BESUCHERSCHULE d 7

Die Hässlichkeit des Schönen - Spaziergänge Tempelgänge Paradegänge

Besucherschule zur d7 | Titelseite
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Fotos: Lothar Koch. Verantw.: Walter Spötter
Besucherschule zur Documenta 7: Die Hässlichkeit des Schönen

  • Spaziergänge durch die Ausstellung – Im Gehen sehen
  • Tempelgänge in der Documenta – Im Sehen verstehen
  • Paradegänge zur d 7 – Im Verstehen weggehen

Seite im Original: 114

Wort und Bild

Wie exemplfizieren Künstler Bedeutungen in ihren Vergegenständlichungen (Objekte, Bilder, Gesten, Handlungen etc.). Durch experimentelle Trennung von Wort und Bildkomplex, die jede Alltagssprache immer als Einheit bietet.

Das hängt mit etwas zusammen, was für alle Menschen, ob Zentralafrika-Bewohner oder Eskimos, gleichermaßen gilt, das hängt zusammen mit der Art und Weise, wie wir unsere Sprache erwerben, unsere Fähigkeit uns mit der Welt in Verbindung zu setzen. Also, wenn das Kleinstlebewesen in der Wiege liegt, und Sie wissen ja, daß sich das nicht fortbewegen kann, dann kommt die Mutter und beugt sich über das Kind, zeigt dem Kind immer erneut ihr Gesicht. Wenn das ein paar Mal geschehen ist, dann wissen alle, das Kind fängt an zu lachen, und dann sagt man, aha, das Kind hat die Mutter wiedererkannt. Nun, was heißt das? Das Kind hat in seinem Kopfe ein Vorstellungsbild von der Mutter ausgebildet, und dieses Vorstellungsbild von der Mutter ist auch da, wenn die Mutter nicht zu sehen ist. Dann fängt die Mutter an, dem Kind z. B. Gegenstände wie diesen zu zeigen, immer erneut zu zeigen und dazu Namen zu sagen. Da muß das Kind nun etwas Ungeheuerliches vollbringen, wir alle natürlich auch. Dieses Ungeheuerliche ist die Verbindung dieses Objektes mit einem Namen, und zwar so, daß wir, wenn wir den Namen hören und das Objekt nicht da ist, auch wissen, wovon wir reden, d. h. wir müssen von diesen Objekten in unserem Kopf Vorstellungsbilder ausbilden. Das Fatale daran ist, daß kein Mensch von dem anderen weiß, welche Vorstellungsbilder von den Objekten er im Kopfe hat. Wir müssen dann anfangen zu gestikulieren, zu deuten, zu zeigen und zu malen, zu zeichnen, zu schreiben, um herauszubringen, was die anderen denn für Vorstellungsbilder und welche Ideen von diesem Ding im Kopf haben, wenn das Ding nicht da ist, man aber den Namen hört. Um diese Verknüpfung von Gegenständen, die wir als Bilder, als Vorstellung im Kopf haben, mit Namen oder Worten oder Begriffen, das soll hier nicht unterschieden werden, geht es bei aller Art von Kommunikation der Menschen in der Welt, vor allem bei allen Arten des kreativen Arbeitens und des Gewinns von Erkenntnis. Im Grunde kennen Sie dieses Problem. Sie wissen alle, wie verbindlich die Verknüpfung von solchen Vorstellungen mit Namen ist. Sie können es am besten überprüfen, indem Sie sich hier einen Beitrag von [Antoni] Miralda zum Documentafest ansehen. Wenn Sie diese Miraldas sehen, sind das offenbar in kunstgewerblicher Absicht blau eingefärbte Muscheln, wie man sie am Strande findet. Als solche identifizieren sie fast alle Menschen, denn die Blaueinfärbung verhindert, daß wir erkennen, was die Sachen wirklich sind, als was wir sie eigentlich auch kennen, nämlich als Eßwaren, als Nudeln.
