit langem nur noch Bilderstürmer und Zensoren für selbstverständlich hielten. Wenn Blume von vornherein für seinen Anspruch unsere Aufmerksamkeit findet, dann wegen der künstlerischen Mittel, mit denen er diesen Anspnıch zur Sprache bringt. Er versucht nicht, von der Größe des Anspruchs durch große Formate, durch überwältigende Materialien oder suggestive Präsentation zu überzeugen. Blume hat schließlich seinen Anspruch zwischen Ende der 60er und Anfang der 70er Jahre entwickelt, also unter dem Überzeugungsdruck der Minimalisten und der Konzeptkunst. Alles, was er braucht, sind Papier und Bleistifte, wie sie der Wanderprediger, der Emigrant und geistige Gastarbeiter an jedem Ort ihrer Fluchten und Driften noch antreffen. Sel- ten, vor allem in der Frühphase, größere Formate als Din A3, am häufigsten Din A4 oder Din A5-Format geschnittenes Papier der fünften Qualität. Manche der Blätter sind schon nach kurzer Zeit vergilbt, wie die Tapeten im Wohnwagen.

»Kostbarmachen«, war das nicht eines der frühesten Schlagworte unseres Wendemanövers ins Alternativlose und Unausweichliche? Wählten nicht alle die Wende, gerade weil sie dem mühseligen und schlußendlich unverbindlichen, vielfältigen, unüberschaubar gewordenen chaosähnlichen Treiben entgehen wollten? Denn wo die Gefahr aus übergroßem Reichtum droht, stellt sich das Rettende immer als etwas unausweichlich Einsinniges, als unbezweifelbar letzte Konsequenz dar. Je radikaler die Beschränkung aufs Letzte und Zweifelsfreie, desto größer wird das Verlangen nach dessen kostbarer Ausstaffierung, nach Glorienschein und Blendung; denn es ist ja natürlich, dort nichts mehr sehen zu können, wo alles übermenschlich und überirdisch strahlt.

Blume gehört gegenwärtig zu den wenigen Künstlern, die Kostbarrnachen weder durch Erhöhung der Kosten betrieben, noch sich dazu hinreißen ließen, ihre Chancen, wahrgenommen zu werden zu erhöhen, indem sie mit der enormen physischen Präsenz ihrer Werke noch den selbstbewußtesten Ausstellungsbesucher zum armen Hund werden ließen, der um so freudiger sich in die Gönnerhand des Herrm einschmeichelte. Gerade von seinen Mitteln her ist Blume nicht Künstler der Wende, sondern Kritiker ihres leeren Pathos, ihrer bloß aufgeblasenen Formate und des mühsam erkauften Eindrucks von Stärke. Er führt nicht Paare und Passanten über die Dörfer zu den vermeintlichen Tugenden der gläubigen Herzen im inneren Reich und fidelbummelt nicht von dem, was immer gilt, weil es immer bleibt. Zwischen der Scylla des einzig verbindlichen Todes und dcr Charybdis des nicht mehr gewagten Lebens – zwisehen Verstummen aus Einsicht in die Banalität allen Tuns und Sprachlosigkeit angesichts des Ungeheuerlichsten – zwischen Zerstörung als Schöpfung auf der einen Seite und Ersticken in der unaufhaltsam wachsenden Fülle auf der anderen, behauptet der Künstler einen Weg. Ja, Künstler ist nur, wer diesen Weg behauptet. Untergangspropheten und Auferstehungstrompeter, Apokalyptiker und Paradiesgärtnen Feuerspeier und Abwehrzauberer, Generalplaner und Vollidioten sind ihre Verfolger, die den Künstlern in derselben Haßtirade sowohl Gleichgültigkeit gegenüber den letzten Dingen vorwerfen wie Anmaßung hoher priesterlicher Ämter der Sinnstifterei.

2 Sichtbarmachen des Unsichtbaren

Als kleine Biester in Gestalt von Zwangsvorgeführten nutzten wir den verordneten Schulgottesdienst, um jene ganz unübersehbare Distanz zwischen uns und dem gemeinen Kirchenvolk zu genießen. Das war der Genuß der reinen Geistigkeit (so nannten wir das tatsächlich) gegenüber der kindlichen Bildergier derer, die nur für wirklich halten, was sie sehen und anfassen können. Das Volk blickt andächtig auf jene goldgelben Strahlen, die ein links oben einschwebender Engel in Faschingslaune schräg abwärts auf die fromme Marie sendet. Das soll der heilige Geist sein, Geistgestalt für Kinder und Materialisten – Vater mit Bart, Sohn in Sandalen, und dann dieses gefährliche Glitzern in den Augen. Und dies Konfetti fällt nun der Jungfrau in den Schoß wie Zeus als Goldregen. Wir assoziierten pubertär, also anrüchig.

Dann wurden die Magnetlinien experimentell als ganz zeitgemäßer Beitrag zum lebendigen Physikunterricht drangenommen. Meinem Freund Neuendorff fiel da als erstem etwas auf. Bei mir dauerte es länger – bis zum Kraftlinienzeichnen, bis zur Vorführung von Fotografien des inneratomaren Geschehens beziehungsweise von Röntgenbildern, Kristallographien, elektronenmikroskopischen Aufnahmen der Wunderwelt des Unsichtbaren. Was wir so reichlich spät lernten? Daß es nur eine Frage der Konvention oder der Praktikabilität ist. welche Vergegenständlichungsformen Menschen wählen, um das Unsichtbare sichtbar, das Begriffliche anschaulich, das Unbekannte dingfest zu machen; unsere Welt ist nur insofern unsere, als sie uns von den sehr beschränkten menschlichen Wahrnehmungsorganen zugänglich gemacht wird etc. Nun ja, man kennt das, nicht war? Nicht ganz; denn es gibt da ein merkwürdiges Problem.

