art, das Kunstmagazin

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9/1986

Seite im Original: 84

Heimliche Sehnsucht nach Provinz und Zensur?

Ehrenrettung für Paul Wember. Bazon Brock kommentiert einen Nachruf der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" auf den Avantgarde-Förderer

Am 9. Januar starb der langjährige Direktor des Krefelder Kaiser-Wilhelm- Museums, Paul Wember, ein engagierter Förderer der Avantgarde. Einen in der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" erschienenen Nachruf bewertet der streitbare Wuppertaler Ästhetik-Professor und ART-Kolumnist Bazon Brock als üble Nachrede.

Vielleicht so: Über den Toten nichts als Infamie, über den lebenden Schreiber schweigen? Nein, nein, man kann nicht allen Gemeinheiten aus dem Weg gehen wollen. "Unbedingt seriös" sei Paul Wembers Vorgehen nicht gewesen, schrieb Mathias Schreiber in der FAZ. Was ist dann erst Schreibers Nachruf? Das von Wember beeinflußte Museum ein "Tummelplatz des Modischen"? Soll man dann Schreibers Blatt einen Tummelplatz des Feigschlauen nennen?
Seit der von Schreiber so genannten "Zeit der geistigen Enge", den frühen fünfziger Jahren, hat es nur selten derartige Angriffe auf einen Wehrlosen im Kunstjournalismus irgend eines Feuilletons gegeben. Offene Feindschaften, versteckte Antipathien, weltanschauliche Schaukämpfe oder die Rankünen des gesunden Menschenverstandes, der funktionsgestützt in Neidrage gegen den angeblich ungesunden vorgeht - das alles ja, das kann hingenommen werden. Aber ein Nachruf "Kunst als Gegenwart: Zum Tod Paul Wembers", in dem der subtil infame Rufmord gleich an dem Mann und allem "unverständlich Gegenwärtigen" geübt wird, das darf man auch einem FAZ-Autor nicht durchgehen lassen.
Worte sind ja nicht nur wörtlich zu verstehen, aber was über die Wörtlichkeit dieses Nachrufs hinausgeht, wird doch durch die Worte bestimmt, mit denen Schreiber den Verstorbenen und seine Arbeit glaubt kennzeichnen zu dürfen.
Wember wird zu einem "unhistorisch-unkritischen" und "existentielle Lyrik" absondernden Kunstrezipienten, der einem "heftigen Aktionismus und dahinhuschenden Subjektivismus" verfallen war; der mit wenn auch "genialen Tricks" arbeitete und die an Museen beschäftigten "Wissenschaftler in die Abhängigkeit von Galeristen und Publizisten" trieb.
So viele Falschbehauptungen und Widersinnigkeiten auf einen von vielen akzeptierten, zudem noch gerade verstorbenen Zeitgenossen zu häufen, muß Ursachen haben, die weit über jede persönliche Antipathie oder aus der Sache entwickelten notwendigen Widerspruch hinausgehen.