Noch ein krasseres Beispiel: bei demselben Documentafest hat Miralda dem Publikum demonstriert, worum es ihm geht, so daß das Publikum in einer recht anschaulichen Weise reagierte; die Beteiligten bekamen unter anderem auch gesagt, „nun gibt es Käse.“ Und zu dieser Ankündigung „Käse“ wurde eine schwarze Masse angeboten. Die meisten fingen an zu würgen. Der Käse, der dort gereicht wurde, schmeckte wie Käse, er war auch eßbarer Käse, er war nur eingefärbt. Dadurch war die in unserer normalen Situation, in unserem Alltag gegebene Verbindung zwischen dem Bild „Käse“, das ist nun mal an die Farbe gelblich gebunden, und dem Namen und Begriff „Käse“ gesprengt, auseinandergenommen. Der Körper reagiert so extrem auf jede Art von auseinandertrennen oder zersprengen dieser gelernten Einheit, dieser Zuordnung von Vorstellung und Namen. Das hat ja auch für unser Überleben einen Sinn, wir würden so etwas z. B. nicht essen, weil der Körper zunächst einmal automatisch vermutet, das sei giftig. Wir kennen es nicht, also essen wir es nicht. Genauso verhält es sich auch im Bereich der Kunst und Wissenschaft, wenn Künstler etwas Neues bieten, oder wenn Wissenschaftler versuchen, neue Erkenntnisse zu gewinnen. Sie sprengen dabei die uns vertraute Einheit von Vorstellungen und Namen einer Sache: Sie heben damit die uns vertraute Sicht auf die Dinge auf.
Das spektakulärste Beispiel dafür auf der d 6 kennen Sie ja, Walter de Marias „Loch“. Warum hat es so eine Riesendebatte um dieses Loch gegeben? Weil Walter de Maria die Ebene seiner Arbeit, an der wir normalerweise unser Vorstellungsbild ausbilden, also das, was wir sehen können, uns entzieht. Das hat er unter die Erde gesteckt, das ist unsichtbar. Wenn wir das Ding nicht sehen können, um das es da geht, dann können wir auch keine Vorstellungsbilder ausbilden und müssen dann wild anfangen zu spekulieren. Wir entwerfen dann zu einem solchen Namen, wie „vertikaler Erdkilometer“ eben Vorstellungen, derer wir uns nicht einmal annähernd sicher sein können. Und da müssen wir uns schleunigst mit anderen darüber verständigen, was denn bei den anderen für Vorstellungsbilder im Kopfe vorliegen.
Das Publikum, mit Verlaub gesagt, reagiert auf solche Arten des Auseinanderreißens von Begriff und Anschauung, von Name und Vorstellung, von Wort und Bild, indem es sagt, „das ist ja zum Kotzen“. Genau wie beim schwarzen Käse, das ist ja zum Kotzen, weil es eben die im Alltag vertraute Einheit von Vorstellungsbild und Name auseinandernimmt.