Manche Vergegenständlichungsformen scheinen auf sehr geheimnisvolle Weise einen unmittelbaren Bezug zu dem zu haben, was ihnen zugrunde liegt. Sie scheinen als Abbildungen über genau diejenigen Kräfte zu verfügen, die das in ihnen Abgebildete oder das in ihnen zur Sprache Gebrachte oder das von ihnen Bezeichnete hat. Wie ist das möglich, wie denkbar? Sollte der Geist überhaupt nur vergegenständlicht, als seine Wirkung bestimmbar sein? Gibt es gar keine Röte, sondern nur rote Gegenstände? Drückt womöglich der Wortlaut genau das aus, was das Wort bedeutet, weil es nichts bedeutet? Die kleinen Wissenschaftsmänner, so sprach uns euphemistisch die Lokalzeitung auf einer monatlichen Sonderseite an, entdecken selbst, was die gelehrte Welt im Mittelalter in Aufregung versetzt hatte und was unter dem Namen Universalienstreit verzettelt wird, Aber wir waren uns schon damals der Tatsache bewußt, daß wir nicht nur etwas längst Bekanntes nachplapperten, Kuka, Kunstkarstens, der Lehrer, der uns gegen die anmaßenden Naturwissenschaftler den Rücken stärkte, machte den scheinbar widersinnigen Vorschlag, den Universalienstreit in Bildern malend, zeichnend, modellierend auszutragen. Suger von St. Denis gegen Bernhard von Clairvaux – aber diesmal mit einem Bernhard, dem man Künstlerhände verordnete. Nicht Bild gegen Wort, sondern Bild gegen Bild, also Ornament gegen Kunst-Verbrechen, Foto gegen Schöpfüng, Islam und Luther gegen Johannes auf Patmos und die Großinquisitoren. Wir hielten unser Vorgehen für legitim; wenn Lessing in seiner ›Emilia Galotti‹ einen Raffael ohne Hände in die Debatte bringen konnte, durften wir ebensogut einen Bernhard mit sagenhaft sicherem Zeichenhändchen vorgeben. Er besäße bereits im 12. Jahrhundert einen Fotoapparat, nahmen wir an. Neuendorff und ich träumten davon, während unsere rabiateren Mitschüler sich lieber vorstellten, was sie im Mittelalter hätten ausrichten können, wenn sie allein bereits über ein Maschinengewehr verfügt hätten.

Nun, was ich eigentlich sagen will, ist dies: Unser Experiment zeitigte Resultate (natürlich schülerhafte), wie sie Blume (natürlich meisterlich) heute produziert. Muß der Blume kluge Eltern gehabt haben, daß sie ihren späteren Künstlersohn bereits Bernhard und Johannes nannten, als hätten sie ihn dazu bestimmt, den Bilderkrieg um die Kunst und den Kulturkampf um die Künstler endlich einen Schritt voran zu bringen. Auch die Eltern von Blumes Frau müssen unheimlich visionär begabt gewesen sein, daß sie ihre Tochter Anna nannten. Für den Fall, daß sie einen Blume heiraten sollte, wäre sie dann ein Bezeichnetes für eine Bezeichnung, die Kurt Schwitters bereits vor siebzig Jahren erfunden hatte, ohne daß es bis dahin überhaupt je eine schwittersche Anna Blume gegeben hätte.

Ja, das war ja alles schon tiefste Philosophie vom namenlosen Anfang an! Was wir damals produzierten (als Bernhards Fotoassistenten) kam einer Illustration zum Himmel der Gott sei Dank gescheiterten und zur Hölle der leider verwirklichten Ideen sehr nahe. Blume geht in diesen Gefilden natürlich spazieren! Kreis, Kreuz, Oval, Quadrat, schwingende Linie mit gleichbleibender Amplitude, Zickzack, Treppung haben jenes auratische Strahlen des Scheiterns, jene Glorie von Belladonna der Liebe auf den ersten Blick, die uns als Kinder des Nachkriegs und der 50er Jahre vor allem im weltlichen Geschehen das Leben überhöhte. Ein Schluck aus jener Original-Cocacolaflasche gab mehr Sicherheit als der Trunk aus dem Abendmahlskelch! Ein sauber gezogener Scheitel im kurz geschnittenen, blonden Knabenhaar schien - wie gesagt - strahlender als jener langgezogene heilige Geist zwischen Engel und Jungfrau.

Wenn ich heute Blumes Arbeiten genauer anzusehen wage, als die von heute aus einzig bedeutsame Rekonstruktion unserer eigenen Systemzeit der 50er Jahre, und wenn ich mir deshalb gestatte, über die unerheblichen, aber zahlreichen öffentlich gelebten 50er-Jahre-Phantasien hinaus Blumes Arbeiten als Verwandlung der Historie zum Mythos unter dem Druck heutiger Probleme zu verstehen, dann spüre ich, was uns alle und den alten Adenauer, die Sühner der Nazilust und die verstockten Weitermarschierer, was Rudi Schuldriegel und Lieschen Astral, die Firma Henschel und ihre Zyklopen, was die kalten und die heißen Krieger, die Wasserstoffbombenbauer und die christlich Sozialen - was alle Nierentischrücker und Wybertschlucker, die Träger der ersten Nyltesthemden und der Schuhe mit Pfennigabsätzen, was die pompösen Währungsreformgewinnler und ihre verkitschten Opfer, was die Jazzer und die Kabinenroller beseelte: sie wollten Gott - und damit basta! Sie wollten ihn, wie sie den Führer gewollt hatten, aber der hatte sich schließlich doch nur als Versager von den Wünschen der Massen, vor deren opferbereiter Hingabe an den höchsten Befehl herausgestellt.