Zunächst zu den Widersinnigkeiten:
Wieso ist Wember unhistorisch, unkritisch verfahren, wenn er doch, wie Schreiber selber zugeben muß, in den fünfziger Jahren Ludwig Mies van der Rohe als bedeutenden Architekten zu erkennen vermochte - gegen die damals von Fachleuten ausdrücklich vertretene Behauptung, Mies sei "kein Architekt" und seine Krefelder Villa keine Architektur?
Wieso frönte Wember nur seinem "Gefühl für ,Gegenwärtigkeit''', wenn er in jenen Jahren der Krefelder Ankaufskommission einen Schwitters oder einen Giacometti empfahl, und das auch noch zu Preisen, die, wie Schreiber zugeben muß, extrem niedrig waren? Wieso lieferte er die Museumswissenschaftler der Abhängigkeit von Galeristen aus, wenn doch Wembers Konzept des Billigst-Einkaufs das Museum in den Besitz der Künstlerarbeiten brachte und es damit vor möglichen Zwängen bewahrte, mit dezidierten Leihwünschen auch solche Leihgaben zu akzeptieren, die das Museum gar nicht wollte? Inwiefern ließ sich Wember von bloßer Begeisterung tragen, inwiefern verabsolutierte er, wie Schreiber meint, die Sensibilität des "künstlerischen wie des betrachtenden Ichs", wenn er die Anschaffung von Werken so bedeutender Künstler wie Ernst Wilhelm Nay, Paul Klee, Max Ernst, August Macke, Karl Hofer und Wassily Kandinsky durchsetzte - Künstler der "klassischen Moderne", wie Schreiber konstatiert?
Wer als Museumsleiter derart sichere Qualitätsurteile gefällt hat, kann sich ja schlechterdings nicht nur auf Gefühlsduselei und Privatgeschmack gestützt haben, es sei denn, man anerkenne, daß man auf diesem Wege eben auch zu gut begründbaren Urteilen kommen kann. Wie auch immer Wember zu seinen Entscheidungen fand, sie waren zu rechtfertigen. Da eben setzt Schreibers Ranküne an.
Wenn Wember in Hinblick auf die genannten Klassiker der Moderne ein so sicheres Urteil besaß, dann muß wohl auch etwas an seinen Urteilen über Joseph Beuys, Yves Klein, Arman, Jean Tinguely und Daniel Spoerri drangewesen sein, an Künstlern also der Objektkunst, der Monochromie und der Fluxusbewegung, die Wember schätzte und zu Spottpreisen ankaufte. Gegen diese Vertreter der "künstlerischen Grenzüberschreitung" richten sich die Invektiven Schreibers. Warum? Weil sie "eine tiefe Sehnsucht nach Weite, Freiheit, Internationalität" verraten.
Diese Sehnsucht habe Wember besessen, meint der FAZ- Redakteur. Wenn dagegen er, Schreiber, mit ungeheuerlichen Konsequenzen polemisiert, treibt ihn dann eine ebenso tiefe Sehnsucht nach Provinzialität, Zensur und Nationalismus? Wenn Wember beinahe jede Form des "heftigen Aktionismus und dahinhuschenden Subjektivismus" als "eigene Horizonterweiterung" genossen haben soll und das als inkriminierbar gilt, werden wir dann aufgefordert, dem Objektivismus und der Todesstarre tausendjähriger Kunstkonzepte in selbstgewählter Horizontverengung uns auszuliefern?
Gönnerhaft meint Schreiber, Wembers Auffassungen würden verständlich "aus der Situation der Zeit. Über der eben erst von den Nationalsozialisten verfolgten Moderne hing noch der Schatten des Fremden und Absonderlichen." War nun die verfolgte Moderne fremd und absonderlich, weswegen sie ja verfolgt wurde? Oder waren die Verfolgungen befremdend und absonderlich? Nay, Klee, Ernst, Kandinsky fragwürdig? Wurden sie von Wember geschätzt, bloß weil sie verfolgt waren, und nicht eben deshalb, weil Wember sie als Klassiker der Moderne schätzte, für die sie heute allgemein gehalten werden? Die geradezu niederschmetternde Antwort Schreibers lautet: "Die Deutschen vergaßen im Aktuellen allzu gern ihre jüngere Geschichte."