Unsere zweite Antwort auf die Frage nach den Bedeutungen lautet: wir können Dinge deswegen voneinander unterscheiden, weil wir in unserer Vorstellung ein Bild von den Dingen entwickeln und dieses Bild mit einem Namen verkoppeln. Im Alltag arbeiten wir so, als ob es eine ganz feste Verklammerung zwischen Wort und Bild, zwischen Vorstellung und Name gäbe. In der Alltagssprache werden immer schon Wort und Bild, Vorstellung und Name, Text und Bildkomplex als Einheit vorgegeben. Denken Sie an das Beispiel des Käses, der ist für uns nun eben mal mit der Farbe Gelb oder irgendwelchen Arten von Gelb verbunden. Wenn wir neue Dinge sehen wollen, wenn wir Dinge voneinander unterscheiden wollen, die wir noch nicht kennen, ja, wenn wir durch das Unterscheiden neue Dinge in die Welt bringen, also auch Bedeutungen, dann reißen wir diese Verklammerung auseinander, ebenfalls wie am Beispiel des schwarzen Käses gezeigt. Oder an dem Objekt des Walter de Maria, oder an der Art wie Armin Freyer seinen sogenannten „deutschen Raum“ auslegt. Das ist ein Raum, in dem ein Tannenbaum und Kaninchen und lauter Attribute, die man als Attribute der deutschen Wesensart bezeichnet hat, zu sehen sind. Zunächst kann man damit recht wenig anfangen. Sie sehen hier ein willkürliches Beispiel unserer Alltagswelt, eine Reklame. Da drückt eine Dame ein Angorahäschen an sich. Zu diesem Bild wird die Wort- oder Namensebene „Schmusewolle“ geboten. Die Angorawolle dieses Häschens verleitet also dazu, ein Bild von „Schmusen“ auszubilden oder zu aktualisieren. Indem Freyer in seinem Raum auf der documenta die Häschen mit Hakenkreuzen schminkt, verhindert er, daß wir die uns im Alltag vorgegebene Einheit von „Schmusen“ und dieser Art, etwas an sich zu drücken, auseinandersprengen müssen. Geschminkte Hasen kann man eben nicht auf diese Weise an seine Brust drücken und den alltagssprachlichen Ausdruck von „Schmusen“ vollziehen.
Künstler trennen experimentell, Wissenschaftler trennen systematisch die im Alltag immer schon vorgegebene Einheit von Anschauung und Begriff, von Vorstellung und Name, um eben zu neuen Unterscheidungen zu kommen und damit auch zu neuen Bedeutungen.
Ich möchte Ihnen möglichst kurz einige Beispiele zeigen für die Art und Weise, in der Künstler experimentell Wort und Bild, Vorstellung und Name auseinanderreißen, auseinandersprengen, um zu einer neuen Zuordnung zu kommen. Beispielsweise Anna Oppermann; in ihrem Documentaraum geht sie aus von dem hier auf den Boden geschriebenen Namen oder Wort oder Begriff „Lindenblütenblätter“. Und daneben liegt ein realer Zweig von Lindenblütenblättern, der außerdem noch des öfteren im Raum selber auftaucht. Wir haben also ein reales Objekt und seinen Namen, so wie es im Alltag gegeben ist, „Lindenblütenblätter“ und Lindenblütenblätter. Und nun wird fallweise der Name „Lindenblütenblätter“ mit jeweils einem anderen Objekt verkoppelt, die das reale Objekt Lindenblütenblätter und Vorstellung des Objekts wird mit anderen Namen verkoppelt (also mal was ganz Albernes, Extremes, die Einheit von Babyschnuller als realem Objekt und „Lindenblütenblätter“ als Name). Oppermann macht das schon in diesem Bereich seit ungefähr acht Jahren; immer erneut versucht sie, solche neuen Verkoppelungen von Anschauung und Begriff zu bilden. Man kann sich das so vorstellen, als ob sie ein neues Lexikon schriebe, in dem eben die uns bekannten realen Objekte und Vorstellungsbilder mit neuen Namen oder Begriffen verkoppelt werden. Das Ganze ist nach dem Prinzip der Schachtel in der Schachtel in der Schachtel aufgebaut. Man sieht in dem realen Raum die Großphotos als Bestandteil dieses Raums, die ihrerseits ein früher vorgenommenes Experiment zeigen. Jede Gesamtausstellung enthält die vorherige als einen Teil.
