Ästhetik als Vermittlung

Arbeitsbiographie eines Generalisten

Ästhetik als Vermittlung | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was können heute Künstler, Philosophen, Literaten und Wissenschaftler für ihre Mitmenschen leisten? Unbestritten können sie einzelne, für das Alltagsleben bedeutsame Erfindungen, Gedanken und Werke schaffen. Aber die Vielzahl dieser einzelnen bedeutsamen Werke stellt heute gerade ein entscheidendes Problem dar: Wie soll man mit der Vielzahl fertig werden?

Das Publikum verlangt zu Recht, daß man ihm nicht nur Einzelresultate vorsetzt, sondern beispielhaft vorführt, wie denn ein Einzelner noch den Anforderungen von Berufs- und Privatleben in so unterschiedlichen Problemstellungen wie Mode und Erziehung, Umweltgestaltung und Werbung, Tod und Geschichtsbewußtsein, Kunstgenuß und politischer Forderung gerecht werden kann, ohne als Subjekt, als Persönlichkeit hinter den Einzelproblemen zu verschwinden.

Bazon Brock gehört zu denjenigen, die nachhaltig versuchen, diesen Anspruch des Subjekts, den Anspruch der Persönlichkeit vor den angeblich so übermächtigen Institutionen, gesellschaftlichen Strukturen, historischen Entwicklungstendenzen in seinem Werk und seinem öffentlichen Wirken aufrechtzuerhalten. Dieser Anspruch auf Beispielhaftigkeit eines Einzelnen in Werk und Wirken ist nicht zu verwechseln mit narzißtischer Selbstbespiegelung. Denn:

  1. Auch objektives Wissen kann nur durch einzelne Subjekte vermittelt werden.
  2. Die integrative Kraft des exemplarischen Subjekts zeigt sich in der Fähigkeit, Lebensformen anzubieten, d.h. denkend und gestaltend den Anspruch des Subjekts auf einen Lebenszusammenhang durchzusetzen.

Die Bedeutung der Ästhetik für das Alltagsleben nimmt rapide zu. Wo früher Ästhetik eine Spezialdisziplin für Fachleute war, berufen sich heute selbst Kommunalpolitiker, Bürgerinitiativen, Kindergärtner und Zukunftsplaner auf Konzepte der Ästhetik. Deshalb sieht Bazon Brock das Hauptproblem der Ästhetik heute nicht mehr in der Entwicklung von ästhetischen Theorien, sondern in der fallweisen und problembezogenen Vermittlung ästhetischer Strategien. Diese Ästhetik des Alltagslebens will nicht mehr ‚Lehre von der Schönheit‘ sein, sondern will dazu anleiten, die Alltagswelt wahrnehmend zu erschließen. Eine solche Ästhetik zeigt, wie man an den Objekten der Alltagswelt und den über sie hergestellten menschlichen Beziehungen selber erschließen kann, was sonst nur in klugen Theorien der Wissenschaftler angeboten wird. Solche Ästhetik zielt bewußt auf Alternativen der alltäglichen Lebensgestaltung und Lebensführung, indem sie für Alltagsprobleme wie Fassadengestaltung, Wohnen, Festefeiern, Museumsbesuch, Reisen, Modeverhalten, Essen, Medienkonsum und Bildungserwerb vielfältige Denk- und Handlungsanleitungen gibt. Damit wird auch die fatale Unterscheidung zwischen Hochkultur und Trivialkultur, zwischen Schöpfung und Arbeit überwunden.

Seite im Original: 591

Band IV.Teil 2.A.3 Dem inspirierten Bemerker des Menschen

– zu SHAKESPEARE: der Sturm

„Lasset uns denn aber zum Schluß zur Auflösung des Rätsels schreiten. Die Unvollkommenheit der englischen Bretterbühne ist uns durch kenntnisreiche Männer vor Augen gestellt. Es ist keine Spur von der Natürlichkeitsforderung, in die wir nach und nach durch Verbesserung der Maschinerie und der perspectivischen Kunst' und der Garderobe hineingewachsen sind, und von wo man uns wohl schwerlich in jene Kindheit der Anfänge wieder zurückführen dürfte: vor ein Gerüste, wo man wenig sah, wo alles nur bedeutete, wo sich das Publicum gefallen ließ, hinter einem grünen Vorhang das Zimmer des Königs anzunehmen, den Trompeter, der an einer gewissen Stelle immer trompetete, und was dergleichen mehr ist. Wer will sich nun gegenwärtig so etwas zumuten lassen? Unter solchen Umständen waren Shakespeares Stücke höchst interessante Mährchen, nur von mehreren Personen erzählt, die sich; um etwas mehr Eindruck zu machen, charakteristisch maskirt hatten, sich, wie es Noth that, hin und her bewegten, kamen und gingen, dem Zuschauer jedoch überließen, sich auf der öden Bühne nach Belieben Paradies und Paläste zu imaginieren …“
GOETHE: Shakespeare und kein Ende (lll 1816/1826)

