BESUCHERSCHULE d 7

Die Hässlichkeit des Schönen - Spaziergänge Tempelgänge Paradegänge

Besucherschule zur d7 | Titelseite
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Fotos: Lothar Koch. Verantw.: Walter Spötter
Besucherschule zur Documenta 7: Die Hässlichkeit des Schönen

  • Spaziergänge durch die Ausstellung – Im Gehen sehen
  • Tempelgänge in der Documenta – Im Sehen verstehen
  • Paradegänge zur d 7 – Im Verstehen weggehen

Seite im Original: 20

4 LUSTWANDELND

Graham * Horn * Nordman * Andre * Judd * Anatol * Buren

Dem Liebhaber ist es zu wenig; der Kenner kann es schon nicht mehr sehen.

Von Merz zu Graham:

Zwei verspiegelte, begehbare Kuben, auch die Türen sind verspiegelt. Einer der Kuben ist lichthemmend überdacht. Die relative Dunkelheit in seinem Inneren läßt das Spiegelglas zum normalen Einwegspiegel werden. Der Blick nach draußen ist möglich, auch der auf die gegenüberliegende Zweiwegspiegelwand des Zwillingskubus.
Einige interessante Konstellationen: sich von innen nach außen spiegeln, sich von außen nach innen spiegeln, das Spiegelbild spiegeln, die Spiegelung aller Spiegelung spiegeln. Aber warum hat Graham sein Lustobjekt für Reflektionsakrobaten so unsensibel, so ohne Bezug auf den Standort aufgestellt? Das heute noch im Aue-Park deutlich spürbare, ursprünglich barocke Gestaltungskonzept ist doch, wie alle französischen Gärten, auf Spiegelungssymmetrien aufgebaut. Man hätte es gern gesehen, wenn Graham durch sein Objekt dem Betrachter Veranlassung geboten hätte, die Spiegelungssymmetrien des barocken Aue-Konzepts wieder zu entdecken.

Von Graham zu Horn:

Im Küchentempel, über den Brückenbautraum eines jeden Jungen erreichbar, die Pfauenmaschine ohne Federkleid. In ihrem Film "La Ferdinanda" setzt Rebecca Horn das sich mechanisch spreizende und zusammenfaltende Pfauenrad befedert ein. Die lebenden Pfauen reagieren auf die Maschine als einen Auslösemechanismus für ihr artspezifisches Verhalten. Als ich im Küchentempel stand, hatten sich die Pfauen nach draußen geflüchtet; sie verweigerten die anschauliche Überprüfung der Frage, ob sie zu Abstraktionsleistungen fähig sind; denn die Pfauenmaschine im Küchentempel spreizt nur die nackten Federkiele. Doch, doch, der Gedanke liegt schon nahe, ob wir auf die Kunstmaschine der documenta ähnlich reagieren wie die Pfauen vor der Pfauenmaschine. Bei uns kommt aber zu den angeborenen Auslösemechanismen noch eine ganze Reihe antrainierter kultureller Auslösemechanismen. Das Fridericianum ist erfüllt vom Triumphgeschrei der Begeisterungsgemeinschaften, im Küchentempel schweigen die Pfauen.

Von Horn zu Nordman:

Zwei im Abstand von etwa 60 Metern parallel zueinander angelegte und in ihren Diagonalen auf die Haupthimmelsrichtungen ausgerichtete Quadrate; das eine von Basaltwürfeln umrahmt; sein Inneres, niveaugleich mit der umgebenden Wiese, scheint aus plangestampftem Lehm zu bestehen, wie die Tenne und der kultische Tanzplatz in antiken Heiligtümern. Der Boden des anderen ist abgesenkt und gepflastert mit Basaltwürfeln. Die ausgrenzende Umrandung dieses Quadrats besteht aus Steinplatten, die als Sitzbänke benutzt werden. Der Basaltboden der Absenkung schluckt Licht; der Boden des Kultplatzes strahlt Licht ab. Die Bewegungen aufwärts und abwärts verlaufen parallel. Aufwärts schwankt man, der federnde Lehm wird zur Wolke; abwärts sackt das Körpergewicht in die Füße, der Stein fällt.

Von Nordman zu Andre:

300 quadratische Stahlplatten in 3er Formation auf die Hauptachse des Aueparks gelegt? geklebt? gepreßt? gefügt? gestellt? Als ganzes Feld sind sie nur aus unmittelbarer Nähe wahrnehmbar. Wie tief sie mit dem unter ihnen liegenden Erdreich verbunden gedacht werden, hängt von der Geschwindigkeit und dem Aufsetzdruck des über sie Hinlaufenden ab. Weckt man in sich während des Schreitens das Vorstellungsbild vom nebenan breit ausgehobenen, sogenannten Küchengraben, dann wird sogar die Empfindung möglich, auf den Stahlplatten wie über die Wasseroberfläche zu laufen.
Seit Andre Arbeiten dieses Typs nicht mehr nur auf Museumsfußböden zeigt, sondern auf der Erde, hat sich ihre plastische Qualität stark erhöht. Das kommt allerdings stärker zur Geltung, wenn Andre, wie in Basel, die Platten auf leicht hügelig geschwungenem Gelände aufsetzt. Auf der barocken Hauptachse bringen die Platten unmittelbar nur einen Aspekt zur Geltung: ihre einsinnige Richtkraft.