Ein ganz radikales Beispiel für diese Trennung: hier das Beipsiel des Raumes von [Jochen] Gerz in der documenta. Gerz machte eine Reise in der transsibirischen Eisenbahn, 16 Tage, aber bei verschlossenen Fenstern. Er hat sich selbst zu einem Versuchskaninchen gemacht: er hat sich selbst verboten, durch die Fenster bildliche Eindrücke aufzunehmen, weil er sagt, „ich erwarte ja immer schon etwas ganz Bestimmtes, was da draußen zu sehen sein wird, Mütterchen Rußland mit Kopftuch und die Birken, die im Sumpf stehen, oder ein Aparatschick, der die Knute schwingt, und so fort.“ „Ich wollte“, sagte Gerz, „mich zwingen, diese immer schon erwarteten Bilder und die immer schon sich dazu einstellenden literarischen Assoziationen, Namen, Begriffe auseinanderzuhalten, deswegen verdunkelte ich die Fenster und mußte nun in meinem Kopfe versuchen, andere Vorstellungsbilder zu entwickeln über das, was ich möglicherweise draußen sehen könnte, wenn ich nicht immer nur das sähe, was ich schon erwarte.“ Er hat diese seine neuen Versuche, Vorstellungsbilder und Namen durch Schreiben und Zeichnen zusammenzubringen, verbrannt, um uns nicht etwa zu bedeuten, „ich bin ein bedeutender Künstler und sage Euch, Ihr müßt in Zukunft meinetwegen zum Objekt Ball die Vorstellung X ausbilden oder alle Dinge einfach mit anderen Namen nennen“. Das ist nicht gemeint, sondern er sagt, „Ihr sollt nur Eure erwarteten Vorstellungsbilder, das immer schon erwartete Bild von den immer schon vorgegebenen literarischen Assoziationen abkoppeln.“ Und das hat er selber gemacht. Was übrig blieb von der Reise sind 16 Schiefertafeln, auf die er seine Füße gesetzt hat, jeden Tag die Füße auf eine andere Tafel. Schiefertafeln, das wissen Sie noch aus dem Unterricht, sind ein Medium auf Widerruf, man braucht nur darüber zu wischen, und schon ist alle fixierte Information vergangen. Das heißt, was immer ich darauf schreibe (wie ein Kind: Haus malen und daneben Haus schreiben, Auto malen und daneben Auto schreiben), um Vorstellung und Name miteinander zu verkoppeln, wird hier auf Widerruf abwischbar fixiert. Und der Raum, den Gerz baut, ist nur eine Entsprechung, eine Analogie zu dieser Reise: 16 Stühle stehen für 16 Tage, die Stühle aber haben die Anmutung von steinerner Strenge (im ganzen Gegensatz zum bewegten Reisen von einem Ort zum anderen); sie stehen in einer geschlossenen Ordnung ohne Anfang und Ende, in ereignishafter Leere, ägyptisch starr, als hätte die Reise längst aus jeglichem Zeitempfinden hinausgeführt. Diese zeitlose Starre gleicht den schier unauflösbaren Verklammerungen von Anschauungen und Begriffen, die uns terrorisieren, weil sie verhindern, daß wir selbst auf extremsten Reisen neue Erfahrungen machen, Anderes, Unbekanntes sehen. Das aber wäre der Sinn des Reisens: beim unbekannten Neuen anzukommen, ohne bei ihm zu verharren.
Ein letztes Beispiel noch: Antonakos. In seiner Arbeit tauchen überhaupt keinerlei wortsprachliche Begriffe auf, weder wie bei Oppermann im Objekt selber, noch wie bei Gerz als Schriften an der Wand, die ich in jedem Fall zur Kenntnis nehmen muß, um mit dem Werk überhaupt etwas anfangen zu können. Trotzdem arbeitet Antonakos genauso wie Oppermann oder Gerz oder wie wir alle nur arbeiten können, wenn wir durch Unterscheiden und Entkoppelung von Anschauung und Begriff, von Zeichen und Bezeichnetem Neues sehen wollen. Wie macht der Antonakos das? Normalerweise, im Alltag, sehen wir etwa die »Eckbildung« zweier Flächen oder die Bildung eines rechten Winkels durch zwei Geraden immer nur in Verbindung mit einem bestimmten Anschauungsobjekt, z. B. mit einem Gefäß oder mit einer Architektur, wie hier am Fridericianum. Antonakos löst die Ecken und Seiten heraus aus diesem Gebäude, verselbständigt eine Ecke, läßt den Eckpunkt in die Höhe rutschen und löst damit die Ecke als Anschauung vom Begriff ab. Der Begriff ist repräsentiert durch das Objekt, das er da anbringt im Bezug auf die Anschauungsebene „Gebäude“. Das wird deutlich, wenn man weiß, der längere Schenkel des Antonakos-Objektes ist genauso lang, wie das Fridericianum hoch ist. Wenn man also den Winkel wieder absenkt und den unteren Eckpunkt auf den unteren Eckpunkt des Fridericianum treffen läßt, dann verschwindet sozusagen der Winkel wieder in dem Gebäude wie bei einer Überblendung zweier Bilder in der Kamera.