Was soll das heißen? Wenn Wember damals Mies und Schwitters, Giacometti und Klee, Kandinsky und Campendonk wegen ihrer Qualität für diskussionswürdig hielt, dann hatte er ja gerade nicht die jüngere Geschichte der deutschen Verfolgung der Künste vergessen, hatte den Schatten des Fremden und Absonderlichen über Mies und Schwitters aufzuhellen versucht - gegen viele Zeitgenossen, die die genannten Künstler als befremdlich und absonderlich vergessen, den nationalsozialistischen Realismus aber nicht vergessen wollten. Wembers Verständnis für das "unverständlich Gegenwärtige", für Objektkunst, Fluxus und Monochromie lief gerade nicht auf eine Verleugnung jener Klassiker der Moderne hinaus. Wenn Wember schon umstandslos gemeint haben soll, "Gegenwart ist das, was man nicht versteht", wenn er meinte, das Museum müsse die Gegenwart wollen, auf die Konfrontation des unverständlich Gegenwärtigen komme es an, dann spielte er dergleichen Gegenwärtiges keineswegs gegen das nicht mehr Zeitgenössische aus, wie sein Interesse an den Klassikern der Moderne beweist.
Paul Wember entwickelte aus der positiven "Fragwürdigkeit" als Diskussionswürdigkeit und Interessewürdigkeit des unmittelbar Gegenwärtigen die immer erneuten Fragen an die Klassiker, denen man gerade nicht ihre Position bloß zuschreiben sollte, weil sie nicht mehr fragwürdig sind, also nicht mehr zur Auseinandersetzung herausfordern. Woher sollen solche Fragen kommen, wenn nicht aus dem Befremdlichen und Unverständlichen? Wember verstand das Museum als Ort der Präsentation und Konfrontation. Dagegen polemisiert Schreiber, er nennt Wembers Avantgardemuseum ein Paradox, weil es nur dokumentiere und nicht mehr werte. Das soll "simpel" sein? Jede Auswahl ist eine Wertung, und Wember hat ja auch unter den Fluxuskünstlern, den Objektkünstlern, den monochromen Künstlern ausgewählt, und zwar mit ziemlich sicherem Auge und Verstand. Es ist grotesk, ihm vorzuhalten, er habe "Proteste" erregen wollen und auf die Akklamation einer "wohlfeilen Publizität" spekuliert. Auch die Klassiker der Moderne und Vormoderne erregten regelmäßig Protest, auch sie wurden nur von einigen Publizisten für diskussionswürdig gehalten, von anderen nicht. Und das ist aus der Sache heraus verständlich und nicht von einer Strategie des antibürgerlichen Mutwillens provoziert.
Fragwürdigsein: darin sahen Leute wie Wember schon eine Qualität", erklärt Schreiber. Richtig, aber nicht im von ihm unterschobenen Sinne eines bürgerschreckenden Klamauks, sondern in der Fähigkeit, eingespielte Sehweisen und Urteilsformen zu problematisieren und die Revision der mehrheitlich vertretenen Auffassungen zu ermöglichen. Wenn das nicht sinnvoll ist, dann hätte es ja bei der Ablehnung auch der Klassiker der Moderne als befremdlich und absonderlich bleiben müssen, dann würden zurück bis ins Mittelalter Hunderte erstrangiger Künstler wie Caspar David Friedrich oder El Greco heute noch als prätentiöse Nichtskönner und nichtausstellungswürdige Schmieranten beurteilt werden. Will Schreiber uns das nahelegen ?
Was er will in seinen widersprüchlichen und unsinnigen Behauptungen, weiß er wohl selber nicht, er folgt einer dumpfen Aversion gegen die Kunst als Gegenwart, ohne den Mut zu haben, seinen spießbürgerlichen Haß auf das Unverständliche auch entsprechend offensiv auszuleben. Das immerhin haben die zerstörungswütigen Bilderstürmer aller Gegenwarten auf sich genommen und damit unfreiwillig den Glauben an die Wirkungskraft der Kunst gestärkt. Denn wieso wäre es nötig, derart radikal gegen Künstler und ihre Werke vorzugehen, wenn sie aus Unfähigkeit gar nichts zu sagen hätten?
Ein Gruseleffekt: Vor der feigschlauen Schreibtischtäterschaft solcher Journalisten wünscht man sich, doch besser gleich mit echten Bilderstürmern konfrontiert zu sein, die für ihre Taten zur Verantwortung gezogen werden können.