Deshalb über 50 Millionen Tote vorwärts zum höchsten, letzten, zuverlässigsten Führer. Und diesen Partner beziehungsweise Adressaten der Anbetungs- und Regreßansprüche, dieses Idol allgemeiner und leidenschaftlichster Wünsche nach Dauer und Wahrheit, konnte keine irdische Macht als bloße Fiktion enthüllen. Denn man war ja nicht mehr so naiv wie die Sonntagsanbeter vor der gelben Sprenkelspur des heiligen Geistes. Man mußte Geist nicht mehr bloß als raubbares und zerstörbares Gold repräsentieren, sondern verstand ihn zumindest wie eine Radiowelle oder Strahlung, unsichtbar, unhörbar, kurz, ganz abstrakt und auf der Höhe der technischen Rationalität; den natürlichen menschlichen Wahrnehmungen nicht zugänglich, aber dennoch von tödlicher Macht über alles Lebendige.

Und schließlich schien es in diesem Zeitalter der Massenmedien etwas sensationell Neues, ja unglaublich Glaubwürdiges zu geben. Man wäre nicht mehr gezwungen, sich auf die unsäglich spekulativen, schöngeistigen Argumentationen der Philosophen und Theologen einzulassen, die vor sich hindrucksten oder anmaßend frech herausposaunten, daß es keinen Gott gebe. Na und? Daß dies eine gottverlassene Welt viehischer Metzler und teuflischer Sadisten sei. Na und? Die neue Maxime versicherte, daß es eine zweitrangige Frage sei, ob es Gott tatsächlich gebe oder nicht. Das einzig Entscheidende sei unser Verlangen nach Gott. Die Massenmedien hatten längst als sich selbst erfüllende Prophetie exekutiert, was den neuen Denkern, den Soziologen der Technik und der Künste als den zeitgemäßen Atheologen zufolge eine unumstößliche wissenschaftliche Gewißheit, ja das Fundament jedes Wissensbekenntnisses geworden war. Dieses Bekenntnis lautete als Thomasaxiom: »What people believe to be real, is real in its consequences.«

Was wir jeweils glauben und für wirklich halten, ist unerheblich, aber die sich aus diesem Glauben und Dafürhalten ergebenden Konsequenzen werden für uns zur verbindlichen Wirklichkeit. Was die Menschen auch immer für wirklich halten, der Einfluß dieses Glaubens auf ihr tägliches Erleben und Handeln formt tatsächlich die Wirklichkeit.

Die Beweise für diese existentielle Gewißheit, deren Vertreter damals schaudernd selbst in den Tageszeitungen Existentialisten genannt wurden, lieferten die Kunst und die Technik. In gewisser Weise waren Kunst und Technik wieder eins geworden wie in den antiken Anfängen unserer Kultur. Das technische Können erwies sich vor allem darin, die mit den natürlichen Sinnesorganen des Menschen nicht erfaßbare, ja nicht einmal erahnbare Welt dennoch sichtbar, ja beherrschbar und nutzbar werden zu lassen. Röntgenstrahlen und Atomenergie wurden als die für jedermann deutlichsten Beispiele zitiert. Die Sprache, in der diese übermenschlichen Kräfte angesprochen werden konnten, wurde als ein international gültiges Formel- und Datengefüge zur Schau gestellt, das natürlich nur demjenigen verständlich sei, der durch ein entsprechendes Studium für befähigt befunden wurde. Das war ja nichts Neues; selbst an den Auseinandersetzungen über die geoffenbarten Wahrheiten der eigenen Religionen konnte nur teilnehmen, wer zumindest Theologie studierte, wozu er Hebräisch, Griechisch und Latein zu lesen hatte.

Auch für die abstrakte Kunst galt es als ausgemacht, daß sie eine Universalsprache geworden sei. Sie verstand sich, wenn auch nicht unabhängig, so doch jenseits von allen kulturellen Hintergründen, sozialen Konstellationen oder politischen Systemen. Auffassungen, die sich gegen diesen Universalismus der abstrakten Kunst wandten, schienen damals nur ihre technische Rückständigkeit zu beweisen, das heißt ihre eigene Unzeitgemäßheit.

Auch die tatsächliche Leistungsfähigkeit der abstrakten Kunst wurde, wie die der Technik, darin gesehen, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Gab es stärkere Beweise für die fundamentale Übereinstimmung zwischen Kunst und Technik als die Ähnlichkeit zwischen abstrakten Malereien und elektronischen Aufnahmen von Kristallen? Im Grunde verwunderte diese Übereinstimmung nicht, da ja derselbe Geist des Menschen die Elektronenmikroskope wie die abstrakten Malereien geschaffen hat. Aber als höchst bemerkenswert ließ sich die Tatsache werten, daß Produkte des Menschengeistes (z. B. als abstrakte Skulptur) und Produkte der Naturevolution (z. B. die DNS-Struktur - das Modell dieser Struktur sah wie eine modernistische Drahtplastik aus) so auffällig einander glichen. Also mußte auch hinter den Prozessen der Evolution derselbe Geist angenommen werden, wie er hinter den Kunstwerken durch Künstler verkörpert wurde.

