Ästhetik als Vermittlung

Arbeitsbiographie eines Generalisten

Ästhetik als Vermittlung | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was können heute Künstler, Philosophen, Literaten und Wissenschaftler für ihre Mitmenschen leisten? Unbestritten können sie einzelne, für das Alltagsleben bedeutsame Erfindungen, Gedanken und Werke schaffen. Aber die Vielzahl dieser einzelnen bedeutsamen Werke stellt heute gerade ein entscheidendes Problem dar: Wie soll man mit der Vielzahl fertig werden?

Das Publikum verlangt zu Recht, daß man ihm nicht nur Einzelresultate vorsetzt, sondern beispielhaft vorführt, wie denn ein Einzelner noch den Anforderungen von Berufs- und Privatleben in so unterschiedlichen Problemstellungen wie Mode und Erziehung, Umweltgestaltung und Werbung, Tod und Geschichtsbewußtsein, Kunstgenuß und politischer Forderung gerecht werden kann, ohne als Subjekt, als Persönlichkeit hinter den Einzelproblemen zu verschwinden.

Bazon Brock gehört zu denjenigen, die nachhaltig versuchen, diesen Anspruch des Subjekts, den Anspruch der Persönlichkeit vor den angeblich so übermächtigen Institutionen, gesellschaftlichen Strukturen, historischen Entwicklungstendenzen in seinem Werk und seinem öffentlichen Wirken aufrechtzuerhalten. Dieser Anspruch auf Beispielhaftigkeit eines Einzelnen in Werk und Wirken ist nicht zu verwechseln mit narzißtischer Selbstbespiegelung. Denn:

  1. Auch objektives Wissen kann nur durch einzelne Subjekte vermittelt werden.
  2. Die integrative Kraft des exemplarischen Subjekts zeigt sich in der Fähigkeit, Lebensformen anzubieten, d.h. denkend und gestaltend den Anspruch des Subjekts auf einen Lebenszusammenhang durchzusetzen.

Die Bedeutung der Ästhetik für das Alltagsleben nimmt rapide zu. Wo früher Ästhetik eine Spezialdisziplin für Fachleute war, berufen sich heute selbst Kommunalpolitiker, Bürgerinitiativen, Kindergärtner und Zukunftsplaner auf Konzepte der Ästhetik. Deshalb sieht Bazon Brock das Hauptproblem der Ästhetik heute nicht mehr in der Entwicklung von ästhetischen Theorien, sondern in der fallweisen und problembezogenen Vermittlung ästhetischer Strategien. Diese Ästhetik des Alltagslebens will nicht mehr ‚Lehre von der Schönheit‘ sein, sondern will dazu anleiten, die Alltagswelt wahrnehmend zu erschließen. Eine solche Ästhetik zeigt, wie man an den Objekten der Alltagswelt und den über sie hergestellten menschlichen Beziehungen selber erschließen kann, was sonst nur in klugen Theorien der Wissenschaftler angeboten wird. Solche Ästhetik zielt bewußt auf Alternativen der alltäglichen Lebensgestaltung und Lebensführung, indem sie für Alltagsprobleme wie Fassadengestaltung, Wohnen, Festefeiern, Museumsbesuch, Reisen, Modeverhalten, Essen, Medienkonsum und Bildungserwerb vielfältige Denk- und Handlungsanleitungen gibt. Damit wird auch die fatale Unterscheidung zwischen Hochkultur und Trivialkultur, zwischen Schöpfung und Arbeit überwunden.

Seite im Original: 584

Band IV.Teil 2.A.2 Ich will lächeln, daß man die Backenzähne sieht

(Zu STRINDBERG: ‚Traumspiel‘)

Programmheftbeitrag für die BERNER THEATERBLÄTTER 5/1959

(Ansatz zu einem Essay aus Zitaten, der nicht mehr geschrieben zu werden braucht)
Nach dem Theaterbesuch zu lesen