1 Wir würdigen das Wunder nicht genug

„Shakespeares 'Sturm' nimmt in mancher Hinsicht eine besondere Stellung unter seinen Werken ein“, so etwa beginnt ein jeder Kritiker oder Interpret Shakespearescher Dramen seine Untersuchungen über den ‚Sturm‘. Mit obigem Zitat erweisen auch wir dieser guten Tradition unsere Reverenz; um so leichter, als jener Satz eben in mancher Hinsicht gelten mag. Dennoch ist es nicht verwunderlich, daß der ‚Sturm‘ in der Geschichte der deutschen Aneignung Shakespeares, die zu einem großen Teil gleichzeitig die deutsche Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts ist, eine so geringe Rolle spielte. Als Begründung dafür darf auch gelten, daß erst mit der SCHLEGELschen Blankversübersetzung dem Stück eine breite Wirkungsmöglichkeit geschaffen wurde. August Wilhelm SCHLEGEL begann seine Arbeit mit Übersetzungen aus ‚Romeo und Julia‘ und aus dem ‚Sturm‘. SCHILLER veröffentlichte diese Proben 1795 - 97 in den ‚Horen‘. SCHLEGEL eröffnete dann auch seine Ausgabe ‚Shakespeares dramatische Werke‘, die in 9 Bänden von 1797 bis 1812 erschien, mit ‚Romeo und Julia‘. In Bezug auf den ‚Sturm‘ freilich blieb es bei der Wirkungsmöglichkeit, die nur selten zu einer konkreten Wirkung verdichtet wurde. Die Zeit überschwenglicher Feier des größten Originalgenies lag fünfundzwanzig Jahre und mehr zurück. Mancher gute Geist war an dieser Feier zugrunde gegangen. Man hatte wohl begriffen, daß „das, was man tun muß, um wie Shakespeare schreiben zu lernen, weiter ab liegt als die Lesung desselben“ (LICHTENBERG). Und der ‚Sturm‘ wurde nicht einmal aufmerksam gelesen, man durchjagte ihn nur nach Parallelen, zum Schakespeareschen Gespensterunfug und Rüpelgerülpse zum Beispiel. Oder man legte wie WIELAND lange Listen der Bestandteile des Shakespeareschen Kosmos an, als welche da sind: Sonnen und Sonderen [...] Helden geradezu als Stimulantia genossen wurden. Als später unser erster großer Nichtdichter, SCHILLER, die Shakespeareschen Werke mehr für Dichtungen des Gedankens als der Worte ansehen wollte und hinter ihnen ein poetisches Abstraktum suchte, hatte das schlimme Folgen für das Verständnis des ‚Sturms‘, denn damit war die Legende gesichert, derzufolge der Magier Prospero niemand geringeres sei als Shakespeare selbst. Womit einleuchtet, daß der ‚Sturm‘ nicht jene die Bermudas heimsuchende Naturgewalt, sondern das ziemlich dünne letzte Lüftchen Shakespeares, entstanden durch langes Abschiedswinken, sei. Der Weltverwandler zieht sich, am Ende seiner Kunst, der er sich freiwillig begibt, würdig zurück, segnet die Welt ein und macht, weise geworden, seinen Frieden - der um so dauerhafter ist, als endlich aller Ehrgeiz gestillt. Von der Tollheit der Jugend zur Weisheit und Entsagung im Alter? Hat nicht auch Shakespeare, wie es jedem großen Geist wohl ansteht, sich vom Spaßvogel über den Politiker zum Philosophen entwickelt? Und welche Verbeugung vor dem Häuflein im Parkett, das die Fahne des Allgemeinen hochhält:

„Füllt milder Hauch aus eurem Mund
mein Segel nicht, so geht zu Grund
mein Plan; er geht auf eure Gunst.“

Heimgekehrt ins Objektive wird er in unserer Mitte einen ruhigen Lebensabend führen, der spricht

"Tretet heran zu mir!
doch nicht bevor ihr alles sorgsam aufgeräumt."

Selbst die rüdeste Unnatur wird zahm bei diesem Angebot.