Die Auflösung der Merkwürdigkeiten solcher Annahmen, daß nämlich das Gehirn selbst mit all seinen Leistungen ein naturevolutionär hervorgebrachtes Organ ist, war in den 50er Jahren noch nicht einmal unter Fachleuten verbreitete Hypothese. Im Gegenteil, alle großen Naturwissenschaftler ließen damals massenhaft verkünden, daß sie sich um so mehr gezwungen sähen, die Existenz eines Gottes zu postulieren, je tiefer sie in die Geheimnisse der Natur vordrängen.

Diese Bekenntnisse wurden zu einem Passepartout für das gesamte Zeitalter, dessen Schimären und Monster noch heute unseren Alltag bestimmen. Je komplizierter, je unvorstellbarer, je geheimnisvoller sich die Naturprozesse erwiesen, um so glaubwürdiger wurde die Rede von Gott. Je überzeugender, weil weniger leicht bezweifelbar, die unverzichtbare Größe ›Gott‹ postuliert wurde, desto zugänglicher wurde alles, eben noch durch jeden Erkenntnisschritt erschwerte Verständnis des Naturgeschehens. Alles wurde einfach für den, der an seinen eigenen Glauben glaubte. In so einfachen Verhältnissen genügte sogar eine Aktentasche über dem Kopf als Schutz vor Radioaktivität.

Und die Weltgeschichte ließ sich ohne intellektuelle Skrupel zum Kampf von Gut und Böse, von kapitalistischer Demokratie gegen kommunistischen Totalitarismus erklären. Nichts trifft von heute aus die damalige Situation schon so genau wie die pathetischen Deklamationen Reagans, in denen er die allseitigen Vorbehalte gegen kommunistische Staaten zur Anklage der Gottlosigkeit zusammenfaßte.

Gerade technisch-rationaler Geist müsse Gott wollen. Der technische Vorsprung des Westens mache also verständlich, daß die im Osten immer noch Atheisten seien. Auf ihrem Niveau technisch-rationaler Geistigkeit könnten sie weder die altchristliche Überlieferung noch die aktuelle Begründung der Hoffnung auf die Wiederkehr Christi verstehen. Kommunisten könnten prinzipiell nicht verstehen, inwiefern die Verheißung ans Jüngste Gericht geknüpft ist, und inwiefern der Geist also die Apokalypse wollen muß. Deshalb habe sich der Geist mit dem Bau der zehntausend atomaren Sprengköpfe selbst die Mittel geschaffen, um die Prophezeiung zu erfüllen, so daß heute zum ersten Mal in der Weltgeschichte die Wiederkehr Christi nicht mehr bloß Ideologie als Wunschvorstellung armer Menschenkinder bleibe, sondern Wirklichkeit werde. What people believe to be real (Jüngstes Gericht und Auferstehung) is real (als Weltuntergang) in its consequences (durch den Bau hinreichend leistungsfähiger Vernichtungsmittel und ihren Einsatz zu einem Zeitpunkt, sobald zweifelsfrei nachgewiesen werden kann, daß tatsächlich die gesamte Menschheit in den Genuß des christlichen Heilsplanes kommt - das ist Gott sei Dank bisher noch nicht der Fall, die Herren Generalplaner müssen noch damit rechnen, daß irgendwelche Kaffern in der Südsee übrig bleiben; ein unerträglicher Gedanke).

Wir sterben, damit Deutschland lebe, hieß die mit höchster technischer Rationalität verbreitete Parole des jüngsten Versuchs, die Heilsgeschichte zu verwirklichen. Damals war aber erst ein sehr kleiner Teil der Menschheit glaubensstark genug. Judas war viel frommer, er war der Frömmste und wollte in seinem unbeirrbaren Glauben Jesus möglichst schnell zur Gelegenheit verhelfen, sich als der wahre König der Juden zu erweisen. Wissenschaften und Künste haben als bloß säkularisierte Theologien ohnehin selten mehr als Litaneien von Tautologien hervorgebracht. Ihre Repräsentanten sind Priester der sich selbst erfüllenden Prophetien. Auch Techniker und Künstler mußten gerade in dem Maße fromm sein, in dem sie sich nur durch ihr Können und ihr konstruktives Vermögen definierten. Sie alle suchten Gelegenheit, den Judas zu spielen.

Für die Künstler lautete der Imperativ der Selbsttranszendierung: Opfere dich zugunsten deines Werkes, damit dein Werk als Resultat ganz außerordentlichen Könnens und einmaligen Vermögens, als Erfüllung historischer Entwicklungsnotwendigkeiten gepriesen wird. Nicht nur die naiven Kunstliebhaber aus Harmlosigkeit akzeptieren, daß gerade für die autonomen, freien, die niemand verpflichteten Künstler Zerquältheit und Versoffenheit, Exzessivität und Asozialität, Selbstzerstörung durch Überforderung oder ein früher Tod unter schauerlichen Lebensumständen zumindest die Chancen erhöhen, für glaubwürdig und damit für ausgezeichnet gehalten zu werden. Nach dem Muster der erfolgreichen Durchsetzung von Christentum und Islam glaubten schließlich auch die Künstler, daß nur das vollendete Martyrium von jener Kraft der Evidenz sei, die wir als Beweis der Wahrheit schließlich akzeptieren. Dagegen kommt keine Auflklärung an, die etwa zeigen wollte, daß die ohnehin Scheiternden sich als Märtyrer fühlen dürften, damit das Sinnloseste noch einen Sinn erhalte.