2.1 Das größte Feuer in Schweden
(zur Person Strindbergs)

Ist Strindberg die erregendste, lebendigste, umstrittenste Gestalt der skandinavischen Literatur, wie alle Welt an Feiertagen bekundet? Jetzt, 58 Jahre, nachdem das 'Traumspiel' entstanden ist, 48 Jahre nach seinem Tod? Er sollte es sein! Zählen wir unsere Heiligen der Literatur an den Fingern ab, und ist dann einer dieser Zeigefinger Strindberg vorbehalten? Er sollte es sein! "Aber", so lassen sich die ganz auf der Höhe ihrer heutigen Zeit Stehenden vernehmen, "Strindbergs Dramen schön und gut, auch was er leistete für die ihm Nachgeborenen, die Legion der Literaturwütigen in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts, so richtig geht das mit einem Strindbergschen Stück doch nicht mehr; wer soll da noch zuhören, ohne einen Krampf seines wohlanerzogenen ästhetischen Empfindens befürchten zu müssen. Wer hat heute schon noch die Neigung zum Klettern: lauter Zurückstreben! Wem ist Kultur noch ein Leben in ewiger Spannung bis zum Rande des Wahnsinns, wie sie es für Strindberg war? Bedrängnis durch Gewissensskrupel? Das dauernde Hinauf am eigenen Schopf. Man verschone uns doch. Für uns kennt die Erscheinung keinen Ausdruck mehr. Für uns hat jedes Erlösungsbedürfnis, soweit es sich nicht auf das Verhältnis Larve - Puppe -Schmetterling bezieht, etwas von unausstehlicher Peinlichkeit. Der Mensch und die Mächte, die Relation Kosmos und Gehirn sind für uns stumpfe Spiegel."
Was ist darauf zu antworten? So pauschal und unvermittelt gar nichts, wenn nicht das, was Strindberg schrieb, als ihn BRAHM in Berlin aufführen wollte, ohne rechte Gründe dafür angegeben zu haben: " ... bleibt nur übrig, daß es ein Wunder war! Mag es denn für ein Wunder gelten, dieses unerklärte Werk, bis man besseren Bescheid erhält; und während wir warten, laßt uns Tatsachen sammeln, ohne sie widerlegen zu wollen." Was Unterzeichneter hiermit also tun möchte.
"Das Erlebnis von Strindbergs ungeheuer provozierendem, dem inneren und äußeren Umfange nach fast über Menschenmaß gehendem Werk und seiner oft grotesken, oft abstoßenden, dann wieder von hoher und rührender Schönheit umflossenen Menschlichkeit war ein unerläßliches Bildungszubehör zur Zeit meiner Jugend, und das wird nicht anders geworden sein in den sechsunddreißig Jahren nach seinem Tode. Als Dichter, Denker, Prophet, Träger neuen Weltgefühls stieß er zu weit vor, als daß heute sein Werk im geringsten ermattet anmuten könnte. Außerhalb der Schulen und Strömungen und über ihnen stehend, vereinigte er alle. Naturalist so gut wie Neuromantiker, nimmt er den Expressionismus vorweg, macht sich die ganze Generation verpflichtet, die auf diesen Namen hörte, und ist auch gleich der erste Surrealist - der erste in jedem Sinne. Ja, er war ein hervorragender Mann in seinem Fach, dem bitteres Unrecht geschah. Das heißt, er war eine große, gotterfüllte und gottgeplagte Seele, fremd nicht nur in der bürgerlichen Gesellschaft, sondern in diesem Leben überhaupt, die am Bösen, Häßlichen, Falschen entsetzlich litt, und dem die Sehnsucht nach dem Himmlischen, nach Reinheit und Schönheit unsterbliche Dichtungen eingegeben hat", sagte Thomas MANN 1948. Ein bitteres Unrecht, das aber Strindberg selbst souverän nur auf folgendes Problem bezog: "Was mich selbst betrifft, für mich als freien Schriftsteller hat die Mittellosigkeit nichts zu bedeuten, aber nicht für den Unterhalt meiner Kinder sorgen zu können, das ist die reine Schande. Alle Quellen sind versiegt. Vierundzwanzig Theaterstücke von meiner Hand, jetzt aufgelegt im Winkel, und kein einziges wird mehr gespielt. Ebenso viele Romane und Erzählungen, kein einziger Band ist in neuer Auflage herausgekommen. Mich zwingt die Not, die Briefe zu verkaufen, die ich im Laufe der Jahre empfangen habe, also fremdes Eigentum." Das war 1894. Dabei war Strindberg ein Sohn aus begütertem Hause, Sohn eines Kaufmanns aus Stockholm und dessen Haushälterin ("Sohn einer Magd"). "Die Verhältnisse der Familie waren für den empfindlichen, unausgeglichenen, feinnervigen Jungen unter einer Stiefmutter nicht immer die besten", berichtet der Chronist. Doch was besagt das schon; doch nichts anderes, als daß man bestrebt war und ist, auch Strindberg jenes Klischee erfüllen zu lassen, das nach Meinung der Halbwelt für den typischen Künstler des ausgehenden Jahrhunderts zeichnet: die verwüstete Jugend, Kummer ohne Brot, nachdem dem Reichtum freiwillig entsagt wurde; dann die ersten Anzeichen einer wilden, eruptiven Seele, der aufbrechende Vulkan, das Gewitter über der Gesellschaft; die ersten genialen Mißgriffe, das Genie des Mittelmäßigen; dann erneute Gewalt über die eigene Schaffenskraft, das Heranpäppeln der Probleme: Kampf der Geschlechter in allen freudschen Variationen, der Generationen, der Gehirne untereinander, der Klassen und