„Das tu ich, Herr, von heut ab bin ich weise
ich sehe dich in deiner ganzen Pracht
und sehe diesen Trunkenbold daneben
und ich erkenne, wer mein wahrer Herr ist
und meine Anbetung gilt nur noch dir.“

Dabei wird die Zauberinsel zur Bühne, Prospero zum Dichter, Ariel zur Phantasie, die in strenger Zucht gehalten werden muß, um gedeihlich zu schaffen, Miranda das Drama, Caliban das gemeine Publikum usw. usw…

Und wenn Prospero sagt

„Und tiefer noch als je ein Senkblei reichte will ich das Buch der Geisterkunst versenken“

so seien eben mit jenem Buch die dichterische Schaffensfähigkeit und überhaupt die Wissenschaften gemeint.

Das Buch als Allegorie? Wie steht es dann mit den Shakespeareschen Liebesbüchern, Scherzbüchern, Inventarverzeichnissen, Chroniken, Kontobüchern? „Seine Beziehung[...] Sonnenstäubchcn, der Elephant und die Milbe, der Engel und der Wurm, der Mensch und der Caliban, der Mann und das Weib, die Helden und die Schurken, die Weisen und die Narren, die große und die schwache, die reizende und die häßliche Seite der menschlichen Natur, eine Kleopatra und ein Austerweib, der König Lear und Tom Bedlam, eine Miranda und eine Lady Macbeth, ein Hamlet und ein Todtengräber; Paradiese, Wildnisse, Auen, Sümpfe, bezauberte Thäler, Sandwüsten, furchtbare Alpen, starrende Gletscher, Cedern und Erdschwämme, Rosen und Distelköpfe, Fasane und Fledermäuse …, Seraphim und Ottergezücht, Großes und Kleines, Warmes und Kaltes, Trockenes und Nasses, Schönes und Ungestaltetes, Weisheit und Thorheit, Tugend und Laster“ – ein Katalog, in dem unter vielen anderen Stücken auch der ‚Sturm‘ aufging, wie die Erwähnung Mirandas und Calibans zeigt. Prophetisch aber tat man sich mit einem anderen Shakespeare, dem des Sommernachtstraums und des Hamlet, zur Welt des Buches ist eine ganz andere als die des Mittelalters, auch als die DANTEs. „Das Schreib- und Bücherwesen ist ihm als Lebensinhalt, als Atmosphäre, als symbolischer Träger des Wissens und der Weisheit fern … Sein Lebensbezug zum Buch ist der des ästhetischen Genusses. Kostbar gebundene Bücher sind ihm Augenweide“ (CURTIUS). Darunter fällt auch das Zauberbuch, das konkret gegeben ist, fast als zeremonieller Gegenstand. Aus dem Requisit des Märchens wurde das Zauberbuch durch ARIOST literaturfähig; Shakespeare setzt es hier in seine ursprüngliche Funktion wieder ein. Nicht nur aus Gründen des ironischen Gegengewichts läßt Shakespeare den betrunkenen Seemann Stephano die Flasche für sein Buch erklären. Sie gehört auch tatsächlich in seinem Lebensbereich genau an die Stelle, an der für Prospero das Zauberbuch steht.

Mit der allegorischen Interpretation wird man also Shakespeare nur auf eine wenig fruchtbare Weise mißverstehen und das klar zutage Liegende aufs peinlichste vergewaltigen. Um für weitere Bereiche der Lust an einer solchen Interpretation den Stachel gleich jetzt zu nehmen, wollen wir die verbotenen Früchte unvermittelt vor uns aufreihen (wie SCHÜCKING sie zusammenstellte):

Shakespeare in der Gestalt Prosperos als Kolonialpolitiker, Naturforscher und Kulturphilosoph - Caliban, das ist die Menschheit im Werden, erstes Auftauchen der Uranlagen aus dem Chaos - Caliban, das ist der Vorzeittypus, das Halbtier vor Prospero, der höchsten Veredelung der Menschennatur, dem Zukunfts- und Übermenschen Caliban, der Übergang vom Menschenaffen zum Urmenschen.

Dann würde der ‚Sturm‘ zu einem Kulturdrama, das etwa die Eingeborenenfrage abhandelt: Anbetung des Wilden, der den Weißen für einen Gott hält: die Erziehungsversuche des Herrenmenschen; ferner Zwistigkeiten zwischen den neuen Siedlern selbst, gezeigt im Mordversuch Antonios und Sebastians am König von Mailand - Caliban als Vertreter der Massen, als Verkörperung des zum Aufruhr geneigten Pöbels, der als Entgelt für sinnlichen Genuß den Niedrigsten zum Herren wählt, dem Säufer die Füße leckt, damit er ihm helfe, den Weisen zu erschlagen.