Was sind unsere Rechtfertigungen heute? Nachsichtige Pädagogik für Gemütsschwache oder humanitäre Verbrämung von Autoritätsgelüsten. Ist die Selbsttranszendierung durch Zerstörung verständliche Reaktion auf randvolle Museen, auf zahllose dickleibige Lexika, auf zehntausende von Auszeichnungen und die Inflation der großen Programme, auf den jährlichen Marathon der Neuigkeiten in allen Bereichen, an denen Millionen von Autoren teilnehmen? Inzwischen gibt es mehr Autoren als Leser, mehr Künstler als Bildkäufer, mehr Genies als Durchschnittstypen, mehr Herren als Knechte, mehr Götter als Gläubige.

3 Auratische Strahlen

Blume nennt die auf Papier in Erscheinung getretenen Konsequenzen seiner künstlerischen Überzeugungen »Heilsgebilde«; im besonderen werden von ihm solche Erscheinungen als »Heilhemd, Heilkraut, Heil 83, Sehnsucht nach …, Gott, Objekte zum Glauben« betitelt. Auch in den früheren Arbeiten sind Titel aus dem Heilsmilieu überreichlich. »Eucharismus ist die Möglichkeit der Religion in der täglichen Notdurft« (Kaffeetasse auf dem Tisch, das Temperaturgefälle läßt einen Teil des Tasseninhalts bildlich verwandelt ins Nichts aufsteigen); »Offenbarung bei C & A« (von den Rändern des Revers eines Sakkos gehen radiale Strahlungen aus, als sei der Sakkoträger auf zauberhafte Weise entschwunden); »Schmerzensmann« (männlicher en face-Kopf, durch tote Abstraktionen teils schablonenhaft zusammengepreßt, teils überschnitten); »3 Heilkreuze auf Heilberg« (Bergkuppe mit flüchtigen Kreuzen im weißen Zentrum einer radialen Aura). Unter den Grundformen, die Blume variiert, sind Kreuz, Kelch und Oblate unübersehbar. Fast durchweg verwendet Blume Zeichen der Auratisierung und der Glorifizierung, wie sie seit dem Barock der Gegenreformation allgemein bekannt sind: einzelne oder gebündelte, radial um ein Zentrum angeordnete, durch Linien repräsentierte Strahlen unterschiedlichster Dichte und Dicke. Das auratische Strahlen wird ebenso häufig in der modernen Version einer Wischspur eingesetzt. Die Wischspuren können aber zugleich als Bewegungsspuren der nicht mehr fixierten Einzelstrahlen beziehungsweise Strahlenbündel gelesen werden. Inwieweit zum Beispiel diese Bewegungsspuren weder bloß stilistisch noch bloß bildsprachlich eingesetzt werden, macht ein Vergleich mit dem Einsatz ähnlicher Elemente in Comics klar. Wenn Pluto aus vollem Galopp auf mütterlich poliertem Parkettfußboden sich in den Stillstand abzubremsen versucht, dann stieben hinter ihm auch Bewegungsspuren, die eben nicht auratische Strahlen oder immaterielle Kraft glorifizieren.

In unserer Kulturtradition ist das Strahlungsmotiv aus der Erfahrung eines realen Vorgangs übertragen. Der Blick in die Sonne, das Zentrum allen Lebens, blendet das Zentrum aus und läßt nur eine strahlenförmige Corona wahrnehmbar werden. Seit der Entdeckung Röntgens sind Strahlungen mehr oder weniger am barocken Vorbild orientierte Vergegenständlichungen von Kräften der Naturprozesse, die den natürlichen menschlichen Sinnesorganen unzugänglich bleiben. Sie können nur als verbildlichte Gedanken oder kunstvoll veranschaulichte Begriffe wechselseitig umschrieben werden.

Im weiteren Sinne wird das Motiv der Strahlungen auch zum Ausdruck von Beseeltheit, Ergriffenheit verwendet, in dem man etwa von den strahlenden Augen eines Menschen spricht oder von der Ausstrahlung eines Menschen.

Dieses Charisma, wie die Glorifizierung der Grenzüberschreitung und die Aura der Verwandlung und Entwicklung vereinheitlicht Blume in der Verbildlichung oder der zeichenhaften Vergegenständlichung von Ideen, von Gedanken oder Geist. Der von ihm verwendete Problemname ist »Ideoplastik«.

Die einfachste Form der Ideoplastik produziert schon eine leichte Verschiebung der konventionellen Wertungen unserer Wahrnehmung. Unter Formgesichtspunkten ist der Zwischenraum zwischen den Latten eines Zaunes genauso Form wie die Latten selbst. Ideoplastik als Negativform. Für diesen Typus der Ideoplastik stehen bei Blume zahllose Variationen der Negativform zweier einander zugewandter Gesichter, auf die Blume wahrscheinlich durch das Studium von wahrnehmungspsychologischer Literatur gestoßen ist.

Eine zweite Form der Ideoplastik entsteht durch Projektion oder Halluzination realer Objekte auf bewegte Bildträger, die ihrerseits vorgestellt werden. Beispiel: man stelle sich die Projektion eines Kopfes auf einem Kopf vor, wobei sich der als Projektionswand dienende Kopf bewegt. Die zahllosen Beispiele für diese ideoplastische Form variiert Blume, indem er zum Beispiel Wahrnehmungen von Objekten als Deutungsmuster für willkürlich beigezogene Drittobjekte benutzt (z. B. »Erscheinung eines Weinglases als Jackenmuster«).