Völker, schließlich diverse religiöse Wandlungen und sodann das ewige Ringen des Menschen mit den höheren Mächten. Dazu paßt dann die an Paranoia erkrankte Schwester des Dichters (Elisabeth!), denn die Grenzen zwischen Genie und Wahnsinn sind sehr schmal, so will es der Volksmund. Das gehört zum Stigma der unter den Ausdruck 'modern' fallenden Künstler, doch behält sich die Gesellschaft letztlich den Sieg über das Genie vor; die wohltuende Allgemeinheit des Menschenschicksals siegt über das Exzeptionelle eines einzelnen, alle Grenzen sprengenden Falles: "Selbst ein Strindberg war zuletzt nach Damaskus gegangen", berichtet ein anderer Chronist und fährt fort: " ... sehr interessant ist, daß bei der Berliner Aufführung von 'Nach Damaskus' das Publikum den Vorgängen wie gebannt folgte (es war schließlich im obigen Verstand sein Sieg); nur einmal schrie ein in seinen heiligsten Gefühlen verletzter Monist dem Dichter ein 'Irrenhaus' in die Gruft hinab, löste damit aber nur den Bann, der auf dem Hause lag, das jetzt seinem Beifall für das Stück lauten Ausdruck gab." 1914, Strindberg war also schon tot, und der Beifall kostete niemanden etwas, außer seiner Selbstbestätigung. Der Chronist war in diesem Falle Herrmann SCHLAG (frei nach Julius HART), und er traktierte zu diesem Anlaß über den Begriff 'gesunde Kraft' wie folgt: "Der rechte Dramatiker darf vor keiner Mühseligkeit zurückschrecken, vor keiner Enttäuschung, keiner körperlichen und geistigen Qual; Mutlosigkeit darf es auch bei Fehlschlägen für ihn nicht geben." Das ist doch wohl eine Form des Hohns, die von keinem politisch engagierten Kulturfunktionär übertroffen werden dürfte. Strindberg reagierte auf derlei auch konsequent. Mit Ekel - dem NIETZSCHEs und RIMBAUDs nicht unähnlich - wandte er sich von 1894 bis 1897 dem literarischen Beruf völlig ab, wobei für ihn auch als Motiv hinzukam, daß er es satt hatte, dauernd mit dem berühmten Seziermesser FLAUBERTs herumzulaufen und letztendlich seine eigene Gattin lebendigen Leibes zu sezieren, um das Resultat auf offnem Markt zum Verkauf anzubieten. Er wendet sich Naturstudien zu, der Alchemie, dem Okkultismus, treibt sich in Paris herum, reist durch Europa, während er SWEDENBORG studiert: " ... so malt SWEDENBORG, vielleicht ohne es zu wissen, das irdische Leben, indem er die Hölle darstellen will." Das irdische Leben sah derweil für Strindberg so aus: "Ich habe unbestreitbare Beweise dafür gefunden, daß der Schwefel eine dreistoffige Verbindung von Kohlenstoff, Sauerstoff und Wasserstoff ist. Ich danke dem Leiter des Laboratoriums, der sich stellte, als interessiere ihn meine Angelegenheit - und verlasse dieses neue Fegefeuer mit einer unsagbaren inneren Freude." Damit war er der Literatur wiedergegeben. Doch war ihm aus seinen naturwissenschaftlichen Studien eine Verfahrensweise an die Hand gegeben, die er sogleich auf die Literatur überträgt (seither ein bekannter Handgriff unserer Dichter von BENN bis JÜNGER): "Ich stellte das Problem auf, eine natürliche und wissenschaftliche Lösung für alle unerklärten Erscheinungen zu geben, die uns auf den Leib gerückt sind. Ich zerspalte meine Persönlichkeit und zeige der Welt den naturalistischen Okkultisten, erhalte aber aufrecht in meinem Innern und pflege den Keim zu einer konfessionellen Religion. Oft gewinnt die exoterische Rolle die Oberhand; ich mische meine bei den Naturen so durcheinander, daß ich über meinen neuerworbenen Glauben lachen kann und dennoch alle Belege in der Hand behalte; das trägt dazu bei, daß meine Theorien sich bei den widerspenstigsten Gemütern einschleichen können." Every man his price, hier allerdings müßte man, um Strindberg für alle die Theorien auszuzahlen, die er im Laufe seines Lebens vertreten hat, eine ungeheure Summe aufbieten, ja, im Verhältnis zu seiner Tugend ist der Dichter Strindberg unbezahlbar. Erst heute beginnen wir wieder zu verstehen, daß der so in Mißkredit geratene Begriff der Tugend dem Künstler seine Kraft und sein Sprachvermögen garantiert. Nicht umsonst berufen sich die sogenannten jungen Dichter in gleicher Weise auf die 'Confessiones' des heiligen AUGUSTIN, PASCALs, ROUSSEAUs, NOVALIS', BAUDELAIREs und Strindbergs, weil allein in ihnen die Integrität des schöpferischen Ichs demonstriert wird. Aus dieser erkämpften Integrität (Inferno-Jahre) allein erfolgt Methode und Stil. Wie dieser Stil Strindbergs aussieht und welche Konsequenzen er für die Gestaltung eines 'Stoffes' hat, soll im folgenden angedeutet werden. Hier läßt sich erahnen, daß Strindberg für das mögliche Anliegen der modernen Literatur einen Mund gefunden hat, aus dem die anderen ihre Sprache liehen. Die anderen sind KAFKA, MUSIL, PROUST, JOYCE, EHRENSTEIN und das nachhinkende dicke Ende der Dramatiker von den Expressionisten bis zu IONESCO (Agonie und das Lebendigsein ohne Folgen).