Ebenso verbietet sich die Erklärung, daß der ‚Sturm‘ ein Sinnbild sittlicher Weltordnung sei. Ferner die Einführung von Personenmetaphern nach dem Vorbild des Gongoradramas., z.B.: Die trächtige Hexe Sykorax als Wolke, Ariel, ihr Gefangener, als Blitz, Caliban, ihr Kind, als Wasser, welches alles drei zusammen den kräftigen Gewittersturm ergeben soll.

Zwar vernachlässigt Shakespeare im ‚Sturm‘ scheinbar die für sein Werk sonst so charakteristische Zeichnung des Individuellen, dennoch bleibt es auch hier unmöglich, die einzelnen Individuen als Träger des Überindividuellen ansprechen zu wollen. Daß die Gestalten Prosperos, Mirandas, Ferdinands, Alonsos merkwürdig blaß bleiben, liegt zweifellos daran, daß der ‚Sturm‘ eigentlich ein erzähltes Märchen ist, unter dessen großer Helle und Leichtigkeit das Erzählte ein wenig zu gleichförmig dahin fließt. Das Geschehen wird von weit her ‚heraufbeschworen‘, aus einem archaischen Grund, einem ‚tausendjährigen Schlaf‘.

Prospero: „das Fest ist jetzt zu Ende, unsere Spieler,
wie ich euch sagte, waren Geister und
sind aufgelöst in Luft, in dünne Luft.
Gleich den Gebilden unserer Phantasie
werden die Türme, die heut Wolken küssen,
die prunkenden Paläste, heiligen Tempel,
ja wird der große Erdball selbst mit allem
was er betreut und nährt, dereinst zerfließen,
wie dies Schauspiel, das aus Geist geboren
in Geist verweht, wird unsere arme Erde
nicht einmal einen Schweif von Wolken hinter sich
lassen. Wir sind vom gleichen Stoff
alls dem ein Traum besteht, und unser kurzes Leben
ist eingebettet in einen langen Schlaf.
Mein altes Hirn will sich noch nicht gewöhnen,
daß wir der Welt niemals entrinnen. -“

Das Stück ist keine Demonstration dieser Sentenzen, nimmt sie jedoch als Tenor und Untergrund auf. Unter dem Hauch des Wunders, „was für Musik, für seltsame Gestalten“, nimmt das lebendige Einzelne sehr leicht eine gewisse maskenhafte Starre an, wie sie auch Prospero zeigt. Damit wird auch die Freiheit der Handlung gedämpft, wie sie im üblichen Sinne zur Exposition und zum Austragen bestimmter Charaktere unbedingt notwendig ist.

Ein Märchen zeigt, was alles möglich ist, wenn wir uns nicht auf uns selbst beschränken, sondern auch dem Außermenschlichen die Kraft des Persönlichen zugestehen. Wer diese Kräfte seinem eigenen Willen unterzuordnen versteht, ist ein Zauberer des eigentlich Selbstverständlichen, das kraft des Menschen immer wieder verwandelt werden kann. Daß Shakespeare diese Metamorphose einmal wirklich aussagt, wenn auch nicht dramatisch gestaltet, ist das Besondere des ‚Sturms‘ gegenüber den früheren Werken. In jener berühmten Arie Ariels, die er Ferdinand über seinen ‚ertrunkenen‘ Vater singt, kommt sie deutlich zum Ausdruck; es heißt

„Fünf Faden tief liegt dein Urahn im Meer.
Zu Korallen ward sein Gebein,
Perlen sind aus seinen Augen gewachsen,
denn nichts geht verloren.
Das unablässig schaffende Meer verwandelt
veredelt
alle Dinge,
und sie werden kostbar und selten.“

Der Körper des Toten hat einen sea-change durchgemacht.

„Those are pearls that were his eyes.“

Nicht Verwesung, sondern märchenhafte Metamorphose hat sich an dem Toten vollzogen. Kein Vergleichsakt verbindet Augen und Perlen, wie das für die poetische Schilderung Shakespeares sonst üblich ist – zu denken ist dabei vor allem an Clarences Traum in ‚Richard III‘ –, sondern Augen und Perlen werden unmittelbar miteinander gleichgesetzt. Daß diese Identifikation von dem Bild des gesunkenen Admiralsschiffs ausgeht, das mit seinem prunkenden Schmuck, den königlichen Schätzen und seinen Passagieren den ‚einen Grund der Tiefe‘ bevölkert, macht sie nur um so bewußter.