Die für Blume offensichtlich faszinierendste Form der Ideoplastik entsteht durch empathische Übertragung, die zumeist über Analogien ausgebildet wird. Die gezeichnete Figur schaut mit leicht abgesenktem Kopf auf eine ihrer Schultern. Aus dem Bildtitel ergibt sich, daß die Figur in Köln vor dem Dom steht, oder sich als vor dem Dom stehend vorstellt. Die Analogie zwischen Schulterfirst und Dach des Langhauses läßt dann durch Autosuggestion in der dargestellten Figur das Gefühl entstehen, als wüchsen aus dem Oberarmknochen durch die Schulter noch die beiden Türme des Kölner Doms.

Natürlich zitiert Blume auch die bekannten Auffassungs- und Darstellungstraditionen für Seelen, die ideoplastisch dem Mund oder der Nase von Sterbenden entfahren. Ideoplastik beschreibt er auch als Erscheinungsform eines Objekts, das selbst nicht leuchtet, also unsichtbar ist, das aber teilweise Licht reflektiert. Für diese Symphyse bietet die Astronomie die Mondsichel als bekanntestes Beispiel. Symphathische Ideoplastiken sind auch die vorgestellten und als Vorstellungen dargestellten Inhalte von asymmetrischen Gefäßen und Behältern, sobald man sich die Behälterwände wegdenkt.

Negativform, halluzinierte Projektion und empathische Übertragung durchlaufen Verformungen, die Blume absichtsvoll Metamorphosen nennt. Der offensichtlich gefürchtete und immer wieder vergegenwärtigte Moment solcher Metamorphosen bezeichnet das Zusammenwachsen der verschiedenen ideoplastischen Formen, wobei Blumes Zeichnungen den Eindruck erwecken, als sei die Symphyse eben nicht ein ›Zusammen-sich-Entwickeln-und-Wachsen‹, sondern ein ›Zusammenwachsen‹ als nicht mehr rückgängig machbares Ineinanderdringen. Dazu gibt es bei Blume zahlreiche radikale Beispiele. Die Symphyse wird als deformierendes Durchdringen von Blume wie eine herkömmliche Stigmatisierung dargestellt; zum Beispiel kleben Hände nicht nur an den Türgriffen; Hände und Griffe durchdringen einander wie die Kreuzesnägel die Hände des Heilands.

Entgrenzung durch Symphyse scheint für Blume nicht weniger traumatisch zu sein als die deformierende Durchdringung. So stellt Blume immer erneut die paßgenaue Einfügungen von Vasen- und Gesichtsprofilen dar. Aber dieses Anschmiegen und Einfühlen wird zu einer gefährlichen Entgrenzung, durch die Objekte und Menschen ihre Konstanz zu verlieren drohen.

Auch eigentlich harmlose Formen von Metamorphosen werden durchgespielt. So zeigt ein Blatt den typischen Blumehelden von hinten halbnah. Die beiden Ohrmuscheln sind in seitlich abstehende Weihnachtsbäume verwandelt. Die Inscriptio lautet »Weihnachten zu den Ohren heraus«, also eine bloß verbildlichte Sprachfigur.

Das Gegenteil von Symphyse ist bei Blume offensichtlich der »Schizo« genannte Sachverhalt: Positiv und Negativ, Ausdruck und Eindruck, Fuß und Spur, Latte und Zwischenraum passen nicht mehr zueinander; zwischen sie lagert sich die Grenze als eine eigenständige Vorstellungsgröße an. Die Grenze verdinglicht sich zu einem Objekt, das genauso mächtig und wahrnehmungsfordernd ist, wie die Objekte, deren unvorsichtiges und unvermeidliches Ineinanderstoßen ja erst die Grenze definiert.

Die bedrohlichste Form des Schizo scheint der horror vacui zu sein, dem Blume ausdrücklich wie auch unvermittelt immer wieder seine Aufmerksamkeit widmet. Die Furcht vor der Leere erfaßt ja schon den Zeichner vor dem leeren Blatt. In panischer Aktivität versucht er, seiner selbst nicht mehr sicher, den Raum um seinen Körper mit Positionen als Spuren seiner Tätigkeit und seines Daseins zu besetzen und auszufüllen. Das grundlose Fallen phantasieren Träumer als einen der fürchterlichsten Schrecken. Der von Blume gezeichnete horror vacui läßt sich zumeist als ein Zustand erklären, in welchem eine undefinierbare Negativform in ein fremdes Positiv eindringt.