Von Andre zu Judd:

Die massige eiserne Box, deren beide Schmalseiten offen sind, wird im Inneren von zwei parallel eingezogenen Eisenplatten so segmentiert, daß ein verwirrender Raumeindruck entsteht. Das linke Segment zeigt eine so schmale Öffnung, daß man in sie nicht eintreten kann; das rechte Segment läßt sich zwar zunächst beschreiten, mündet dann aber in eine ebensolche Verengung, wie sie das linke Segment schon zeigte. Der mittlere Durchgang zwischen den parallelen Platten ist nur insofern irritierend, als dem von außen Blickenden zunächst die Parallelität aufgrund optischer Irritationen sich nicht gleich mitteilt. Diese Irritationen wecken im Betrachter den Wunsch, das Konstruktionsprinzip der Anlage zu durchschauen. Trotz der Versuche, durch Abschreiten die Grundflächenmaße zu vergleichen und durch Umschreiten die Box zu entschlüsseln, bleibt die Irritation bestehen. Die rostige Oberfläche hindert daran, die Box zu besteigen, um von oben die Grundfläche ungestört von optischen Irritationen erfassen zu können. Wir haben die richtige Vermutung, daß sich uns das Konstruktionsgeheimnis, das Konzept der Arbeit, anhand eines Grundrisses schnell erschließen würde. Die materiale Gestalt der Box, vor allem ihre Dimensionen, verhindern das. Also bleibt uns gar nichts anderes übrig, als Hypothesen über den Grundriß zu bilden, für die es ja nur wenige Alternativen gibt. So enthüllt sich uns gegen die optische Anmutung das Ganze als ein Rhomboid, als ein seitlich verschobenes Rechteck (Länge : Breite = 2 : 1). Die inneren parallelen Eisenplatten machen die Verschiebung nicht mit. Obwohl sie mit der Grundkante der offenen Seiten rechte Winkel bilden, Rechtwinkligkeit aber optisch nicht dominant ist (in der Natur gibt es keine rechten Winkel, auf die sich im Laufe der Evolution unser Wahrnehmungsapparat hätte ausrichten können), haben wir so lange Schwierigkeiten gehabt, das Konzept zu durchschauen.

Von Judd zu Anatol:

Im zur Eröffnung der d 7 blühenden Rapsfeld eine Herde von Steinen, die Anatol hierher getrieben hat. Ein dunkler Serpentin unter lauter grauen Graniten; ein Südstein unter Nordsteinen. Sie stammen aus Südschweden und wurden in der Endmoräne der letzten Eiszeit bis Südoldenburg getragen. Diese Wanderung hat sie geformt. Anatol brachte sie nach Kassel, um ihnen auch in menschlichen Zeitmaßen Formung zu ermöglichen. Als Bildhauer, der den Stein liebt, mutet er ihnen keine verletzenden Eingriffe zu, er ritzt nur ihre Oberflächen mit paraphysischen Zeichen und den Emblemen seiner Kreuzblütlerzunft. Der Raps ist Kreuzblütler. Das wehende Gelb umfließt die Steine, als lägen sie aus freiem Willen dort. Die Nordsteine wanderten südwärts, den Südstein holte Anatol vom Gotthard-Gletscher, erster Klasse TEE ab. Der dunkle Serpentin aus dem Süden in unverwandter Gesellschaft. Bildhauer denken in anderen Arbeitszeitmaßen als Maler oder Architekten. Für sie bemißt sich alle Anstrengung daran, ob sie die vom Stein geforderte Kraft hinreichend lange aufzubringen vermögen. Das bißchen Haut und Knochen, das wir darstellen, kann den Stein nicht als Gegner annehmen wollen:
Der Stein führt. Wer ihm folgt, ist Bildhauer.

Von Anatol zu Buren:

Buren setzt seine Streifen wie ein Tier die Duftmarken: als Revierausgrenzung. Daß das Streifenmotiv auch ohne Buren überall vorkommt, ist ihm gerade recht. Die Unterscheidung von Kunst und Alltagswelt in ihrer ständigen Durchmischung wird, so meint Buren, nur durch eine gedankliche Operation möglich. Der Fähnchenwald ist Festplatzdekoration und Hoheitszeichen des Burenschen Feldes der Kunst. Die über Lautsprecher wiedergegebenen Programme bestehen aus Leitmotiven, anhand derer wir nach rückwärts in die Geschichte unser Wahrnehmungsfeld ausgrenzen sollen.