2.2 Struktur des 'Traumspiels'

Nimmt ein durch und durch deutscher Geist sich der Deutung eines so überaus zu Mißgriffen geeigneten Stückes an, wie es das 'Traumspiel' von Strindberg ist, so kommt dabei am Ende heraus, was nicht darin gesteckt hat: "Die Wendung zum Wesentlichen im Sinne C. G. JUNGs, das Existentielle, das aus dem dunklen Reich der Träume aufsteigen soll, aus den Tiefenschichten des Lebens, aus dem im Unterbewußtsein von Geschlecht zu Geschlecht Vererbten ... " usw. So formuliert Paul FECHTER, obwohl er gleich darauf eine vorzügliche Bemerkung über den Charakter des Stückes macht: "Ein ferner Nachhall der Zauberflöte weht durch die Szenen, das Theater selbst hat zu dichten begonnen, ist Musik, Abbild der Welt, Traum und Magie geworden." Dies - und nichts weiter zu reden von "dem reinen Seinsmaterial des Traumes", das scheinbar ohne den Eingriff des Bewußtseins hervorgebracht werden soll; obgleich doch schon die Niederschrift des Autors den Eingriff des Bewußtseins darstellt. Aber das ist der alte Streit um die automatische Dichtung, den die Surrealisten betrieben, ohne jeglichen Sinn im Hinblick auf Deutung ihrer Produkte. Sicherlich waren auch Strindberg, der immer ein feiner Seismograph für die Erschütterungen des geistigen und gesellschaftlichen Gefüges gewesen ist, die Kategorien Raum und Zeit, linearer Ablauf, Ursache und Wirkung, Perspektive usw. brüchig geworden, aber er hat sie deshalb noch nicht aufheben wollen, wie das - meist unter Anführung EINSTEINs - für die modeme Literatur behauptet wird. Auch Strindberg hat seine Vorbehalte genau formuliert, was in damaliger Zeit des Positivismus nur von wenigen vermocht wurde:
"Ein anderer, ebenso gefährlicher und noch gewöhnlicherer Fehler in der Schlußfolgerung ist es, Tatsachen in ursächlichen Zusammenhang zu bringen, die nur in der Zeit aufeinander folgen. Wenn jemand mich eine schlechte Handlung begehen sieht, die vom Gesetz ungestraft bleibt, und es mir dann schlimm ergeht, so hält der interessierte Betrachter mein Unglück gern für eine Folge der begangenen schlechten Handlung, und dann ist das Nemesisgedicht fertig. Der Kranke bekommt ein Heilmittel und wird gesund; also war es das Heilmittel, das ihn kurierte, sagt man, wenn auch nicht bewiesen ist, daß der Kranke nicht doch gesund geworden wäre." Worum es Strindberg geht, ist eben diese scheinbare Logik, die die des Traumes ist, ihre Wirkungen aber aus sich selbst begründet und nicht aus Drittem (Medizin). Die Wirkung aus sich haben, heißt für eine Sache, selbst der tragende Grund, das umfangende Prinzip zu sein, das, was Strindberg für seinen Fall das "eine Bewußtsein des Träumers" nennt, das Über allem steht, das nicht urteilt, nicht freispricht, sondern nur Folie ist wie eine Straße für die Schritte der Wanderer. Ähnlich jenem Muster, das Schritte im Staub hinterlassen, ist das flächenweite Wortgewebe der Strindbergschen Dichtung. Eine schwankende Spiegelung des gelebten Lebens, der verstrichenen Zeit. Das überträgt sich auch auf die agierenden Personen; sie scheinen fast durcheinander hindurchzugehen in jenem RILKEschen Plötzlich-sich-Erkennen, Einander-Grüßen und Vorübergehen; die Figuren stehen alle im Zentrum, leben aber an der Peripherie und werden gleichsam ausgeschleudert; die ihnen abgezogenen Gedanken, die zufälligen Gesten, das Alltägliche der Verrichtungen treiben in einem dünnen Rinnsal das Spiel am Zuschauer vorbei in den Hintergrund. Sie werden dadurch fast zu statischen Einheiten, zur gesetzten Einzelheit in einem unbegrenzten