Übrigens hat Blume schon vor zwölf Jahren für das heute populärste Phänomen der Bipolarität von Negativ und Positiv, nämlich für das schwarze Loch, Erscheinungsweisen demonstriert, die etwa den Beuysschen weit an Radikalität und Subtilität überlegen sind. Die Belege wurden leider als bloße Polaroidfotos unter nicht mehr ausmachbare Zufallsbekanntschaften von Blume verstreut, so daß sie mit wenigen Ausnahmen nicht mehr auffindbar sind. Den Höhepunkt aller bisherigen Versuche hat man in jenen Exempeln zu sehen, die Blume für das Problem der Selbstbezüglichkeit gibt. In der Kunst wurden etwa von Steinberg oder Escher oder Magritte (den bisherigen Großmeistern der Reflexivität) solche Selbstreferenzen als Zeichnungen einer sich selbst zeichnenden Hand thematisiert. Dem entspricht bei Blume etwa die häufige Darstellung einer Zunge, die eben sich selbst anstelle einer Oblate ›auf der Zunge hat‹, also schmeckt und formt. Sich selbst formende Formen treten bei ihm häufig in Analogie zu den Vorstellungsbildern vom sich selbst verdauenden Magen auf. Mit all diesen Vorübungen bereitet sich Blume wie ein Tiefseetaucher auf das große Abenteuer der Identifikation von Vermutungen über fremde Welten vor, auf das Kunststück, die sich selbst denkenden Gedanken ideoplastisch zu vergegenständlichen.
Das wären dann eben tatsächlich vollendete Heilsgebilde, auf die die Blätter dieses Bandes vorausweisen. Was an ihnen als heilsstiftend spüren sein mag, ist ganz nüchtern philosophisch ausgedrückt „Selbsttranszendierung durch nichts als Reflexivität«. Ist die überhaupt denkbar? Das ist wohl die Frage der Philosophie seit Kant schlechthin; mit Kant hat sich Blume nicht nur als Studienrat, sondern vor allem als Künstler zu verschiedensten Malen eingelassen.
Die Ausbildung von Reflexivität gilt seit Kant als die einzige Form von Selbsttranszendierung, die auch neuzeitlichen Ansprüchen von Rationalität und Diskursivität gewachsen ist. Weder Selbsttranszendierung durch Verklärung des Todes zum heiligen Opfer – noch Leiden durch selbstinduzierten Wahnsinn bleiben unter diesen Ansprüchen akzeptabel. Desgleichen nicht die faustischen Versuche, mit Geisteskraft, das heißt durch unvorstellbare Anspannung des Wünschens und Hoffens, durch Analogiezauber und Übertragungsbeschwörungen, die so sehnsüchtig erwartete Verbindlichkeit von Urteilen und die Garantie unverbrüchlicher Dauer des Lebens zu erzwingen. Diese verweltlichten religiösen Übungen würden auch dann nicht mehr zum gewünschten Erfolg führen, wenn zum Beispiel alle Künstler bereit wären, die Kunst als bloße Ersatzkirche vollständig aufzugeben und sich wieder in den originären religiösen Dienst zu stellen. Derartige Empfehlungen werden ja heute tatsächlich von jungen Künstlern, und zwar von den nicht gerade unbegabtesten, ausgesprochen; jüngst mit Nachdruck wieder von Thomas Schütte und Ludger Gerdes. Es kann keine bloße Frage einer unanzweifelbaren Entscheidung sein, ob die Transzendierung gelingt oder nicht. Auch als befähigter Künstler oder Literat, wie Handke, kann man sich nicht einfach dafür entscheiden, wieder große und endgültige, verbindliche und letzte Begründung glänzend abzuhandeln, um sie als tatsächlich wirksam zu erweisen.
Auch der rückhaltlose Anschluß an gesellschaftliche Gruppierungen oder Mächte hilft den Künstlern nicht weiter; denn zum einen garantiert heute auch die stärkste Macht der Welt bestenfalls noch die Transzendierung der Gattung durch deren vollständige Auslöschung. Zum anderen aber verlören die Künstler durch solche Unterwerfung gerade die Voraussetzungen ihrer Fragestellungen. Denn Künstler ist ja gerade, wer hinter sich keine Institutionen, keine Gruppen, keine Kirchen, kein Volk weiß, um mit ihnen seinen Aussagenanspruch zu legitimieren und Glauben zu finden.
Trotz sprunghaft ansteigender Teilnehmerzahlen an Gottesdiensten aller Religionen, trotz beängstigender Bereitschaft vieler junger Leute, sich heute wieder auf theokratische, ja nur noch theokratisch strukturierte Staats- und Gesellschaftsformen einzulassen, ist jene Gewißheit und Selbstverständlichkeit der Transzendierungen, ist jene Hoffnung auf das Übersteigen der Bedingungen des menschlichen Lebens, ist der Wunsch nach Erlösung aus den engen Grenzen des Menschenmöglichen nicht mehr zu erreichen. Diese Gewißheit der Transzendierung ließ einstmals viele Kriege um die menschlichen Kunstfertigkeiten im allgemeinen und die Kunstwerke im besonderen für alle Beteiligten, die Befürworter wie die Gegner, zu einem unbezweifelbar sinnvollen Geschehen werden; so unbezweifelbar, wie dieser Bildgebrauch heute nur noch von Produktwerbern und Ideologiepropagandisten als sinnvoll erfahren wird.