Nun, ein wichtiger Sachverhalt, nämlich das, was uns die blauen Nudeln nebenher schon mitgeteilt haben: durch das Einfärben der Nudeln wurden die Nudeln zu einer Art von Muscheln, fast jeder sieht sie durch die Einfärbung als ein Muschelmaterial. Die Einfärbung bewirkt eine Überführung, oder, wie wir sagen, eine Transformation von Medien, hier von Eßwaren in eben die am Strand auffindbaren Muscheln. Nun, wann immer ich zwei Dinge voneinander unterscheide, um Bedeutungen aufzubauen und wann immer ich das tue, indem ich die im Alltag vorgegebene Einheit von Anschauung und Begriff auseinandernehme, dann tue ich etwas Handfestes, ich schreibe, oder ich male, oder ich singe, oder ich zeichne, oder spiele vor, oder umarme jemanden, d. h. ich vergegenständliche etwas. Das Unterscheiden, das Herstellen von Bedeutungen, geschieht wieder als ein Tun. Da bleibt etwas sichtbar in der Welt, etwas Vergegenständlichtes, und wenn ich etwas vergegenständliche, etwa durch Malen, Zeichnen, Sprechen, Schauspielern, Umarmen, dann benutze ich ein Medium, ich photographiere, filme usw. Dieses Photographieren, Filmen etc. hat als Medium bestimmte Eigentümlichkeiten; Film und Photo bieten eigentümliche Leistungen als Medien. Die Künstler interessieren sich aber gar nicht so sehr für diese eigentümlichen Medienleistungen; man kann inzwischen durchaus ins Kino gehen, um einen Film zu sehen, der aber aus lauter Fotos besteht; Künstler interessieren sich mehr für die Überführung der Medienleistungen ineinander, eine Transformation der Medien ineinander. Dadurch kommt es dazu, daß wir hier auf der documenta [6] Bücher als Plastik oder Plastiken als Bewegung oder Bewegung als Zeichnung oder Zeichnung als Rasenstück usw. zu sehen können. Medientransformation verstärkt den Effekt dieses Auseinandersprengens der uns antrainierten Alltagseinheit von Anschauung und Begriff.
Ich will Ihnen mal kurz demonstrieren, was man dabei eigentlich als Gewinn herausholen kann. Ich habe hier eine Zeitschrift, die heißt „Gioia“, kommt aus Italien, und diese Zeitschrift ist eine perfekte Transformationsmaschine. Sie ist selber entstanden aus dem Überfahren eines Mediums in ein anderes, nämlich einer Zeitschrift in eine Handtasche. Diese Zeitschrift ist keine Zeitschrift, sondern eine Handtasche, und was erreicht diese Medienüberführung? Nun, wenn ich so in Italien damit spazierengehe, dann vermuten die Taschendiebe weniger leicht, daß ich etwas Wertvolles unter dem Arm habe, was man mir schleunigst klauen sollte. Diese Art von Taschen sind daraus hervorgegangen, den Tascheninhalt vor Dieben zu sichern durch eine Medientransformation.
Ganz genau einen solchen Effekt, d. h. Nutzeffekt, haben alle anderen Arten der Medientransformation, die bringen etwas Handfestes ein, wie bei der Tasche, nämlich Bedeutungen aufzubauen durch das stärkere und vielfache Auseinandernehmen dieser uns im Alltag vorgegebenen sprachlichen Einheiten der Weltinterpretation.