Ganzen. Mit einer wichtigen Ausnahme: der Tochter (Indras). Sie ist das Maß des Ganzen, ohne zu einer bestimmten Einzelheit fähig zu sein. Kommt sie in den Bereich menschlicher Fixierungen, was eigentlich ihre Absicht ist, verläßt sie diese sofort wieder, um der Bestimmtheit zu entgehen, um immer erneut ins Zentrum zu gelangen, in dem die übrigen zwar auch ihr Wesen, nicht aber ihr Leben haben. Sie allein durchschreitet deshalb auch die Absperrungen der Gesichtspunkte, der Mauern, die nichts verbergen, hinter denen sie nichts anderes und Fremdes sieht, das aber von den Menschen vermutet wird. Sie läßt deutlich werden, wie eigentlich das Lebendigsein zu denken ist: in tierhaftem Instinkt und Sicherheit sieht sie hinaus in die leere Szene, aus dem jeweils Augenblicklichen in das Offene (wie RILKE das in der achten Elegie beschreibt). Daher rührt ihre Klarheit und Sicherheit und der Trost ihres Zutrauens, der sich in der alten PARZIFALfrage ausdrückt. In dieser Form ist Strindberg durch das Indienbuch der SCHLEGELbrüder 1808 und die SCHOPENHAUERsche Philosophie zur Konzipierung seiner Heilsgedanken angeregt worden: die Erlösung durch das Mitleiden, die höchstmögliche Anspannung der Kräfte in der Passivität gegenüber dem Ja oder Nein, den Entscheidungen, dem Zweimalzweiistvier. Symbol dafür ist die Gebogene Rute der indischen Mythologie, die bei Strindberg als Haarnadel gezeigt wird: "Ehe man es zerbrechen kann, müssen die beiden Hälften divergieren. Konvergieren sie, so hält es. - Und wenn sie parallel sind, so treffen sie sich nie ... es höhlt weder, noch bricht es. Eine Haarnadel ist das vollkommenste von allen geschaffenen Dingen! Eine Gerade, die gleich zwei Parallelen ist."
Was nun die literarische Struktur dieses Stückes anbelangt, ist mit der Erklärung eines Kritikers, man könne bei Strindbergs zerrissenem Charakter keine Geradlinigkeit erwarten, niemandem geholfen. Auguste BAILLY dagegen weiß zu unterscheiden: "..... der stumme Monolog, innere Monolog als die andere Großstruktur der modernen Dichtung, ist ebenso falsch und künstlich wie die analytische Methode. Will der Dichter den Bewußtseinsstrom durch Worte und Sätze wiedergeben, muß er ihn als ununterbrochene horizontale Linie darstellen. Eine Prüfung des Bewußtseins zeigt uns aber, daß wir nicht in einer, sondern in vielen Ebenen zugleich denken. Die Annahme, wir folgten nur einer Gedankenkette, ist falsch; mehrere Gedankenketten sind vorhanden, und zwar liegt eine über der anderen. Im allgemeinen kommen uns die Gedanken mehr zum Bewußtsein, die auf der höheren Ebene Form annehmen. Wir folgen einer Gedankenkette oder Bilderreihe und bekennen uns zu ihr; doch bemerken wir dauernd daneben das Vorhandensein anderer Reihen, die auf dunkleren Bewußtseinsebenen abrollen. Zuweilen greifen diese Reihen ineinander über, brechen ineinander ab, berühren einander unvermutet. Der Gedankenstrom auf einer niederen Ebene bricht plötzlich in das Bett eines Stromes, der auf der höchsten Ebene des Bewußtseins fließt. Durch unseren Willen können wir ihn zurückdämmen, er versinkt wieder, besteht aber weiter. In jedem Augenblick des bewußten Lebens bemerken wir diese Gleichzeitigkeit und Vielfältigkeit der Gedankenströme."
Und wie lassen sich die Partikelchen in diesen Strömungen auffassen, wenn Strindberg zum Beispiel nach einer halben Seite Regie- und Szenenbildanweisungen vier Personen drei Sätze sprechen läßt? James JOYCE hat sich in der begrifflichen Fassung solcher Momente geübt. Er nannte sie Villanella der Versucherin.