Was nun die spezifischen Leistungen Blumes auszeichnet: in seinen Arbeiten ist einerseits, in der Reflexion auf die 50er Jahre, jener berserkerhafte Ton der Dezisionisten deutlich spürbar; in ihnen wird die Verführung zur bloßen Kraftanstrengung des Wünschens und zur Magie des Opferkitsches unumwunden beschworen. Die einzelnen Darstellungstopoi von Blume sind dem Art-Deco der 50er Jahre verhaftet, weil das die bisher folgenreichste Epoche des Glaubens an die Geisteskraft, also des Dezisionismus unter demokratischen Verhältnissen gewesen ist. (Vgl. hierzu ›Die 50er Jahre werden mythenfähig‹, Band VIII, S. 234-235.) Natürlich ist damit nicht gesagt, daß sich nicht auch Blume möglicherweise auf die Nazizeit zurückbeugen wird, die inzwischen viele Künstler mit ihrem totalitären Machtzauber zur Selbstüberhöhung und zum pathetischen Selbstmitleid zu stimulieren vermag. Bisher wehrt Blume diesen Anreiz erfolgreich ab. Die typischen Physiognomien seiner Modelle sind eindeutig in den 50er Jahre verwurzelt; desgleichen die von ihm zitierten Interieurs, die Topfpflanzen, die Tapetenmuster, die Kleidung und die Accessoires, die spezifischen Attitüden der Protagonisten etc., was auch daran liegen mag, daß die Zeit der Kindheit stets Quelle späterer Anschauungen und Vorstellungen bleibt.
lm wesentlichen sind jedoch Blumes Stilakklamationen nicht Übernahmen aus der damaligen Zeit, sondern Rekonstruktionen der damaligen Zeit! Stil läßt sich als eine einheitliche Thematisierung der verschiedensten Hervorbringungen einer Zeit, einer Kulturlandschaft, einer Gruppe von Schaffenden verstehen. Das Thema ist die Frage nach dem Zusammenhang. Und eben die beantwortet Blume mit seinen Arbeiten im Hinblick auf die fünfziger Jahre wie oben angedeutet. In Blumes Arbeiten entfaltet sich also erst der Art-Deco-Stil der 50er Jahre, wobei hier unter Art-Deco kein sprechender Name verstanden wird, sondern ein konventioneller, der also nicht auf dekorative Kunst der 50er Jahre verweist, sondern auf Charakteristiken der Definition des Verhältnisses von Linien und Flächen, von Kontur und Körperillusion, von Klarheit und Verschränkung. Das Wybert-Rhomboid in der Profillinie des Wybertlutschers; die Ondulationslinien von Haar; die Kastenschultern, -köpfe, -rümpfe der Männer; die balkenförmige Vergegenständlichung der charismatischen Strahlung; die vektorhafte Glorie der immateriellen Kräfte und die schemenhafte Aura der Verwandlung als Teilung, Vervielfachung, als treppenförmige Stufung der Bewegung nach oben und von oben, als Quer- und Längsschnitte durch gedrehte Pyramiden – das sind einige der Charakteristika des Art-Deco-Stils. Und schuppenartig überlagerte Projektionen, Verkantungen als Konturschnitte, vollständige Verhüllung des Bildraums durch die unbestimmte Fläche – kurz, eine Auffassung von der Bildlichkeit der Gegenstände, wie sie für rein ornamentales Gestalten bisher allein typisch zu sein hatte.
Das Art-Deco der 50er Jahre, wie Blume es von heute aus rekonstruiert, erhält seinen besonderen Anspruch durch die anmaßende Selbstverständlichkeit, mit der der Stil zur Entfaltung von weltanschaulichen Glaubensbekenntnissen genutzt wird. Wie für den alten Wilhelm II ein Mann mit Gott immer eine demokratisch nicht gewinnbare Mehrheit gewesen ist, so bringt hier ein Mann mit dem fordernden Verlangen nach Gott einen Stil hervor, der die Pluralitäten der Demokratie nicht transzendiert, sondern einfach leugnet oder auslöscht. In den 50er Jahren lag kein Heil, sondern nur Heilsverlangen. Sie waren nicht fähig, zum Beispiel Künste und Technik in Politik und Wirtschaft anders denn als Techniken einzusetzen, mit denen dem lieben Gott ein Angebot gemacht wurde, das er auf keinen Fall ablehnen konnte. Es blieben stets die anderen, die das Böse taten, Gott leugneten, inhuman handelten etc. Man war nicht fähig, sich selbst als den Fall zu verstehen, über den man am Beispiel anderer, als Gegenüber oder Gegner, so eindeutig zu urteilen wußte. Von Reflexivität keine Spur.
Das ist natürlich von unglaublicher Kraft und Stärke – der des Dogmas, des Polizeiknüppels, des selbstverständlichen Geschmacksurteils, der Kunstdefinition, der Selbstrechtfertigung.
Bisher schien es jedenfalls kaum so, als habe Gott das Angebot der Brüder Eichmanns und der Söhne Adenauers abgelehnt. Die ihn beständig als unumgängliches Postulat rechtfertigenden Bombenbauer, die Gottesdienste verordnenden Generale, die von seiner Schöpferkraft ex nihilo schwärmenden Künstler blieben so unerschütterlich in ihrem Glauben, daß Gott, oder vielmehr alle seine schöpferischen Kräfte, schließlich als Ideoplastik der halluzinierten Projektion, der emphatischen Übertragung und der beseelten Körper in alle Erscheinungen hineingelesen werden konnten. Die abstrakte Schrift an der Wand wurde zum bildmächtigen Explosionspilz der Wasserstoffbombe; in ihn sah man das große Bild aller göttlichen Schöpferkräfte hinein. Diesen Lesevorgang unter eindeutigem Interpretationsdruck gestaltet Blume. Aber er hält dem Druck stand, dem stilistischen und dem weltanschaulichen – mit reduziertesten Mitteln, ja kleinsten Formaten. Er trainiert uns auf die Unterscheidung zwischen technisch/ künstlerischen Allmachtsphantasien und einem allmächtigen schöpferischen Willen zur Wirkung, der ausgerechnet seiner selbst nicht mächtig ist.
Gottsucher werden nur allzu schnell zu Triebtätern, die Faszination der Kunst zur Verblendung.
Humor, nicht Ironie oder Zynismus; betonte Beschränkung der Mittel, nicht radikalisierter Reduktionismus; Entmystifizierung der Technik, nicht ihre Stilisierung zur wundervollen Gnade sind bewährte Mittel für Künstler, um der Verblendung zu entgehen, ohne die Faszination zu trüben. Das vermag Blume. Auch an den Früchten soll man ihn erkennen: Heilsgebilde in gnadenloser Offenheit.