Diese Verwandlung kann dann aber nicht mehr nur als ein Ergebnis der Zauberei bewundert werden, sondern sie muß dazu führen, daß es jedermann wieder möglich wird, das Wahre zu glauben. Prospero bedient sich des Zaubers nicht, um etwas Außergewöhnliches und Phantastisches entstehen zu lassen, etwas Neues, Denkwürdiges; er führt das Einfache, die Erscheinungen auf sie selber zurück, nachdem sie von Frevlern verkehrt worden waren. Er war nicht unschuldig daran, denn er selbst hatte die Erscheinungen nicht gewürdigt, sich vielmehr von ihnen zurückgezogen und sie damit der Willkür überlassen. Daher ist für ihn auch am Ende die Versöhnung so leicht, was seiner Veranlagung gemäß – er ist sehr leicht reizbar, beleidigt, gekränkt, gibt sich gern gönnerhaft, als der Überlegene und kann sehr streng und pedantisch sein – nicht ohne weiteres zu erwarten wäre.

Er lernte auf seiner Insel wieder das Wahre zu glauben, nicht mehr dahinter etwas anderes zu erforschen; so kann er sich leicht von seinem Zaubermantel trennen.

Daß der Glaube an das offen und unverstellt allen Menschen Zugängliche nicht ohne weiteres mit Naivität gleichgesetzt werden kann, zeigt das Beispiel Mirandas. Zwar scheint es so, als ob ihr die Rolle des unwissenden Naturkindes zugedacht sei, doch kann man aus ihrem Gespräch mit dem Vater und Ferdinand entnehmen, daß sie schon zu differenzieren weiß. Sie erscheint mehr unerfahren als unwissend, ähnlich jenen schönen unschuldigen Schäferinnen, die mitunter lange Dispute über ihre Unschuld führen. Dennoch wird Miranda nicht durch ihre Erfahrung ‚Ferdinand‘ verändert, gar befreit.
Auch bei ihr läßt sich nicht von einer inneren Entwicklung sprechen, so wenig wie bei Alonso oder Antonio, obwohl sie gegen Ende ganz plötzlich als Veränderte erscheinen. Das bestätigt den märchenhaften Zug dieser Gestalten.

„wie herrlich kann der Mensch sein“,

sagt Miranda von diesen Gestalten, die eigentlich auch jetzt noch genau das sind, was sie zu Anfang waren, wenn auch in einem anderen Zusammenhang. Nur ist es eben Miranda gegeben, den Menschen neu zu sehen, aufs neue zu entdecken. Das ist der Zauber, der in ihrem so wenig auffälligen Wesen wirkt, der selbst auf den vierschrötigen Bootsmann übergreift:

„wir haben erlebt, daß wir lebendig sind.“

Dieses Erlebnis drückt Gonzalo so aus:

„auf dieser Reise
fand jeder tief in sich, was ihm seit langem
entglitten war“

Dieser Zauber verdunkelt nicht, sondern erhellt.
Das Wunderbare wird die Vernunft, das Wunderbare wird Friede und Maß. Wir würdigen dies Wunder nicht genug.

2 Die Macht des Vorgegebenen

Dem oben Gesagten zufolge kann man sich kaum, wie das häufig geschieht, den 'Sturm' als ein zerrinnendes wunderbares Farbenspiel über dem bewegten Meer der Wirklichkeit vorstellen, ohne gleichzeitig deutlich werden zu lassen, daß für Shakespeare selbst Geister, Gnome und Elfen wirklich handelnde Personen sind, deren Wunderkräfte daher rühren, daß sie als ganz natürliche Begebenheiten in der Wirklichkeit vorkommen, und nicht nur in der poetischen Maschine. Ihre Magie ist ohne Geheimnis. Sie erschaffen nicht neue Welten, sind nicht darauf aus, sich spontan zu reproduzieren, sondern arbeiten – ihrer Dienernatur entsprechend – an dem schon Vorhandenen, ihnen Untergeschobenen weiter, indem sie es ausdehnen, vorantreiben, wenden, auseinandernehmen und wieder zusammenfügen, ohne dabei sich selbst aufzugeben oder auch nur den geringsten Kräfteverlust erkennen zu lassen. Sie geben nichts aus sich heraus; was man von ihnen empfängt, ist schließlich das, was man ihnen gibt.

Einen solchen ‚servilen‘ Zug läßt auch Shakespeare selbst dem tragenden Gerüst seiner Poesie gegenüber erkennen. Mit wenigen Ausnahmen hat er sich der schöpferisch aufbauenden Arbeit bei der Entwicklung seiner Werke entzogen. Selten lassen sich ein eigener Bauplan oder Berechnungen und Grundrisse für das eigene Unternehmen feststellen. Er zog stets in fremde Schneckenhäuser, die man allerdings bald darauf als seine eigenen Paläste erkannte. Auch für den ‚Sturm‘ gibt es solche Schneckenhäuser.

