BESUCHERSCHULE d 7

Die Hässlichkeit des Schönen - Spaziergänge Tempelgänge Paradegänge

Besucherschule zur d7 | Titelseite
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Fotos: Lothar Koch. Verantw.: Walter Spötter
Besucherschule zur Documenta 7: Die Hässlichkeit des Schönen

  • Spaziergänge durch die Ausstellung – Im Gehen sehen
  • Tempelgänge in der Documenta – Im Sehen verstehen
  • Paradegänge zur d 7 – Im Verstehen weggehen

Seite im Original: 39

7 Dibbets, Walther

Jahrelang hatte Dibbets mit schöner Strenge und ohne Rücksicht darauf, was der Handel an Imponiergehabe von einem gut verkaufbaren Werk verlangt, Untersuchungen über das dritte Auge absolviert. Das dritte Auge ist das Kameraobjektiv in unseren Händen.
Wenn wir uns auf immer demselben Standpunkt langsam um die Körperachse drehen, addieren wir im natürlichen Sehen die Einzelsegmente des wahrgenommenen Blickfeldhorizonts zu einem Rundumpanorama, wobei die Horizontlinien nahtlos und auf gleichem optischen Niveau sich aneinanderfügen.
Im 19. Jahrhundert entstand, zum Teil in Konkurrenz zur Fotografie und lange vor Einrichtung der ersten Kinos, ein Typus von Bilddemonstrationen, der den Namen "Panorama" trug. Diese Panoramen waren zylindrische Innenräume; in ihrem Mittelpunkt stand der Betrachter und verfolgte, sich langsam drehend, die 360-Grad-Rundumdarstellung (zum Beispiel die der Schlacht von Waterloo). Dabei erhöhte die Eigenbewegung des Betrachters die Bildwirkung der gemalten Panoramen, weil der Eindruck entstand, als seien die gemalten Darstellungen selbst in Bewegung.
Dibbets untersucht, welche Bildwirkungen entstehen, wenn die Panoramen nicht gemalt, sondern durch die Fotooptik produziert werden. Im Sucher des Fotoapparates erkennt man deutlich die Begrenzung des Bildfeldes bei der Aufnahme. Die Kamera wird dann jeweils so weit nach links oder rechts versetzt, daß die einzelnen Bildfelder nahtlos aneinanderstehen. Wenn man die entwickelten EinzeIfotos eines Horizontpanoramas dann auf einer zweidimensionalen Fläche entsprechend ihrer Aufnahmereihenfolge nebeneinander legt oder klebt, erweist sich das Gesamtbild als ein ziemlich dynamisches Gefüge von Brüchen und Verschiebungen; es zeigt sich die eigenständige Bilddynamik des dritten Auges.
Die hier gezeigten Arbeiten von Dibbets gehören zu jenem Typ, in dem Dibbets versucht, die panoramischen Einzelaufnahmen so auf der Fläche zu ordnen, daß das fotografierte Panorama die Gestalt reproduziert, die wir beim natürlichen Sehen desselben Panoramas vor Augen haben.
Um diese Annäherung an das fotografierte Panorama zu erreichen, müssen die Einzelaufnahmen unregelmäßig montiert werden. Das vorgegebene Objekt, in diesem Fall das Innere des achteckigen Gebäudes, auf dem die Herkulespyramide steht, wird zwar sichtbar und identifizierbar, erhält aber zugleich eine starke optische Dynamisierung durch die ineinander verschobenen Kraftlinien der Fotos. Dibbets verstärkt diese Dynamisierung, indem er die Kraftlinien auch über das eigentliche Fotofeld hinaus durchzieht.
Und da beginnt nun das Elend, zumal Dibbets sein Fotofeld auch noch auf eine großspurige, offensichtlich malerisch zu wertende Leinwand aufzieht. Der Farbwert dieser Leinwand macht sie als Passepartout unbrauchbar; als Bildträger erschlägt sie das Motiv. Will man nicht an eine totale künstlerische Verwirrung bei diesem Mißgriff glauben, dann bleibt als Erklärung, daß nun auch Dibbets ein Opfer der Bildkonventionen geworden ist, auf denen potentielle Käufer bestehen, damit ihnen ein Bildwerk repräsentativ vorzeigbar erscheint.
Dibbets ordnet Arbeiten dieses Typs Problemen zu, wie sie im 17. Jahrhundert in den Niederlanden etwa von Saenredam (vor allem in Kirchenräumen) bearbeitet worden sind. Insoweit Dibbets mit seinen Arbeiten dieses Typs (mit starker Überformung des Fotofeldes durch eigendynamische Linien und Farbflächen) darauf aus sein sollte, eine neue Form und auch ein neues Medium architektonischer Bildlichkeit zu erreichen, könnte er diese Werke eher Piranesi widmen, dem es im 18. Jahrhundert gelang, mit seinen "Carceri" tatsächlich neue Möglichkeiten der Erörterung von Bildarchitektur und Architekturbild zu schaffen.
Die d 7-Regie konfrontiert Dibbets mit einem starken Stück von Walther. Die Stoffbahn über Wand und Fußboden ist so gewählt, daß der Betrachter, mit beiden Beinen aufrecht auf dem ausgewiesenen Standpolster stillstehend, folgende Beobachtungen machen kann: Wenn er in langsamem Wechsel sein Blickfeld so einstellt, daß er zunächst noch die umgebenden weißen Wände neben und hinter der monochromen Stoffbahn wahrnimmt, dann aber das Blickfeld verengt, so daß er nur noch die Stoffbahn allein sieht, verwandelt sich der Eindruck der Bahn nacheinander in einen tief in die Wand eindringenden Raum oder in einen Raum, der sich aus der Wand ausstülpt. Wenn man diesem Wechsel über längere Zeit gefolgt ist, hat man den Eindruck zu schweben, sich in einem koordinatenlosen Raum zu befinden.
Achtung: Man kann sich vertreten, wenn man vom Standpolster wieder heruntersteigt, da man durch die optische Illusion die Vermutung haben kann, das Standpolster sei sehr viel höher, als es tatsächlich ist.
Wichtig: So diffizile räurnliche Wahrnehmungen sind nur bei Stille möglich. Akustische Wahrnehmungen, gar als diffuser Lärm, verhindern den Aufbau von räumlichen Vorstellungen, wie sie hier verlangt sind. Eindeutig ortbare akustische Signale verflachen das vorgestellte Raumbild.
Die Walthersche Demonstration der Differenz von tektonischem (Körper werden von außen als im Raum stehend angesehen) und architektonischem (Körper werden als raumbildend erfahren). Sehen ist sehr viel sparsamer und doch effektiver, als Dibbets es in diesen Arbeiten vermag. Was an Dibbets interessiert, wird weitgehend durch die Peinlichkeiten seines Bildanspruchs herabgewürdigt. Walther bleibt unambitioniert, klar begrenzt und deshalb überzeugend.