Die junge Dame (mit leiser, schleppender Stimme): " ... Ja ... der Ka ... pelle."
Der junge Mann (kaum hörbar): .. Ich " (wieder unhörbar) "Ich ... "
Die junge Dame (leise): "Aber du bist sehr ... bö ... se-"

Die Belanglosigkeit erweckte in STEPHEN den Gedanken; viele solcher Momente in einem Epiphanienheft zu sammeln. Unter Epiphanie verstand er eine plötzliche geistige Manifestation, sei es nun in der Vulgarität der Sprache oder Geste oder in einer denkwürdigen Phase des Geistes selbst. Seiner Meinung nach sollte der Dichter solche Epiphanien mit größter Sorgfalt sammeln, denn sie sind die zartesten und flüchtigsten Augenblicke. Er sagte, die Uhr des Ballast Office sei einer Epiphanie fähig. Immer wenn er daran vorbeigehe, spiele er auf sie an, bezöge er sich auf sie, betrachte er sie einen kurzen Augenblick. Er stelle sich seine Blicke auf die Uhr als das Tasten eines geistigen Auges vor, das sich genau auf etwas einzustellen versucht. Sobald das der Fall ist, ist das Objekt epiphanisiert. In dieser finde sich die dritte, die höchste Eigenschaft der Schönheit, die durch eine Prüfung des Mechanismus der ästhetischen Apprehension zu finden sei. Zuerst erkennen wir, daß das Objekt ein integrales Ding ist, dann erkennen wir, daß es eine organisierte und komposite Struktur hat und tatsächlich ein Ding ist. Und wenn die Beziehung der Teile ausgezeichnet ist, wenn die Teile der besonderen Absicht entsprechen, dann erkennen wir, daß es das Ding ist, welches es ist. Seine Seele, seine Washeit (quidditas) kommt aus dem Kleid seiner äußeren Erscheinung auf uns zu. Die Seele des gewöhnlichsten Objekts, dessen Struktur so bestimmt ist, scheint zu strahlen. Das Objekt vollendet seine Epiphanie.
Man sieht, wir halten es nicht für Sünde, heilige Dinge für Geld zu kaufen und lassen somit die weitere Erklärung zur Struktur des Traumspieltextes in der Bemerkung aufgehen, daß das Leben des Geistes eine Symphonie ist, eine composition symphonique, wie das BEGUlN nennt. "Es ist falsch, oder zum mindesten eine willkürliche Methode, die Akkorde zu trennen und ihre einzelnen Teile auf eine Linie und Ebene zu bringen."