Shakespeare wollte ein Hochzeitsstück schreiben; ob für die Hochzeit der Tochter JACOB I., die 1613 den späteren Winterkönig heiratete, ist zweifelhaft. Das Stück ist aber schon 1611 fertig gewesen. Als Shakespeare den ‚Sturm‘ schrieb, müssen jedenfalls die Erinnerungen an die fabelhaften Erlebnisse der ‚Sea-Venture‘ noch sehr lebendig gewesen sein. Dieses Admiralsschiff, das mit seiner Flotte 1609 auf dem Wege nach Virginia war, wurde vom Sturm nach den Bermudas verschlagen; es galt dann in England für untergegangen, bis nach einem Jahr bekannt wurde, daß die Teilnehmer wohlbehalten das Festland erreicht hätten. Über die Robinsonade erschien eine Broschüre. Dieser Bericht allein dürfte Shakespeare kaum genügend interessiert haben. Hinzu kam wahrscheinlich eine dramatisierte spanische Novelle, die den Kern der Fabel lieferte. Sehr stark abweichend findet sie sich auch bei dem Nürnberger Dichter AYRER in dem Stück: ‚Die schöne Sidea‘ und in einigen Ritterromanen. Im übrigen schließt sich die Fabel stark an die des ‚Wintermärchens‘ an, weiches mit ‚Cymbeline‘ dem ‚Sturm‘ vorausging. Dem Aufbau nach ist der ‚Sturm‘ den klassischen Tragödien sehr ähnlich. Reiche Verwendung von gleichartigem und gegensätzlichem Parallelismus. Die Handlung ist denkbar einfach und entspricht ganz der Vorliebe Shakespeares, in der Nähe des einmal gefundenen Motivs zu verweilen. Die Eingangsszene bringt den Auftakt in ungewöhnlich knapper und heftiger Form, das Schiff des Königs in jenem Sturm, der die Motivklammer des Stückes ist. Das Schiff beginnt zu sinken, Gonzalo, Sebastian und Antonio kommen an Deck,

der Bootsmann:
„Schon wieder da? Schon wieder die Hosen auslüften?“
Antonio
„Wir sind einer Rotte von Säufern ausgeliefert.“
Sebastian
„Daß die Fluten dich in Atome zerwüschen! …“
Bootsmann
„Margret, leb wohl!“
Matrose
„Wir scheitern, wir sinken!“
Gonzalo
„Wieviel wäre jetzt ein Heidekraut wert, eine magere Föhre! Der Wille des Himmels geschehe, aber ein trockener Tod wäre mir lieber!“

Dann wird mit der zweiten Szene der Ort der weiteren Handlung eingeführt. Shakespeare verlegt die Geschichte wie im ‚Wintermärchen‘ irgendwohin in die romantische Welt des mittelländischen Meeres. Der König und seine Gefolgschaft sind auf der Heimreise von Tunis nach Neapel, Herzog Prospero, der von seinem Bruder vertrieben mit Gonzalos Hilfe in einem morschen Boot die Insel erreicht, kommt aus Mailand, die Hexe Sykorax, Mutter Calibans, stammt aus Algier. Dennoch kann der Zuhörer die Vorstellung gewinnen, als handle es sich um eine der Inseln der neuen Welt: Ariel wird befohlen, Tau von den immer sturmbewegten Bermudas zu holen; der Name des einzigen Ureinwohners der Insel, Caliban, stammt von der spanischen Bezeichnung der Bewohner der westindischen Inseln ab, europäisch die cannibalen (caliban) genannt. Diese und verschiedene andere ‚Widersprüche‘ weisen vielleicht auf die Zusammensetzung des Stückes hin, wenn sie nicht nur eine Folge des Shakespeareschen Widerwillens gegen klare Disposition sind. Ihm war allein wichtig, in jedem Augenblick des Spiels stark zu sein ohne Rücksicht auf die Verschlingung von Motivzusammenhängen.

In dieser zweiten Szene erzählt Prospero seiner Tochter Miranda die Vorgeschichte und gibt damit gleichzeitig die Motivation der Handlung. Ariel und Caliban werden eingeführt. Ariel erzählt von der Durchführung des Befehls, den Prospero ihm gegeben: die zufällig an der Insel vorbeifahrenden Feinde nach einem von ihm inszenierten Schiffbruch auf die Insel zu bringen, in jeweils kleinen Gruppen: Gonzalo, Antonio und Sebastian im Gefolge des Königs; die Matrosen Stephano und Trinculo; der Prinz Ferdinand allein. Ariel erhält den neuen, nur ungern angenommenen Auftrag, Ferdinand in Prosperos Hütte zu locken. Damit setzt die eigentliche Handlung ein.

Das weitere Drama enthält die Lösung der Konflikte nach Art der Lustspiele. Seine Szenen bringen einerseits die vornehmen Herrn als Begleiter des Königs, abgestuft zwischen Intriganten und weisem Ratgeber. Dazwischen stehen die Liebesszenen zwischen Ferdinand und Miranda (Motiv der langen grausamen Prüfung des werbenden Liebhabers), die komischen der beiden italienischen Seebären mit Caliban, entgegengesetzt der Prosperos mit Ariel. Dazwischen das Aufgebot der tobenden Luft-, Erd- und Meeresgeister, weggehexte Speisen, Göttererscheinungen und Hochzeitsmasken vor dem schlafenden Paar; kurz die ganze ungeheuerliche Entfaltung der personifizierten Natur mit den Mitteln, die das alchimistische Theater dafür anbot. Nicht aber als bloßen Spuk, sondern als Wirklichkeitsmagie, „wo jedes Etwas, ineinander fließend, zu einem Chaos wird von nichts als Freude, laut oder sprachlos …“, in dem das Bild des Menschen wieder sichtbar wird als Quelle immer neuer unberechenbarer Wesen.

3 Ariel und Caliban

In der großen Reihe Shakespearescher Schurken, gemeiner Charaktere, Hexen, Geister, Gnome und Spaßvögel nehmen diese beiden eine besondere Stellung ein. Was sie alle durchführen, ihr besonderer Zweck, hat auch in ihrer eigenen Individualität seinen Ursprung und die Wurzel ihrer Kraft. Stephano, Trinculo, Puk, Pistol, Falstaff bleiben zwar in dem versunken, was sie ihrer Natur nach sein müssen, geben sich aber zugleich als Intelligenzen kund, „deren Genie alles in sich befassen, eine ganz freie Existenz haben, überhaupt das sein könnten, was große Menschen sind“ (HEGEL). In ihrer Führung hat Shakespeare niemals Rücksicht auf Zärtlichkeiten des Geschmacks genommen, allein die Stärke des Eindrucks war entscheidend. Ihre Stärke war die Verwandlungsenergie, mit der sie sich zwischen Stoff und Beseeltheit spannten. Und was uns als die eigentliche Seele Ariels erscheint: sein tiefer Drang nach Freiheit und die überschwengliche Freude, in das Leben der Natur zurückkehren zu dürfen aus der Dienstbarkeit, das hat Shakespeare nur hier, im ‚Sturm‘, ihm gewähren können vor allen anderen seiner Geister.
Zart, graziös, fast immateriell, feinnervig und verhalten. Er weigerte sich, die schmutzigen Aufforderungen der Sykorax zu befolgen, woraufhin sie ihn in einen Fichtenstamm gezwängt, in dem er zwölf Jahre zugebracht. Von Prospero befreit, beginnt er, ihm zu dienen. Und er singt seine Lieder. 

Seiner Erscheinung nach das genaue Gegenteil Ariels, kennt doch auch Caliban die Sehnsucht nach Freiheit.

„Dir fange ich nie wieder Fisch,
will kein Holz mehr holen,
hast dus auch befohlen;
scheure nicht mehr Teller und Tisch!
Ban, Ban, Ka-Kaliban 
folgt jetzt einem freien Mann!
Schaff du dir neue Knechte an!
Freiheit, hei-frei, hei-frei, Freiheit
Freiheit, hei-frei, Freiheit!“

Seine Gestalt zeichnet Shakespeare besonders, eine Fülle von Material liefert er über ihn. Ein Ungeheuer an Gestalt mit langen Nägeln, schuppigem Körper, mit Armen wie Flossen strömt er einen intensiven Fischgeruch aus. Als er jung war, schloß er sich dem Neuankömmling Prospero an, ließ sich von ihm unterrichten und diente ihm als Inselführer. Bis eines Tages nach einem Überfall Calibans auf Miranda das Verhältnis Prosperos zu Caliban das des Herren zum Sklaven wird. Caliban beginnt gegen Prospero mit Haß und Rachegefühlen aufsässig zu werden. Der Bedrängte lebt in seiner eigenen Welt, er verkümmert seelisch, lebt in Wahnvorstellungen und erzählt von seinen schönen Träumen, in denen der Himmel Schätze auf ihn niederregnen läßt. Die ihn belustigende Sauferei mit den beiden Matrosen, die er auffordert, Prospero zu töten, leitet dann zur Selbstauflösung des Bösen, das in ihm steckt, über. Er wird frei.

4 Die Utopie

Das Unglück, in welches die Schiffbrüchigen scheinbar geraten sind, sieht Gonzalo nicht ratlos.