2.3 Motivkreise des 'Traumspiels'

Was den Beleg und die Deutung der Motivkreise des 'Traumspiels' angeht, so wollen wir hier nur an einem Beispiel für alle aufzeigen, auf welche profane Weise man die einzelnen Motive auflösen kann, ohne im allgemeinen von irgendwelchen Geistesrichtungen präokkupiert zu sein. Zum Beispiel von der christlichen Symbolik, der Existenzphilosophie o.a. Es bleibt jedermann überlassen, sich dabei der ähnlichen Bilder anderer Dichter zu erinnern, z.B. für das Schloß, die Tür, die Gerade: KAFKAs; für die Wiederholungen, Kette der Menschen, das Warten: BECKETTs; für das Netz, Analogiezauber, Schlafen/Wachen: GUILLENs; für die Spiegel, den Glasermeister, den Instanzenweg: COCTEAUs. Oder aber man erinnert sich ganz einfach Strindbergs in seinen übrigen Werken, vornehmlich der Autobiographie, obwohl der deutende Ausdruck es nicht ganz vermag, hinter den Spiegel zu greifen und von der dichterischen Implikation des Werkes unmittelbar auf eine gleichzusetzende Bedeutung zu schließen und auf eine Formel zu springen.
Funktionsträger der Motive sind, da wir es ja mit einem dramatischen Werk zu tun haben, die auftretenden Personen: der sich beständig in den Lebensaltern verwandelnde Offizier (der blühende, der absterbende, der kahle Baum, Viktoria); der im Schlamm badende Dichter (Erde, mehrstöckiges Haus, Telefonturm, Drähte); der Prophet (Boje, Schiffsglocke, Meeresoberfläche); der Quarantänemeister (Maske, Tränen, Peitsche); die Tochter (Pförtnerin, Glasermeister, der Blinde, Zettelankleber, Mutter, Vater, Edith, die Dekane, welche alle nur in bezug auf die Tochter handeln dürfen, um sie zu erklären); schließlich der Advokat (Armut, Christine, das Kind, das Höchste und das Niedrigste im Bilde des langsam von der Außenwelt abgeschlossenen Zimmers, der zugekleisterten Verbindungswege).
Die Szene ist sehr deutlich auf die Beweisführung des PASCALschen Satzes abgestimmt, wonach das ganze Unglück des Menschen daher rühren soll, daß er nicht in seinem Zimmer bleiben kann. Die Tochter flieht dann auch, da sie ja das Unglück mit den Menschen teilt und daran um so mehr leidet, als ihr dieses Unglück bewußt ist.
Ganz schlicht bietet uns nun Strindberg in seinen Memoiren für diese großartige Szene des 'Traumspiels' ihre Entstehungsgeschichte und Deutung: "Dem Mutigen, der nicht zu großen Wert auf das Leben legt, hätte ich früher folgendes Experiment empfohlen, das ich mehrere Male wiederholt habe, nicht ohne unangenehme, aber jedenfalls ohne schwer heilbare Folgen. Nachdem Türen, Fenster und Ofenklappen geschlossen sind, stelle ich eine geöffnete Flasche mit Cyankalium auf den Nachttisch und lege mich aufs Bett. Die Kohlensäure der Luft macht in kurzem die Blausäure frei, und die bekannten physiologischen Erscheinungen geben sich zu erkennen. Ein gelindes Zusammenschnüren der Kehle, ein unbeschreiblicher Geschmack, den ich aus Analogie 'Blau' nennen möchte, Lähmung der Armmuskeln, Schmerzen im Magen. Da sich die Wirkung augenblicklich zeigen kann, ehe ein Verzehren stattgefunden hat, muß sie seelisch betrachtet werden. Es ist nicht ein langsames Erlöschen, es ist vielmehr eine Auflösung, in der das Angenehme die unbedeutenden Schmerzen überwiegt. Der innere Sinn gewinnt an Klarheit, im Gegensatz zum Herannahen des Schlafes; der Wille herrscht, und ich kann das Experiment abbrechen, indem ich den Kork in die Flasche stecke. Jetzt wollen wir die Welt und den einzelnen Menschen dieser Situation aussetzen: also ein Zusammenleben unter Qualen." "Ich will lächeln, lächeln, daß man die Backenzähne sieht", versucht sich der Advokat zu dieser Stelle des Stückes zu äußern, "wir sind doch alle erwachsene Menschen." Lächeln, aber er kann es nicht, weil er nicht heucheln, nicht lügen und sich drücken kann, um aus der Schärfe des Lichts in die ferne, verschwommene Bucht zu entkommen.