Sebastian „er pendelt mit der Hand hin und her, das bedeutet, er zieht die Uhr seines Geistes auf: gleich wird sie schlagen.“
Gonzalo, seinem Urteil und seiner Bestimmtheit nach den Herrn Antonio und Sebastian weit überlegen und von ihnen deshalb ständig beschimpft, wird sich als erster der neuen Lage bewußt und überlegt, was zu tun sei:
Gonzalo
„da wir verschlagen sind auf diese Insel, was sollen wir tun?“
Alonso
„Was tätest du, wenn du ihr König wärest?“
Sebastian
„Er würde sich nicht besaufen, weil es hier keinen Wein gibt.“
Gonzalo
„Der Staat, den ich mir denke, wär in allem
ein Gegensatz zu jedem anderen Staat.
Es gäbe keinen Reichtum, keine Armut,
und niemand stünd in Diensten eines andern.
Verträge hörten auf, Besitz und Erbrecht;
von Pacht und Grenze wüßte man nichts mehr.
Metall und Öl, Korn und Wein – es diene niemand
mehr zum Vorteil gegen andre.
Und keiner quäle sich mit Arbeit ab,
auch Frauen nicht, die keusch und rein sein sollen.
In meinem Staat darfs keine Herrscher geben. -“
Sebastian
„Aber er möchte der König sein.“
Gonzalo
„Für alle sorgt Natur in gleicher Weise.
Das würdelose Schauspiel eines Menschen,
der in verzweifelter Hast sich um sein Brot müht,
gibt es nicht mehr. Verräterei und Streitsucht
würd ich nicht dulden, würd keine Waffe dulden:
Messer und Schwert, Kanone und Lanze –
und keiner wüßte, wozu man sie gebraucht!
An der Natur und ihrem prallen Reichtum
würde sich ein Geschlecht der Unschuld nähren!“
Sebastian
„Ob er auch die Ehe abschaffen wird?“
Antonio
„Natürlich, weil es in seinem Reich nur noch Faulpelze und Huren gäbe.“
Gonzalo
„Das goldene Zeitalter wäre angebrochen in einem solchen Staat.“

Soweit Gonzalos Rede, die von den kurzen Einschüben der beiden Höflinge regelrecht zerfetzt wird. Sie hören gar nicht zu. Ihre Bemerkungen sind nicht ernst gemeinte Antworten, wie sie in gleichen Formulierungen von allen Phantasielosen allen neu entwickelten Ideen entgegengehalten werden. Sie wollen jeden Gedanken, dem sie nicht gewachsen sind, sogleich abwürgen. Alonso schweigt, ihn umfängt der Schlaf, den Ariels Musik über ihm und Gonzalo zuzieht, nachdem das Stichwort vom goldenen Zeitalter gefallen ist.

Die Schilderung eines Idealstaates ist eines der Momente, die Shakespeare von außen her in sein Stück hineingenommen hat. Der Passus geht fast wörtlich auf MONTAIGNE zurück. In ihm spielen die alten Vorstellungen von einem Arkadien, ja die des locus amoenus hinein: Prospero auf seiner einsamen Insel, aller Ämter und Bürden ledig, in geweihten Stunden dem Gespräch mit seinen Geistern ergeben…

Deshalb kann man nicht nur die Gonzalo-Utopie, sondern die ganze Szenerie des ‚Sturm‘ im Zusammenhang mit den zeitgenössischen Denkrichtungen sehen: mit der Abtei Thélème des RABELAIS, der Utopie des Thomas MORE, mit dem Antibarbari des ERASMUS, der Arcadia des Sir Philip SIDNEY und der des SANNAZARO.

Dann wäre es möglich, den ganzen Reichtum überwältigender Natur, wie sie der ‚Sturm‚ bietet, nicht nur als Erscheinung von außen zu sehen, sondern als Kräftespannung zu verstehen. Es gibt viele Belegstellen und Anhaltspunkte dafür im ‚Sturm‘, die wir hier nicht untersuchen können.

Was die Gonzalo-Utopie im besonderen betrifft, so gibt es noch eine parallele Kontrastszene zu ihr, in der Stephano mit Gefolge Caliban und Trinculo beschließt, unter dem Wappen der Flasche eine erbliche Monarchie zu begründen, daja, wie er meint, der König und seine Gesellschaft auf dem Meeresgrund mit Aufquellen beschäftigt sind. Ist sie mehr als ein dramaturgischer Trick? Dem Temperament Shakespeares entsprechend: ja, wenn man nicht den ganzen ‚Sturm‘ als eine Antwort Shakespeares werten will.